Rényi, András Művészettörténet. Bevezetés

1.4. Stíluselemzés és stílustörténet

A struktúraelemzés azon igénye, hogy egy történelemfeletti művészettudomány eszköze legyen, fokozottan világít rá a stílus-művészettörténet határaira, de egyúttal lehetőségeire is.

A Sedlmayr kínálta struktúraelemzés nem utolsósorban arra a stílus-művészettörténetre reagált, amely egy bizonyos értelemben egyre inkább formalisztikussá vált. Az egyes műalkotásokat volt hivatva méltányolni, nem csupán meghatározott tulajdonságok kivonatolását egyes műcsoportokból, és ennek révén tenni leírhatóvá a történeti folyamatban mutatkozó változásokat és mozgásokat. A századfordulón, Riegl (1858–1906) és Heinrich Wölfflin (1864–1945) tevékenységében fejlődött tökélyre ez az eljárás, mely a stílustulajdonságokban és változásaikban végül már nem önkényes mozgásokat kívánt látni, hanem bizonyos alaplehetőségek közötti szabályos ingamozgást. A művészettörténeti „alapfogalmak” virágkora jött el, melynek [teljesítményét tekintve] az igazi alapfogalom-képzés szempontjából már inkább a formanyelv alapvető lehetőségeit az „optikus”, illetve „haptikus” kettőségében polarizáló Riegl koncepcióját értékelhetjük, mint Wölfflin megkülönböztetését a reneszánsz és barokk között. Azt a kérdést, hogy ki dönt arról, hogy a formák stílusa milyen irányt vesz, Riegl már nem tette fel. Csupán egy művészetakarás [Kunstwollen] volt adott, a fejlődés egy bizonyos irányába ható törekvés. Henri Focillonnál a formák saját életereje volt az, ami kibontakoztatta őket. A formák élete című könyvének (1934) egy helyén azonban a végső következtetéseket illetően ő is tétovázni látszik: „De vajon az, hogy ilyen erősen hangsúlyozzuk a formák életét szabályozó különböző elveket, amelyek úgy visszhangoznak a természetben, az emberben és a történelemben, hogy egy sajátarcú mindenséget és emberiséget hoznak létre, nem vezet-e valamiféle nyomasztó determinizmus tételezéséhez? Nem szakítjuk-e így el a műalkotást az emberi élettől, hogy egy vak automatizmusba szorítsuk bele, nem válik-e így egy széria foglyává s mintegy eleve meghatározottá?²¹ Focillon valójában már nem beszélhet többé egyes műalkotásokról, csak a formák fejlődéstörténetéről, melyet egyfajta organikus folyamatként fog fel. Wölfflin egy 1921-ben megjelent tanulmányában, A műalkotások magyarázatában²² ezt az őszinte, egyszersmind leleplező mondatot írja le: „Az elszigetelt műalkotásban a történész számára mindig van valami nyugtalanító.” Ennélfogva a történész ennek az izolációnak a megszüntetésén fog fáradozni. „Magyarázaton mindenütt azt a tanítást értjük, amely arra vezet rá bennünket, hogy az egyesben megérezzük az általánosabbat”, ennek eszközéül viszont a stílus-művészettörténet hivatott szolgálni. Először 1915-ben megjelent műve, a Művészettörténeti alapfogalmak alcíme ugyancsak így hangzik: „A stílus fejlődésének problémája az újkori művészetben”.²³ Ha az egyestől az általános irányába való haladásnak valóban a stílusfogalom lett volna az eszköze, Wölfflin egyhamar gyakorlati nehézségekbe ütközött volna. A jelenségek sokféleségével szembesülve „a stílus kettős gyökerűségét” [doppelte Wurzel des Stils] kellett feltételeznie. Eszerint van egy egyéni stílus, mely a művész személyiségéből és tehetségéből ered, és van korstílus, egyes iskolák stílusa, egyes országok stílusa stb. Így észlelhetünk alkalomról alkalomra tetemes feszültségeket Wölfflin szövegeiben, melyek azon szándékából erednek, hogy egy stílusfejlődés lefolyását merő absztrakcióként tegye operatívvá. Mivel Wölfflin állandóan a reneszánszból a barokkba vezető stílusfejlődést írta le, személyesen, klasszicistaként pedig a reneszánsz javára volt elfogult, nem is tudta soha az értékelés kérdését teljesen elkerülni. Riegl helyzete ebben az összefüggésben könnyebb volt, ő éppen „pozitivista” stílusfogalma révén jutott el oda, hogy az addig megvetett hanyatló korszakokat – például a késő antikvitást – vagy az iparművészet addig figyelemre alig méltatott művészeti ágát felértékelje – oda, ahol a stílusok fejlődési folyamatának képét nem zavarták meg kiemelkedő individuális teljesítmények, s ezért a legsikeresebben volt leírható.

Riegl stílusfogalma azért volt olyan forradalmi, mert megalkotója az eredetileg a stílus lényegéhez tartozó értékdimenziót radikálisan leválasztotta róla. Mind Wölfflin, mind Riegl absztrakció révén egy qualitast, egy „milyenséget” [So-oder-so-Sein] állapított meg, és ezt más megállapításokhoz viszonyította. Ezáltal lehetett fejlődést vagy változási folyamatot kimutatni. Ahhoz, hogy ez egyáltalán lehetséges legyen, lényegi változásoknak kellett végbemenniük a stílusfogalom történetében, ennek a meghatározott minőségfok és -szint jelölésére szolgáló fogalomnak „értékmentes” eszközzé kellett válnia. A stílusfogalom történetének visszatekintő felfejtése [Anamnese] (utoljára ilyen feladatra – korlátozott terjedelemben – W. Sauerländer vállalkozott)²⁴ arra mutat rá, hogy először az antik szónoklattan területén az íróvesszőt jelentő szó, a stilus vált a retorikai vagy irodalmi beszédmódoknak és ezek emelkedettségi szintjének megnevezésévé. Azt, hogy hogyan válhatott a továbbiakban a stílusfogalom normatívvá, H. G. Gadamer írja le hermeneutikai főművében: „A legtöbb fogalomhoz hasonlóan ez is úgy rögzítődik, hogy a szót eredeti alkalmazási területéről egy másik területre viszik át. […] Így a stilus az antik retorika újabb hagyományában annak a helyét foglalja el, amit maga az antik retorika genera dicendinek nevez, tehát normatív fogalom. […] Tehát aki járatos az írás és az önkifejezés művészetében, annak be kell tartania a helyes stílus követelményeit. Úgy látszik, hogy a stílus fogalma a francia jurisprudentiában jelenik meg először, s ott a manière de procéder-t jelenti, tehát […] peres eljárást. A 16. század óta aztán általában a nyelvi ábrázolásmódra is kiterjed e fogalom használata.”²⁵ A megfelelő régi szótárakat forgatva azt is megtudjuk, hogy például a középkorban a stilus, illetve Style a francia nyelvben a coutumes szinonimája volt, és mindig a mindenkori társadalmi vagy műfaji konstelláció közegében jelent meg, és a mindenkori illően jellegzetest [Angemessen-Charakterisches] jelentette. Ha a stílus szón genera dicendit értünk, úgy ugyanez a szó a körülbelül a 16. század óta egyre inkább arra a területre csúszott át, ahol valami individuálisat, jellegzetest, sőt egyszerit kellett megjelölni. Itt szívesen hivatkozunk Goethére, akinek a terminológiája ugyan nem mindig tekinthető az általános nyelvhasználat szempontjából reprezentatívnak, de aki a stílussal kapcsolatban mégis egyértelműen nyilatkozik. 1789-ben a Teutscher Merkurban A természet egyszerű utánzása, modor, stílus²⁶ címen megjelent tanulmányában így ír: „Ha a művészet a természet utánzásán és azon a törekvésen keresztül, hogy általános nyelvet alkosson, a tárgyak pontos, elmélyült tanulmányozásán keresztül eljut odáig, hogy a dolgok tulajdonságait és létezésük módját pontosan és mindig pontosabban megismeri, ha az alakok sorát áttekinti, és a különféle jellemző formákat egymás mellé helyezni és utánozni tudja, akkor a stílus lesz a legfelső fokozat, ahová eljuthat, az a fokozat, amelyen a legemelkedettebb emberi fáradozásokkal lesz egyenrangú.” Goethe sorozata nagyjából így értelmezhető: A tárgyak lényegi, belsejükben rejlő tulajdonságai a természet képzőművészet általi egyszerű utánzásán túl és valami saját, nevezetesen a személyes művészet, a modor bevonását követően végül mintegy újabb teremtő aktus révén a stílusban tehetők láthatóvá. Ezzel máris kísérlet történt a stílusfogalom egyik nyilvánvaló ambivalenciájának megszüntetésére. Ha stíluson egyrészt valami általánosat, éppenséggel a genera dicendit, másrészt jellegzetes, individuális beszédmódokat értünk, akkor Goethe oly módon próbálja stílusként meghatározni a művészet legmagasabb teljesítményét, hogy adolgok lényegének felismerését a stílus számára adott lehetőségnek tekinti. „Amint az egyszerű utánzás a nyugodt létezésen és szerető jelenléten alapszik, a modor könnyű, alkalmas kedély segítségével ragadja meg a jelenséget, a stílus a megismerés legmélyebb alapján nyugszik, a dolgok lényegén, amennyiben képesek vagyunk azt látható és felfogható alakokban megismerni.”

Általános gyakorlattá vált a stílusfogalomnak a formaváltozásokat kutató művészettörténet eszközeként való alkalmazása – mi több: a stílus lett a legvégső […], ami kijelenthető, ennek megállapítására irányult minden törekvés. Az a művészettörténet-írás, amely immár nem a műalkotásokra vagy művészekre, hanem a stílusokra összpontosított, a historizmussal veszi kezdetét. Amikor 1828-ban Heinrich Hübsch karlsruhei építész Milyen stílusban építkezzünk? címmel jelentette meg programadó írását, olyan kérdést vetett fel, amelyet a 18. században még vagy nem értettek volna, vagy egészen másképp válaszoltak volna meg, mint megjelenése idején. Ugyanebben az időben II. Miksa, Bajorország királya ugyanezt a kérdést intézte egy szakemberekből álló grémiumhoz. Többé már nem olyan művészetről volt szó, amellyel az abszolútum láthatárán kell egy pontot megcélozni, hanem a történelem folyamatának változásaiban élő művészetről. Annál is könnyebben ment ez annak a művészettörténet-írásnak, amely önálló tudományszakként ebben az időszakban intézményesült, mivel időközben már igencsak eltávolodott az esztétikától, és történettudománnyá vált. Attól vált önállóvá, hogy stílustörténetet írt.

Tekintsünk most el a stílusfogalomra alapozott s egyúttal az „igazi” művészet meghatározását is célzó művészettörténet, mindenekelőtt a német művészettörténet-írás (Franz Kugler, Gottfried Semper, August Schmarsow) megannyi, részint csodálatraméltó és nagyszerű kísérletének tárgyalásától. Amikor 1907-ben H. Börger az 1400 körüli művészet hasonló jelenségeinek egy csoportjára a „lágy stílus” megnevezést használta, a stílusfogalom már olyannyira behatárolt volt, hogy jelzővel lehetett ellátni, olyan jelzővel, amely egy műalkotáscsoport és formája milyenségére [quale], minőségére [Wie-Beschaffenheit] vonatkozik. Mint oly gyakran, a simplification terrible most is óriási sikert aratott, sőt még megerősítést is kapott Wilhelm Pindertől, aki 1937-ben A korai polgári korszak művészete című művében ezt írta: „Ezt a formaérzést »lágy stílus«-nak nevezték el (Börger). A kifejezésnek tényleg van értelme. Annyiban lágy, amennyiben a tekintet ellenállás, hirtelen meghajlások és törések nélkül követi a bőségesen hullámzó formák hajlatait. Lágy végül – legalábbis sok esetben – az emberi, vagyis a lelki jelenségek felfogásában. Ha ebben nem volna lágy, úgy a formák sem lehetnének azok. Lényegük szerint még mindig a vonalfantáziából kinyert formák – csakhogy immár testessé telítve. És ez lényegileg még mindig északi! A vonalak összefonódása, egymásba hullámzása – az öltözet, mely redőzetével amúgy is a régi ornamentális vonalzene örökségét fogadta magába, maga is testté növekszik, ugyanakkor maga a tér az, mely a lágy kiöblösödésekbe befészkel, rátelepszik a testre, még a plasztikus képződménytől is megkívánja, hogy helyet adjon neki. Ez az érzés mindenütt hatott, ahol Észak [szellemiség] utórezgése még nem halt el. Emelkedett prózairodalmunk történetének végül is egyik legnagyszerűbb emléke Johann von Saaz 1410 körül írott Ackermannja. A paralellismus membrorum, mely az újabb stílus beszédformájaként számtalan párhuzamosan futó redőben nyilvánul meg, ebben a fenséges műben a szavak fantáziadús halmait, valóságos párhuzamos redőzetű függönyeit hozza létre.”²⁷ Ez a Pinder-idézet bizonyos értelemben hasonlít a tanulmány elején közölt Ruskin-idézethez. Mindkét esetben egy forma elvonatkoztatott minősége alapján vált megnevezhetővé és átvitelezhetővé az, aminek valami általánosra, a pápaságra, a pogányságra, „Északra” stb. kell utalnia. Csakhogy Ruskinnál a forma milyenségét [Wie-Beschaffenheit] érintő kérdés sokkal szorosabban kapcsolódik mindenkori valós funkciójának kérdéséhez, mint Pindernél, aki válaszában a forma adott milynségét [So-Beschaffenheit] merőben a stílus funkciójának tulajdonítja. Amikor a stílus-művészettörténet egyfajta ellentervként kiprovokálta a struktúraelemzést, akkor egyszersmind önmaga közegéből is bírálatot váltott ki, amennyiben a stílusfogalmat számtalan alfogalomra osztotta, melyek egy része (mint az új „műfaji stílus” [Gattungsstil]) az egydimenziós és egyvágányú stílusfogalmat bírálta. Az infláció egy újabb művészeti lexikonban²⁸ is megmutatkozik. Olyan fogalmakat vonultat fel, mint személyes, helyi, nemzeti, osztály- és korstílus, továbbá késői és korai stílus, nem utolsósorban pedig a manapság egyre gyakrabban a stílusfogalom pótlékául kínálkozó modus-elméletet. Megannyi félmegoldás, mely nem utolsósorban a stílusfogalommal kapcsolatos feszengésből és elégedetlenségből is eredt, ugyanis az a formát egyoldalúan, egy stílusakarás függvényeként ragadta meg.

Ahol a stílus kérdése elsőrangú kérdéssé vált, ott gyakran a művészettörténet-írás kitéraz egyes forma problémája elől. Úgy tartják, hogy a forma-kollektívák viselkedésmódjáról inkább lehet kijelentéseket tenni, mint az egyes konkrét műalkotásokról: „A formát leglényege szerint nem megalkotják, hanem meglátják. Ennélfogva amikor ebben a mélységben visszahúzódik bármiféle tudományos megállapítás elől, akkor az nem azt jelenti, hogy – mint Nietzsche vélte – »a formák tisztelői […] a tudományos szellem ellen« vannak. Ennek semmi köze a misztikához vagy az úgynevezett intuicionizmushoz. […]A feladat az, hogy minden megmagyarázhatót kikutassunk, és ezáltal behatároljuk azt a területet, ahol a megmagyarázhatatlan: maga a forma kezdődik. Ez utóbbi sem elemezni, sem meghatározni nem hagyja magát.”²⁹ Ha a Gründerzeit idején a magasan a művészettörténész színvonala fölött álló zseniális művészszemélyiség valamiként elkerülhette, hogy a tudomány hozzáférkőzzék, úgy most már másféle sámánok hárították el a formáról többé már el nem mondható elleni állítólagos támadásokat. Mintha egy műalkotás formáját nem emberek alkották volna meg embertársaik számára, hanem a műalkotás lényegének alapja egy titokban rejlene. Ha ez így volna, akkor a titok leleplezése egyszersmind a szétrombolását jelentené. Ebben az esetben teljességgel figyelmen kívül hagynánk a műalkotás közlésjellegét.

Ha ezt feltételeznénk, úgy a forma kérdésétől olyan más kérdések láncolata függene, melyek tagjaik viszonyát tekintve mindazonáltal nem állíthatók hierarchikus rendbe. A közlés mindenkori formája a funkciótól függ, és viszont, mindkettő pedig a címzettekhez fűződő viszonytól, amivel már a befogadás kérdését érintettük. Tiszta és kizárólagos formaelemzés nem létezhet, és éppily kevéssé beszélhetünk a képzőművészetek területén ennek „tartalmáról” [Inhalt], funkcióiról, mint általánosságban ennek történelmi szerepéről a különös formának a maga különös közegében eszközölt leírása nélkül.

1.5. Irodalomjegyzék

Heinrich Wölfflin: Das Problem des Stils in der bildenden Kunst. Sitzungsberichte der Kgl. Preuss. Akademie der Wissenschaften. XXXI. 1912.

Erwin Panofsky: Das Problem des Stils in der bildenden Kunst. Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 10. H. 4. (1915) Magyarul: E. P.: A jelentés a vizuális művészetekben. Tanulmányok. Szerk. Beke László. Ford. Tellér Gyula. Bp., 1984. 7–16.

Julius von Schlosser: „Stilgeschichte” und „Sprachgeschichte” der bildenden Kunst. Ein Rückblick. Sitzungsberichte der bayer. Akademie der Wissenschaften, phil.-hist. Kl., 1., 1935.

Meyer Schapiro: Style. In: Anthropology Today. Ed. A. L. Kroeber. Chicago, 1953. 287–312.

Hans Sedlmayr: Kunst und Wahrheit. Zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte. Reinbek b. Hamburg, 1958.

James Ackermann: Style. In: Ackermann–Carpenter: Art and Archeology. Englewood Cliffs, 1963. 164–186.

J. Piel: Der historische Stilbegriff und die Geschichtlichkeit der Kunst. In: Probleme der Kunstwissenschaft I. (1963) 18–37.

Jan Białostocki: Stil und Ikonographie. Studien zur Kunstwissenschaft. Dresden, 1965.

Johannes Jahn: Der Problematik der kunstgeschichtlichen Stilbegriffe. Sitzungsberichte der Sächs. Akademie der Wissenschaften zu Leipzig. Phil.-Hist. Kl., Bd. 112. 4. 1966.

Lorenz Dittmann: Stil, Symbol, Struktur. München, 1967.

Beiträge zum Problem des Stilpluralismus. Hrsg. Werner Hager – Norbert Knopp. München, 1977.

Werner Hofmann: Fragen der Strukturanalyse. In: Uő.: Bruchlinien. Aufsätze zur Kunst des 19. Jahrhunderts. München, 1979. Magyarul: A struktúraelemzés kérdései. In: Uő.: Törésvonalak. Művészettörténeti tanulmányok. Ford. Turfitt Katalin. Bp., 1990. 34–61.

George Kubler: The Shape of Time. Remarks on the History of Things. New Haven and London, 1962. Németül: Frankfurt/M. 1982. Magyarul: Az idő formája. Megjegyzések a tárgyak történetéről. Ford. Szilágyi Péter és Jávor Andrea. Bp., 1992.

W. G. Müller: Topik des Stilbegriffs. Zur Geschichte des Stilverständnisses von der Antike bis zur Gegenwart. Darmstadt, 1981.

Stil und Gesellschaft. Hrsg. Friedrich Möbius. Ein Problemaufriß. Dresden, 1984.

Stil. Geschichten und Funktionen eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements. Hrsg. H. U. Gumbrecht – K. L. Pfeiffer. Frankfurt/M., 1986.

2. Tartalom és belső tartalom: az ikonográfiai-ikonológiai módszer

Johann Konrad Eberlein

2.1. Az ikonológus kérdései

Módszer, nem megközelítés – a „műalkotás tartalma” és „belső tartalma” [Gehalt] kielemzésén fáradozó irányzatnak már a könyvünkben közölt megannyi „megközelítéstől” megkülönböztetett elnevezése is különös történelmi fontosságára utal. Az ikonológia, ha Erwin Panofsky elméleti meghatározását vesszük alapul, már több mint egy fél évszázada létezik, ha viszont korát egy Aby Warburg tartotta előadás alkalmából történt megnevezésétől számítjuk, úgy kereken háromnegyed évszázados múltra tekinthet vissza. Annak a tudományos ikonográfiának a kezdetei, melyből kinőtt, a 19. század első felére esnek. Az ikonográfia-ikonológia ráadásul más megközelítésmódoknál szorosabb összefüggésben áll a múlttal, egy olyan mérhetetlenül gazdag hagyomány örököse, melyből nemcsak anyagát meríti, de módszertani előzményeit és számos analógiát is. Egykori volumenével arányos jelenlegi visszhangja: az ikonográfiai-ikonológiai módszer tisztán mennyiségénél fogva vezet a művészettudományi irodalomban, különösen az angolszász nyelvterületen. Egy bevezető írás csak keveset tud kiemelni történeti feltételei és módszertani struktúrái közül, és csak röviden tud kitérni fogadtatásukra is; jelen esetben is így kell eljárnunk, mindenekelőtt a német helyzet figyelembevételével.

Wolfgang Kemp e kötetben található recepcióesztétikai megközelítésének fejtegetése során egy Nicolaes Maes-festmény (1. kép) példaképpen végzett interpretációjában helyet adott egy „hosszabb ikonográfiai kitérőnek” is.³⁰ Ezt persze nem áll módunkban és haszontalan is volna egészében közölni, de már az első megközelítés alkalmával teljesen más irányban lévő célok rögzítésével kell kezdenünk. Az ikonológus – hogy a módszer megnevezésének hosszabb változatát a továbbiakban ezzel pótoljuk – legelőször is a „elhúzott függöny” és „leselkedő alak” motívumainak, illetve kombinációjának eredetére irányuló kérdést veti fel. Itt nem részletezhető okokból a széttárt függöny a késő antikvitás óta a császár képmását díszítette, a 8. században az evangélista-ábrázolásokra került, majd a 11. században az Istenanya attribútumává vált, ugyanis egy bonyolult teológiai szimbolika alapján ezúttal Krisztusnak a világban való megjelenését jelképezte.³¹ Ez a jelentés még nem ment feledésbe, amikor Rembrandt a korábban egészen más alakú függönyt olyan képtakaróként ábrázolta, mint amilyenek a kor szokása szerint az értékes festményeket voltak hivatottak védeni, majd merész újítását elsőként a „Szent Család”-témára alkalmazta. De hogyan kerül a „leselkedő figura” és a függöny egymás mellé? Ennek az eredetét is megnevezhetjük: a késő antik uralkodó-ábrázolások hátterében olykor olyan alacsonyabb rangú személlyel is találkozhatunk, aki egy függönyt húz félre. Ezt a motívumot veszik át szolgálólány alakjában Mária élete bizonyos jeleneteinek ábrázolásakor, ahol, mint például az Angyali üdvözlet jelenetében az esemény tanújaként jelenik meg Mária mögött. Az alacsonyabb társadalmi rétegből származó titoktárs [Mitwisser] addig merőben részlet gyanánt előforduló alakja a függönymotívum történetének csak egy 900 körüli leágazása során rögzült és szilárdult önálló képtémává: az urát, Gergely pápát az isteni sugallat pillanatában megleső írnoka, Petrus ábrázolása alkalmával (2. kép). Ez utóbbi, miután a kettejüket elválasztó függönyt átfúrta, megláthatta azt, miként sugdosta egy galamb a túlvilági üzenetet a pápa fülébe. A pápa meglesése nem szorul mentségre: az alárendeltnek ura utáni leskelődését középkori felfogás szerint az előbbi tudásvágya teszi bocsánatossá.

Belátható, hogy a festmény függöny-szolgálólány-konstellációjának értelmezéséhez legelőször is az előtörténet ismerete nyújtana alapot. Az ikonológus befogadásmódját bizonyos módon a múltba vetíti bele, és a típustörténet ismerete alapján fejleszti ki. Számára ez utóbbi olyan változások története volna, melyek mindenkor egy olyan meghatározott fokon rögződnek, mint amilyenek egyikén a Maes megvalósította változat is megállapodott. Ami az eddig tárgyalt részelemeket illeti, a festő nyilvánvalóan semmit sem maga talált ki. Hasonló benyomást keltene a motívum egykori felfogásának és értelmezésének a festményen kívüli forrásokban jelenleg folyó kutatása. Az ikonológus olyan esetekkel szembesülhet például, mint hogy a függöny hol erotikus témák összefüggésében bukkan fel, hol az igazság jelképeként – mindezek olyan jelentések, melyek a motívum megannyi korábbi képi felhasználása alkalmával csírájukban már egyaránt ott voltak. Most az válik döntő kérdéssé, hogy az előbbi jelentések közül melyik köthető Maes festményéhez. E tekintetben olyan tényezők szolgálhatnak további útmutatásul, mint az eddig mellőzött háttér-jelenet, majd a műalkotás eredetére és rendeltetésére vonatkozó összes, számunkra elérhető információ, úgymint Maes hasonló festményeiről, a mester gondolatvilágáról, társadalmi helyzetéről, másrészt a megrendelő, illetve tulajdonos személyéről, a kép őrzési helyéről stb. szóló adatok. Az ikonológus egy összetett bizonyítást követően végül egy olyan eredményhez fog jutni, mely a szóban forgó esetben minden bizonnyal egy közmondásszerűen megfogalmazható morális értelmezés lesz.

Mindazonáltal amikor az ikonológus kutatásait már kellőképpen kiterjesztette, akkora többletismerettel fog rendelkezni, amely megengedi számára, hogy a festmény jelentését ne csak a mű bensőségére korlátozva, hanem annak környezetéhez fűződő kapcsolata alapján is indokolja. Az 1655-ben készült, individuális, egyszeri műalkotás, melyen a régi szolgálólány-függöny-konstelláció oly módon jelenik meg, hogy a néző – kinek jóvoltából is? a művészéből vagy a tulajdonoséból? – annak a szerepét veszi át, aki a személyzet tapintatlan magatartásának válik szemtanújává, immár egykori környezetéhez fűződő viszonyában is megragadható lesz. Ennek pozíciója ma az egykori társadalmi és történelmi viszonyokkal való egyezések, illetve kontrasztok ismerete alapján válik számunkra láthatóvá. Ha akár csak olyasmikre utalunk, mint a teológiai szimbolika behatolása a polgári közegbe, a festő invenciózusságának [Eigen-Erfindung] korlátozottsága, a társadalmi különbségek rögzítése, már feltételezhetjük, hogy az ikonológus eljárása során egy vagy más szempontból nem fogja elkerülni a kritikai állásfoglalást. Kutatása részéről egyfajta „önleleplezéssel” jár, csak félő, és indokoltan, hogy a szóban forgó jelenség elemzése komplexitása miatt túl „hosszadalmas” lenne.

Kérdésekről van szó, és irányukról, nem pedig válaszokról. Az ikonográfiai-ikonológiai módszer tehát egy műalkotás egykori jelentésének keresése minden számunkra elérhető olyan képi vagy írásos forrás segítségével, mely az előbbivel olyan kapcsolatba helyezhető, mely segít azt megismerni. A „történeti magyarázat” [geschichtliche Deutung]³² célja, hogy megértésünk folyamatának az egykorit tegyük meg kiindulópontjául. Ez utóbbi hordozója, mint Maes példája esetében, lehet egy szélesebb társadalmi csoport, de szorítkozhat magára a művészre és legszűkebb körére is, méghozzá úgy, hogy az alkotónak messze a legnehezebben kutatható eszméi nyújtják a vizsgálat egyedüli alapját. Már ez is arra utal, hogy a módszer gyakorlati alkalmazhatósági területe szűk: léte inkább esetenkénti alkalmazására támaszkodik, mintsem egy mindig alkalmazandó tartalmi meghatározására annak, hogy mi a művészet. Nem szabadulhatunk attól a benyomástól, hogy túlzottan is közel áll a segédtudományokhoz: a forrásismerettel, forráskritikával stb. foglalatoskodó történész munkamódszeréhez; úgy tűnhet, mintha az ikonográfiai-ikonológiai módszer lemondott volna arról, hogy saját elméletét egyáltalán megfogalmazza. Ez természetesen téves; legfontosabb modelljeinek bemutatása lehetővé kell, hogy tegye pontosabb jellemzését is.