Rényi, András Művészettörténet. Bevezetés

4.2. A hely rögzítése

Már hangsúlyoztuk, hogy a hely rögzítése a legszorosabban összefügg az idő rögzítésével. A művészettörténész Heinrich Wölfflint gyakran idézik ezért a mondatáért: „Nem minden lehetséges minden időben.” Ezt a mondatot ki lehetne egészíteni ezzel az állítással: „Nem minden lehetséges ugyanabban az időben minden helyen.” Ezért a kor rögzítését sok esetben csak akkor lehet véghezvinni, ha össze van kapcsolva a hely rögzítésével. Fordítva, a hely biztosítása többnyire, persze, nem mindig, csak az idő rögzítésével kapcsolatban fog működni. A hely rögzítésének szükségessége mindenekelőtt abból a történelemből következik, amellyel a műalkotások keletkezésük után és óta találkoznak. A műalkotásokat, akár ingó, akár ingatlan tárgyakat, a győztesek, a fejedelmek, a nagy vásárlóerejű érdeklődők mindenkor kívánták. A görög műkincsek Rómába vándoroltak, Itália műalkotásai kedveltek voltak a francia királyoknál ugyanúgy, mint az angol nemesség köreiben, Napóleon fél Európa templomait és kastélyait kifosztotta azért, hogy Párizsban egy egyetemes múzeumot építsen fel. Így az az óriási művészeti vagyon, amelyet ma az Ó- és az Újvilág múzeumaiban őriznek, csupa kisajátított és eredeti rendeltetési helyéről eltávolított, diszlokált tárgyból tevődik össze. A tulajdonviszonyok váltására eközben többnyire nem csak egy ízben került sor. Egy festmény a 17. században Itáliában egy ügynök kezébe kerülhetett, onnan az északi műkereskedelembe vándorolt, azután két évszázadon át egy angliai kastélyban volt elrejtve, hogy azután az észak-amerikai műkereskedelemben merüljön fel ismét, s végül az egyik nagy New York-i vagy washingtoni múzeumban találjon feltehetőleg végleges otthonára. Az ilyen odüsszeia után nem mindig lehet visszafelé követni a nyomát egészen a kiinduló helyig. Aukciós katalógusokat, leltárakat, a tulajdonosok archívumait kell átnézni ahhoz, hogy rekonstruáljuk ezeket a vándorlásokat, kiállítsuk, ahogyan a szaknyelvben mondják, a kép pedigréjét. Eközben mindig fenyeget az összetévesztés veszélye. Olykor egy művésznév alatt egynél több Madonna van, több olyan kép, amely Páris ítéletét ábrázolja, nem is szólva tájképekről, csendéletekről és társasági képekről. Akkor egy régi leltárban található bejegyzéssel való azonosítás csak kérdőjellel lehetséges. Ehhez járul még, hogy az érdekeltek szándékosan is eltörölhették a nyomokat. Az illegálisan kivitt, pláne a lopott vagy rablóásatásoknál talált műalkotások eredetét szívesen tartják homályban. Így a hely rögzítése egy tudományos repatriálás kísérlete.

A hely rögzítéséhez a tudománynak ismét igen változatos kritériumok állnak rendelkezésére. Itt természetesen különösen nagy szerepet játszik az alapanyagok ismerete. Egészen a 19. század elejéig sok művészeti alapanyagot előszeretettel kötöttek egyes tájakhoz. Már a bevezetésben említettük, hogy a fafajták szobrok esetében – egyébként fatáblára festett képeknél is – némi valószínűséggel az északi vagy déli keletkezésre engednek következtetni. A műértő feltételezhető keletkezési helyük szerint tudja megkülönböztetni azokat a vásznakat is, amelyekre képek vannak festve. Még egyszer emlékeztetünk arra, hogy szobrok esetében segít a hely rögzítésében a kő geológiai meghatározása is, ha képes megállapítani a bányát, vagy legalább a régiót. Már a művészettörténész maga is feltételezi, hogy a vörös homokkő szobrok alighanem a Felső-Rajna-vidékről származnak, ahol ezt az anyagot a Schwarzwaldban is, a Vogézekben is bányásszák. A vörös márvány az Alpok környezetében van otthon. Azonban ilyen megállapításoknál mindig ügyelnünk kell arra, hogy az anyagok szállíthatók. A nevezetes tournai-i kék követ hajón Angliába szállították, és Winchesterben és más helyeken dolgozták fel. Egy olyan értékes anyagot, mint az alabástromot különböző régiókban alkalmazták, nem csak az angliai Nottinghamben. Az elefántcsont esetében végtére az anyag már semmilyen támpontot nem nyújt a hely rögzítéséhez. Ez a választékos nyersanyag a Földközi-tengeren keresztül érkezett Európába, és Angliában és Skandináviában ugyanúgy használták, mint Spanyolországban és Itáliában. Hasonló a helyzet a nemesfémekkel. Így a nyersanyagok ismerete ugyan a hely rögzítésének elengedhetetlen támasza, de csak relatív, egyes esetekben túlságosan interpretáló utalásokat enged meg, és némely anyag esetében kiesik. A 19. század óta tanúsító ereje sokkal csekélyebb, mert az új szintetikus nyersanyagok nagyjából általánosan elterjedtek.

A hely rögzítése számára fontosak lehetnek a művészi technikák is. A beágyazott zománc bizonyos változatai kiváltképpen Limoges-ban, mások a Maas-vidéken vagy Skandináviában találhatók. Vannak sárgarezek, amelyek meglehetős valószínűséggel Dinant-ban való előállításukra engednek következtetni, s ezért dinanderie-nek is nevezik őket. Ugyanígy a kárpitokat Itáliában arazzinak nevezik, ami arra utal, hogy sok késő középkori gobelint Arras-ban vagy a szomszédos Tournai-ban szőttek. Van olyan kőedény, amelyet a tanult múzeumlátogató is minden további nélkül a Westerwaldba lokalizál. Bizonyos selyem- vagy damasztanyagok a szövéstechnika alapján Luccába vagy Lyonba lokalizálhatók. Az ötvösműveket jegyeik és bélyegeik által lokalizálják.¹⁴¹ Így éppen a hely rögzítéséhez különös mértékben hozzátartozik a mesterség és a készítési eljárások ismerete.

Nem kevésbé jelentősek a hely rögzítése számára a tartalmi támpontok. Egy scriptor vagy egy tulajdonos nevével jelzett középkori miniatúrát talán lokalizálhat a művészettörténész, mert ugyanez a név máshol visszatér a forrásokban. Ebben persze ajánlatos az elővigyázatosság. Egyes nevek gyakran ismétlődnek, és nem szükségképpen jelzik ugyanazt a személyt. A kalendáriumot és litániákat tartalmazó liturgikus kéziratokat a bejegyzett szentek alapján nemcsak datálni, hanem mindenekelőtt lokalizálni lehet. A szentek kiválasztásában a helyi tisztelet tükröződik, olykor még egy bizonyos kolostor proprium sanctoruma is. Általában egészen a 18. századig egyházi festmények és szobrok tekintetében a helyi szenttisztelet a hely rögzítésének fontos irányjelzője. Szent Korbinianus egy ábrázolása valószínűleg a freisingi egyházmegyéből vagy legalábbis a salzburgi érsekségből származik, Szent Firminus egy ábrázolása feltehetőleg Amiens-ből vagy közvetlen környékéről.¹⁴² Persze, ez a lokalizációs segédeszköz csak határozott esetekben működik. A szentnek attribútumokkal egyértelműen azonosítva kell lennie, vagy ábrázolásán felirat kell legyen. Olyan nagy szentek, mint Péter, Pál, Benedek, Ferenc, Ignác, Nepomuki János műalkotások lokalizálásához egyáltalán nem adnak útbaigazítást, mert az egész katolikus egyházban tisztelték és ábrázolták őket. Ami a szentekre vonatkozik, természetesen sok világi személyre és eseményre is ráillik. Egy doge-portré valószínűleg Velencéből származik, olyan képek pedig, amelyeken Bölcs Frigyes előfordul, vélhetően Szászországból valók. A topográfia is kritériumoknak lehetséges, persze nem mindig egyértelmű spektrumával szolgál a hely rögzítéséhez. Egy jellegzetes frankföldi favázas [Fachwerk] házat nem igen fogunk egy olyan festmény hátterében sejteni, amelyet a 15. században a Loire mentén festettek. Vannak azonban intő ellenpéldák. A 16. század elejének antwerpeni festői – Patenier és köre – olyan fantasztikus sziklás hegyeket festettek, amelyek a flamand vagy holland partvidéken közel és távol nem találhatók. A topográfiai kritériumot tehát művészeti körök és korok szerint gondosan differenciálni kell. Végül a reáliák ismerete ugyanolyan fontos szerepet játszik a hely rögzítésében is, mint a kor rögzítésében. A 19. századig, Brummel idejéig Európában a viselet még helyileg nagyon differenciált volt. A hozzáértőnek ez útbaigazításokat ad afelől, hogy egy zsánerfigurákat tartalmazó kép északon vagy délen, Párizsban vagy Sevillában keletkezett-e. Hasonló érvényes a szobaberendezésekre, bútorokra, eszközökre, asztaldíszre, amikor a képeken megjelennek. A csendéleteket esetleg akár az ábrázolt gyümölcsök és zöldségfajták alapján is lokalizálhatjuk. Mivel az ábrázolások a képeken többnyire, akár még áttételes formában is, helyi szokásokat, erkölcsöket, eszközfajtákat tükröznek, a topográfiailag megkülönböztető tárgytörténet a művészettörténeti helyrögzítés fontos bázisa marad.

Hátravan még a hely rögzítése a műértés révén. Ez a probléma érzelmileg színezettebb, mint a kor rögzítéséé, mert lokálpatriotizmus, néplélek és nemzeti büszkeség részesedik benne. Már az ókori történészek és geografikusok szívesen megfigyelték, hogy voltak nemcsak helyi szokások, hanem helyi viseletek és formák is.¹⁴³ Az antik oszloprendeket már Vitruvius régiók és helyek szerint dórnak, iónnak és korinthoszinak nevezte.¹⁴⁴ A 16. és 17. század itáliai művészeti irodalma nagy mértékben arról van meggyőződve, hogy a művészet helyileg specifikus jegyekkel rendelkező helyi iskolákban, tehát regionálisan differenciálva bontakozott ki.¹⁴⁵ Például a rajz inkább a firenzeieknél, a szín inkább a velenceieknél van otthon. A művelt Európa művészeti ítélete a 18. és a korai 19. században ugyancsak megkülönbözteti az egyes iskolák sajátszerűségét, és ízlés szerint értékeli őket. A németalföldiek mások, mint az olaszok, pedánsabban dolgoznak, nem kifogástalan előszeretetet mutatnak a hétköznapi és alantas témák iránt. „Dutchified” – így szól egy erre vonatkozó pejoratív angol kifejezés.

Az iskoláknak és regionális stílusoknak ez a régi, úgyszólván tudomány előtti megkülönböztetése bekerült a művészettörténet diszciplínájába, s az a történeti kritika segítségével és mind inkább kiterjedt emlékismeret alapján kiépítette és finomította. Tükröződik valamennyi múzeumunk kiállításában éppúgy, mint tárgyaik feliratozásában, amely pl. így szól: „bolognai, 1600 körül”, „frank, 1490 körül”. Sőt, a stílusok földrajza a 19. és 20. században kimondottan tudományos passzióvá vált. A középkori építészetet ugyanúgy, mint az ónémet festészetet, a késő gótikus és a barokk szobrászatot számos iskolára osztották, ezek jegyeit leírták s őket egymástól elválasztották. Még a művészet tájnyelveiről is beszéltek, tehát az egyetemes stílusok regionális differenciálódását a nyelvnek dialektusok általi tagolásával hasonlították össze. Például még a késő gótikus szobrok redőalakításából is kihallották a sváb, frank, lübecki nyelv hangzását. Végül aztán még egy lépéssel tovább mentek, és egy régió valamennyi művészeti megnyilvánulásában, a legnagyobb épülettől kezdve a legkisebb kézirajzig egységes stiláris arculatot akartak látni, és művészeti tájakról beszéltek.¹⁴⁶ Emögött olyan elképzelések vannak, amelyek a 18. századi preromantikáig nyúlnak vissza, és a Herder által kialakított népszellem közeléből erednek.¹⁴⁷ Ha annak a morfologikus chronometriának, amely minden műalkotást fejlődési sorokba osztott, az evolúció volt a vezéreszménye, ez az etnográfiai morfológia fordítva, a megmaradásnak, a fajokon, népeken, törzseken, a térségeken és tájakon belüli művészeti történés állandó tényezőinek elképzelésén alapul. Kétséges, vajon ez a szemléletmód még jelentős szerepet játszik-e a mi jelenkori történetfelfogásunkban. Ezek az eszmék természetesen szorosan összekapcsolódnak a hely rögzítésének problémáival. Sőt, szigorúan véve azok végérvényes megoldása előfeltételük kellene, hogy legyen. Ténylegesen azonban ilyen elképzelések esetén mítoszokról és felépítményekről van szó, amelyek egzakt dolgokat, racionálisan ellenőrizhetőt és érzékeny megfigyeléseket vegyítenek vágyképekkel és projekciókkal. A forráskritika, régiségtan és műértés általi helyrögzítés pragmatikus tudományos feladata szempontjából azonban inkább hátrányosak.

A műértésnek vizsgálnia, megfigyelnie, összehasonlítania kell. Amikor a kor rögzítéséhez kronológiai ismertetőjegyeket igényel, a hely rögzítéséhez lokális jellegzetességeket fog megjegyezni. Az eljárás tehát alapjában nem nagyon különbözik attól, ami fent Goyen tájképeinek datálására tekintettel írtunk le. Aki a blaubeureni oltárt, meg a felső-svábföldi templomokban és múzeumokban sok ulmi faszobrot látott és összehasonlított, bizonyára felfigyelt ezeknek a daraboknak közös sajátosságaira, és képes lesz arra, hogy egy előkerülő, ismeretlen darabot mint 1490 körüli ulmit meghatározzon. Arra azonban semmiképpen sem lesz képes, hogy ugyanezekkel a kritériumokkal egy 14. századi ulmias portált vagy egy 17. századi felső-svábföldi szobrot is lokalizáljon. Amint a kor rögzítése csak olyan tárgyak esetében lehetséges, amelyek egy homogén művészi körből, egy iskolából származnak, a hely rögzítése is csak egykorú és ugyanahhoz a stílusréteghez tartozó tárgyak esetében működik. Aki Ruisdael egy festményét, Willem Claesz Heda egy csendéletét mint a 17. századi haarlemi iskola termékeit meg tudja határozni, még nem képes arra, hogy a majdnem két évszázaddal korábban ugyanabban a városban működő Geertgen tot Sint Jans egy tábláját ugyancsak Haarlembe lokalizálja. Ezen világosan megmutatkozik, mennyire irracionális és homályos az egy művészeti táj időfölötti egységéről szóló elképzelés. Megmaradhat az útikönyv-irodalomban, a tudományos helyrögzítésre azonban nem felel meg.

Foglaljuk össze mindezt. Biztos külső támpontok nélkül a hely rögzítése éppoly kevéssé tud működni, mint a kor rögzítése. Nem valami látnoki képességen alapul, hogy beleéljük magunkat egy művészeti táj vagy egy törzs jellemébe, hanem kimutatható jegyek diagnosztikus felismerésén. A hazaszeretet vagy a nemzeti büszkeség inkább útjában áll, a hely rögzítése csak ott érhet el tartós eredményeket, ahol műveknek olyan állagából indulhat ki, amelyeknek lokalizálását források, feliratok vagy az eredeti helyükön maradásuk biztosítja.

De még nem esett szó a hely rögzítésének egy másik, további motivációjáról, amelyet röviden érintettünk a bevezetésben. A múzeumi ember, a gyűjtő és a kutató is nemcsak azt szeretné tudni, vajon egy festmény, egy szobor vagy egy iparművészeti tárgy umbriai-e vagy toszkánai, Marchéból vagy a Venetóból származik, hanem ezen túl szeretnék bizonyítva látni a műalkotás eredeti helyét. Ez a nagyon fontos érdeklődés egészen új szituációval szembesít bennünket. Azonnal világossá válik, hogy a legjobb műértés is jelentéktelen a konkrét eredetre vonatkozó kérdés megválaszolásában. Azt senki sem láthatja, hogy Rubens Nagy Utolsó ítélete a müncheni Alte Pinakothekben a Neuburg an der Donau-i jezsuita templom főoltáráról származik, vagy hogy Mantegna Madonna della Vittoriája a párizsi Louvre-ba egy bizonyos mantovai kápolnából került. Ezt csak tudni lehet, és ezt a tudást csak a levéltári írásos hagyományból, a leltárakból, az aukciós katalógusokból, az utazási irodalomból és a helyek leírásaiból, alkalom adtán egy régi ábrázolásból is lehet meríteni. A múzeumok tele vannak olyan képekkel, amelyek eredeti helye ismeretlen, és e téren a kutatásra még óriási, a későbbi értelmezés szempontjából is alapvető feladat vár. Miután ugyanis kiderítettem egy kép vagy egy szobor, vagy éppen egy értékes szekrény eredeti felállításának helyét, nemcsak azt tudom, hogy a tárgyat erre vagy arra a helyre alkották, hanem csak akkor értem meg formai megjelenésének bizonyos sajátszerűségeit is. Rubens híres, a Kereszt felállítását ábrázoló oltára jelenlegi helyén az antwerpeni székesegyház északi kereszthajójában idegenszerűen hat, mert a szélsőséges alulnézet és a hirtelen rövidülések értelmetlen bravúrnak látszanak. csak amikor megtudjuk, hogy ez az oltár az antwerpeni már nem létező Szent Walpurgis-templom szentélyéből származik, és hogy ez a kórus egy utca fölött volt, tehát a templom hajójával szemben szélsőségesen magasan emelkedett, értjük meg Rubens kompozíciójának alkalmasságát. Ugyanez érvényes a 16–18. századig számtalan oltárképre, amelyek ma úgy függnek képtárainkban, mintha sokkal későbbi idő szalonképeiről lenne szó. Így a kisajátítás a helyi összefüggéssel együtt gyakran a művészi tárgyak esztétikai érzékletességének egy részét is tönkretette és láthatatlanná tette. Azok a késő gótikus faszobrok, amelyek ma félreismerhetetlen szomorú hatással, elszigetelten álldogálnak múzeumainkban, jórészt oltárszekrényekből származnak, és egészen más nézetre és megvilágításra készültek. Egy sikeres helyrögzítés ez esetben nemcsak történetileg és régiségtanilag, hanem esztétikailag is alkalmasabb megértés bázisává válik. A helyrögzítésről mint repatriálásról szóló kifejezésnek, amelyet fentebb használtunk, tehát sokrétű értelme van.

Ezeket a megfontolásokat akár még egy lépéssel tovább is kell folytatnunk. A kisajátítással, az eredeti helyről való eltávolítással sok tárgy funkciója is érthetetlenné vált. Tisztán műalkotásokká redukálták őket, elveszítették eredeti beágyazódásukat a reprezentációba és a szokásokba. A művészettörténész azonban nem elégedhetik meg azzal, hogy bízzék e helyüket vesztett és funkciótlanná vált művészeti alakzatok egyedül látható evidenciájában. Azon kell fáradoznia, hogy rekonstruálja azt az elveszett funkcionális összefüggést, amelyből a tárgyak erednek. Ebben áll a hely rögzítésének bizonyára legnemesebb, de egyben legbonyolultabb feladata. Egy ereklyetartó, amelyben valaha Nagy Károly egyik karja volt, ma a Louvre iparművészeti osztályán már csak mint az ötvösművészet egyik becses kincse hat. Csak ha megtudjuk, hogy ez az ereklyetartó az aacheni palotakápolnából származik, és akkor készült, amikor Barbarossa Frigyes császár 1166-ban sürgette a Szent Római Birodalom első császárának szentté avatását, s ezért felvétette Károly testét, érthetjük meg ennek a becses tárgynak egykori politikai jelentőségét.¹⁴⁸ Dürer apostolai ma a müncheni Alte Pinakothekben csak az ónémet festészet nagy gyűjteménye ünnepélyes zárószavaként hatnak. Csak ha tudjuk, hogy Nürnberg szabad birodalmi városának városházájáról származnak, s hogy felirataik felszólították a hatalmasokat arra, hogy zavaros időben ragaszkodjanak Isten szavához, fogjuk ezeknek az alakoknak szoborszerű megjelenését nemcsak esztétikailag méltányolni.¹⁴⁹

Picasso Guernicája a New York-i Museum of Modern Artban csupán a 20. századi festészet egy nagyon megindító emléke volt. Csak ha képzeletben visszahelyeznénk a festményt eredeti felállításának helyére, a Spanyol Köztársaság pavilonjába az 1937-es párizsi világkiállításon, hallhatnánk újra eredeti üzenetét – a sikolyt Guernica baszk város Göring Condor Légiója általi bombázása ellen – a világméretű nyilvánosság előtt.¹⁵⁰

Így a helyrögzítés sokkal több, mint csak helymeghatározás. A hely rögzítése, amely egy tárgy eredeti helyét rekonstruálja, újból érthetőbbé teszi egy műalkotás közlését. Még inkább, mint a kor rögzítése, azoknak a történeti összefüggéseknek rekonstrukciójára szolgál, melyekből a múzeumi műalkotást a kisajátítással kiengedték.

4.3. Az egyén rögzítése

Minél inkább elvált a művészi alkotás a kézműipartól az újabb történelem folyamán, és nagyobb inspirációra formált igényt, annál erősebben individualizálódott. Géniusza csak az egyes embernek lehet. A tudományos művészettörténet, amely pedig csak az individuálisan alkotó művészek korában jött létre, a művészi egyéniség kérdését visszavetítette a történelemre, és feltette olyan történeti korokkal kapcsolatban is, amelyekben a művészi alkotás még messzemenően kézműipari vonásokat mutatott. Az egyén rögzítése egyik központi ügyévé vált. A művészettörténészek ebben az életrajzírók, a művészeti ügynökök, a gyűjtők és műkedvelők örökébe léptek, akik különböző okokból mindig is művészegyéniségek után néztek. A modern művészettudomány persze anyagának ezzel az életrajzivá változtatásával nem mindig értett egyet. Heinrich Wölfflin a 20. század elején kifejezetten egy „nevek nélküli művészettörténetet” követelt.¹⁵¹ Az kívánta, hogy a művészettörténet személyfölötti „alapfogalmait” kutassák, és hogy a műalkotás formáját ne csak mint egy személyes élettörténet lecsapódását, vagy Zola értelmében mint egy temperamentum puszta kifejezését méltassák. Így az egyén rögzítésével, a művészéletrajzzal szemben áll egy olyan kutatás bizalmatlansága, amely a művészet fejlődését éppen úgy, mint más történeti folyamatokat objektív tényezőktől meghatározottnak látta. Mindenütt, ahol az érdeklődés középpontjában a művészet haladása és a tudományos megismerés bővülése közötti összefüggés, a művészet társadalomtörténete áll, csökken a figyelem a művészegyéniségek iránt. Az egyén rögzítése sok tekintetben vitatottabb, mint a kor- és a helyrögzítés.

Másfelől az általános közönségben soha ki nem apadó érdeklődés van az úgynevezett művészi nagyság, a magányosság, a kívülállás, a művész tragédiái iránt. Michelangelo, Riemenschneider, Rembrandt, Van Gogh vagy Gauguin kedvelt tárgyai és áldozatai ennek az olykor meglehetősen triviális és voyeur-szerű kíváncsiságnak. De ezt a kíváncsiságot nemcsak úgynevezett népszerűsítő írásokkal, regényekben és filmekben táplálják, beszivárog a tudományba is. A nagyok körül a szakemberek között is aura alakul ki, amelynek hatására minden, az ő művükkel összefüggő kérdés, különösen művek elvitatásai és nekik tulajdonítása, érzelmi töltésű vallomássá változik.

Persze azoknak a művészettörténeti szakértőknek a hétköznapjait, akik soha nem lankadó buzgalommal akarják kiragadni a műalkotásokat az anonimitásból, egészen más motívumok határozzák meg. Az olyan műalkotásokban, amelyeknek nincs mesternevük, amelyek nem kapcsolhatók egy szerzőhöz, van valami a történelem talált tárgyak hivatalából való gazdátlan tárgyaiból. Arra várnak, hogy elvigyék őket, régi vagy új gazdára leljenek, vagyis egy művésznévvel kapcsolják őket össze. A művészetkutatók – még inkább a műtárgyak tulajdonosai, akár közgyűjtemények, akár magángyűjtők – attribúciókat kívánnak tárgyaikhoz. Itt van az egyik legerősebb mozgató rúgója annak az Attribuzlerttumnak, amiről már az öreg Burckhardt élcelődött. Ahol a források nem adnak ki valódi nevet, ott a kutatás inkább szükségneveket – „a szüzek mesterét”, a „mestert a szegfűvel” vagy „a női félalakok mesterét” – talált ki, mint hogy az egészet meghagyja az anonimitásban. Nem utolsó sorban átláthatatlan összefüggés van a művészettörténeti egyénrögzítés és a műkereskedelem érdekei között. Ha egy tárgyat egyszer névhez kötnek, nő a kereskedelmi értéke. Így az egyén rögzítése alkalom adtán olyan érdekütközésekbe kerül, amelyektől a hely rögzítése többé-kevésbé egészen, a kor rögzítése meglehetősen mentes marad.

Mindezen korlátozások ellenére az egyén rögzítése mégis a történeti művészetkutatás igazi feladatai közé tartozik. A művészettörténetnek tárgyi érdeke fűződik ahhoz, hogy Dürer vagy Donatello œuvre-jét terjedelmében és határai között meghatározza, megismerje azokat a választóvonalakat, amelyek a tanítványok és utánzók művét a mester alkotásaitól elválasztják. Az egyén rögzítése is nagy objektív előrehaladást tett az utóbbi százötven évben, és sok, a kritikai ellenőrzés előtt megálló eredményt ért el. De sokkal bizonytalanabb talajon mozog, mint a kor és a hely rögzítése. Erősebben ki van szolgáltatva a beleérzés szubjektivizmusainak. A kort és a helyet viszonylag egzaktabban lehet meghatározni, mint a személyes kézírást, a zseni nyomát.

Induljunk ki az egyén rögzítése egy látszólag egyszerű esetéből. Úgy vélhetnénk, hogy egy Klee, Manet vagy akár Rembrandt által szignált festmény már nem kínál problémát az attribúció számára. A szignatúra ezeket a képeket kétségtelenül ezeknek a közismert művészeknek tulajdonítja. Klee és Manet esetében a szakértőnek tényleg csak a tárgy valódiságát kell majd vizsgálnia, mert természetesen vannak hamis képek is, adott esetben Klee vagy Manet szignatúrájával ellátva. Rembrandt szignált képének esete már bonyolultabb. Rembrandt szignatúráját korán utánozták, és nem az ő kezétől származó képekre is rátették. Ha már most a szignatúra jelen esetben nem bizonyulna valódinak, bizonyos körülmények között az illető kép még mindig származhatna Rembrandt kezétől, és lehetne csak utólag, például egy későbbi tulajdonos megbízásából a nagy hollandi nevével ellátva. Így a képeken, szobrokon vagy iparművészeti tárgyakon lévő szignatúrák ugyan rendkívül fontos támaszai az egyén rögzítésének, de magukat mint az aláírásokat, korukat és valódiságukat tekintve meg kell vizsgálni.¹⁵² Albrecht Dürer szignatúráját például a 18. századig oly sok állítólag Dürer modorában festett képre és grafikai lapra helyezték rá, hogy ennek egyáltalán csak igen csekély bizonyító értéke van.¹⁵³

A történésznek azonban a szignatúrák még másfajta csapdákat is állítanak. Ha például a 13. és a 14. században Nicola és Giovanni Pisano toszkán szobrászokat a sokfigurás pisai és pistoiai szószékek felirataiban szobrászként jelölik meg, ebből nem lehet a mi modern értelmünkben korlátozatlan individuális szerzőségre következtetni.¹⁵⁴ Kézenfekvő, hogy ezek a nevükön nevezett művészek tárgyaltak a megbízókkal, hogy velük számoltak el, és hogy ők feleltek az egésznek a korrekt kivitelezéséért. Valószínű, hogy az egésznek a tervét ők mutatták be. A kivitelezésben azonban bizonyára számos kezet foglalkoztattak, akik a két Pisano műhelyében dolgoztak, vagy általuk szerződtetve voltak. Tehát itt a szignatúra ellenére nem ugyanolyan mértékű eredetiséggel számolhatunk, amint ezt egy újkori művész esetében többé-kevésbé magától értetődőnek feltételezzük. Ugyanez érvényes a legtöbb középkori szignatúrára. Persze vannak különbségek a műfajok között. Az alkalomadtán szignáló könyvfestők – például a magáról portrét festő Eadwine egy híres canterburyi 12. századi psalteriumban – tényleg lehettek is a szignált képek szerzői.¹⁵⁵

Vegyük a látszólag problémamentes egyénrögzítés egy további példáját, a szerződéseket, amelyek egyes esetekben a késő gótikus oltárokról ránk maradtak. Annál az oltárnál, amelyet Riemenschneider a münnerstadti plébániatemplomnak vagy annál a szekrénynél, amelyet Veit Stoß a bambergi karmelita templomnak szállított, a megmaradt szerződések úgy értelmezhetők, hogy ezek a művészek maguk faragták a retabulumok figurális részeit.¹⁵⁶ A műhely részesedése akkor is nyitott probléma marad, és az oltárszekrényhez bizonyosan egy asztalost szerződtettek. Ha az oltárokat színes felülettel látták volna el, ami ez esetben esetleg vagy egyáltalán nem történt meg, ezekkel a munkákkal ismét egy festőt bíztak volna meg. Így a késő gótikus oltárszekrény különböző művészek vagy kézművesek kooperációjának eredménye, akik meghatározott tevékenységekre – faragásra, asztalosmunkára vagy felületkezelésre – voltak specializálva. Ezek az oltártáblák nem egyszerűen egyéni alkotások, mint egy 19. századi táblakép. A kutatás a maga egyéni rögzítésre való törekvésétől vezettetve túl könnyen hajlik arra, hogy ilyen összefüggéseket feledjen, és visszamenőleg individualizáljon olyan műtárgyakat, amelyek egészen más termelési viszonyok között keletkeztek.

Természetesen az egyén rögzítése lényegesen könnyebb az újkori művészet olyan művei esetében, amelyeket egy külön irodalmi műfaj, az életrajzoké és a traktátusoké, kísér. Ha Giorgio Vasari beszámol arról, hogy Donatello egy Szent György-szobrot készített az Orsanmichele számára, hogy a firenzei Sant’Ambrogio főoltárát Fra Filippo Lippi festette, hogy a Tornabuoniak a freskókat a Santa Maria Novella egyik kápolnája számára Ghirlandaiótól rendelték meg, az attribúciós kérdés már nem okoz nagy problémákat. Mindegyik említett esetben a Vasari által említett művek kifogástalanul azonosíthatók, az egyén rögzítése tehát szilárdan megalapozott. Minden problémát azonban az életrajzok és traktátusok sem oldanak meg. Sok minden nincs megemlítve, és nem mindig lehet az említett műveket a megmaradt műtárgyakkal biztosan azonosítani. A műértők gyakran régen kutatnak híres művek után, amelyek az életrajzokban említve vannak, de elvesztek. Nem minden eközben elért lelet talál osztatlan helyeslésre. Végül is azok a kritériumok sem minden esetben egyeznek meg a modern műértés élesebb megkülönböztetéseivel, amelyek szerint például Vasari egy œuvre-t összeállított. Például Giottónak sok olyan oklevéllel bizonyított művet tulajdonít, amelyeket a legtöbb mai műértő a műhely produktumainak tart. Így az életrajzok és traktátusok ugyan az egyén rögzítésének nélkülözhetetlen alapjai, de ezeket is úgy kell használni ezekben a kérdésekben, ahogyan a történésznek forrásokat használnia kell: tudniillik kritikával.

Marad hát az a tágas mező, amelyen az egyén rögzítését tisztán a műértés folytatja. Induljunk ki hát először azokból a látszólag viszonylag kevéssé bonyolult esetekből, amelyekben úgy tűnik, hogy egy nagy, külső dátumokkal biztosított œuvre szilárd alapot nyújt a további attribúcióknak. Rembrandt számos festményén van kétségbe nem vont szignatúra, és a válogatott festményeknek ezt a corpusát számos, ugyancsak szignált rézkarc és sok viszonylagos biztonsággal neki tulajdonított rajz bővíti ki. A műértők ezt az állapotot megszűrték, kibővítették, és újból megtisztították. 1936-ban a jelentős holland szakértő, Bredius úgy összegezhetett, hogy mindenképpen 630 Rembrandt-festmény maradt ránk.¹⁵⁷ Amikor azonban 32 évvel később egy másik jelentős szakértő, Horst Gerson újra kiadta Bredius œuvre-listáját, nem kevesebb, mint 200 festményt kizárt Rembrandt sajátkezű műveinek Bredius által összeállított corpusából.¹⁵⁸ Holland kutatók egy csoportja, akik az 1980-as években Rembrandt festményeinek egy terjedelmes corpusát készítették el, még szigorúbb mértéket alkalmaztak.¹⁵⁹ Mindebben felismerhető az a törekvés, hogy a műértést tisztán tartsák minden szubjektív döntéstől, objektiválják. Innen van a teamben végzett munka nyíltan kifejtett, egymástól eltérő nézetekkel. A mikrostiláris vonásokat, mint az ecsetjárást minuciózusan vizsgálják, azonban ezeket sem elszigetelve a képek egészétől. A természettudomány segítségét jócskán igénybe veszik, de nem titkolják, hogy ez nem helyettesítheti a művészettörténet saját ítéletét. A katalógusba még a festményeknek külön kategóriáját is bevezették, amelynek ez a sokat mondó címe: „Paintings. Rembrandt’s autorship of which cannot be positively either accepted nor rejected”. [Festmények, amelyek esetében Rembrandt szerzőségét pozitívan sem elfogadni, sem elvetni nem lehet.] Aki tisztában akar lenni azzal, hogy a felvilágosodott műértés ma milyen óvatosan, de mennyire elbizonytalanodva is áll szemben az egyén rögzítésének problémáival, ebből a corpusból és mindenekelőtt feldolgozóinak bevezető szövegeiből sokat tanulhat. A műértés, ezt mutatja éppen a Rembrandt-kutatás története, az egyén rögzítésre szolgáló eszközöket mindig tovább élesítheti és finomíthatja. Vannak hibaforrások, amelyeket végleg le tud zárni. A szubjektivitásnak és ítéleteinek időhöz kötöttségének stigmáját mégsem fogja tudni soha teljesen levakarni.

Ha Rembrandtról áttérünk legnagyobb flamand ellenlábasának œuvre-jére, vagyis Rubens festményeire, úgy az egyén rögzítésének más problémái és kísértései mutatkoznak meg. Nála az egyén rögzítése még egyszer ugyanolyan nehézségekre talál, mint a középkori művészek esetében. Ő nagy, ragyogóan szervezett műhellyel dolgozott együtt. Egészen saját kezűleg csak bizonyos képeket kivitelezett. Másokat csak megtervezett, hozzájuk csak egy modellót készített, vagy csak átfutott rajtuk, vagy csupán meghatározott részeket festett maga. Következésképpen itt a műértői kritikának van egy külön változata, amely megkísérli, hogy meghatározza a sajátkezűségnek ezeket a különböző fokait. Nemcsak a képek rangja, hanem kereskedelmi értékük is nő vagy csökken mindig aszerint, hogy milyen eredményre jutnak. Az iskola kevésbé fontos, és olcsóbb, mint maga a mester.

De hiszen a műértés az egyén rögzítését nem elsősorban az úgynevezett nagyoknak a művein gyakorolja, hanem mindenekelőtt az átlagos és gyakran teljesen anonim művek nagy tömegein. Itt, ahol a források többnyire hallgatnak, kellett az összehasonlító kritikának érzékszerveit igazán éleznie, s majdnem kriminalisztikai jegyek egész rendszereit fejlesztette ki, hogy sok középszerű és kismester ismertető kartonját kiállítsa. Ahogyan a természetkutató élesíti figyelmét a fajták jegyeire, ahogyan a kriminalista ujjlenyomatokat azonosít, a 19. században jellemző módon egy először orvosként képzett olasz művészetkutató, Giovanni Morelli volt figyelemmel arra, hogyan ábrázolták festményeken az arcok, kezek részeit, a redőket, hogy ezáltal a lehető legobjektívebb, kifejezéstelen kritériumokat kapja meg a festők azonosításához.¹⁶⁰ A quattrocento itáliai festészetének terén, de az ónémeteknél is, a megfigyelésnek ez a mikroszkopikus fajtája fontos eredményeket mutatott fel. Voltak kutatók, akik az egyén rögzítésének ezzel a módszerével egymagukban mintegy nyolcvan szükségneves mestert rekonstruáltak, ezek œuvre-jét összeállították, sőt olykor még életrajzukat is rekonstruálták. Nem minden ilyen eredményt kell elvetni. „A Hausbuch mesterének” vagy „a Bertalan-oltár mesterének” ugyan nem tudjuk a nevét, de œuvre-jük időközben éppoly tisztán áll előttünk, mint Witzé vagy Lochneré. Persze, megmutatkozik, hogy a gondos mester-elkülönítésnek ez a 19. századi pozitívizmus által kifejlesztett és egészen a második világháború körüli időig buzgón művelt módszere időközben elérte határait. Túl gyakori, hogy azok a jegyek, amelyeket e szélesen szóródó egyénrögzítéshez igénybe vesznek, közelebbről nézve kicserélhetőknek bizonyulnak. Ma az egész művészeti produkciót kevésbé individualizáltnak látjuk. Minél többet tudunk meg a pontosabb technikai vizsgálat révén a régebbi műalkotások keletkezéséről, annál világosabban válik láthatóvá, mily gyakran keletkeztek ezek a munkák nagy műhelyekben, és milyen gyakran kerültek ki egészen különböző kézműipari ágak kooperációjából. A műértés természetesen továbbra is fontos marad. Egészében azonban a múltbeli sok névtelen vagy átlagos művel való művészettörténeti foglalkozásban az egyén rögzítése ma már nem tölti be ugyanazt a központi helyet, mint még néhány évtizeddel ezelőtt.

Vannak egész műfajok, amelyek számára az egyén rögzítésének mindig csak relatív jelentősége volt. Ez nagyban érvényes az építészetre. A középkori építőművészet például számunkra nagyjában egészen anonim marad. Nincs a kezünkben olyan eszköz, amellyel a bizonyára akkor is dolgozó kimagasló építészek körvonalait bizonyosan felismernénk. Természetesen e téren is vannak fokozatok és kivételek. Egyes, tagolásukban és profilozásukban nagyon differenciált templomépületek a 13. századi Franciaországban olyan individuális mestereknek tulajdoníthatók, akikről úgy véljük, hogy még több helyen is felismerhetők.¹⁶¹ A középkoron túl is fennáll, hogy építészet egyén-rögzítése különösen kényes feladat. Bizonyos, hogy Michelangelo, Borromini, Fischer von Erlach vagy Balthasar Neumann kézjegyét könnyen felismerjük. A terv és a kivitel között azonban újkori épületek esetében is gyakran nagy a távolság, amelyen az építőirodák, az építésvezetők, a megbízó beavatkozásai rajta hagyták nyomaikat.¹⁶² Mégis, a vierzehnheiligeni és neresheimi templomokat Balthasar Neumann alkotásaiként engedjük érvényesülni, noha a sajátkezűség, az eredetiség fogalma, amely itt az egyén rögzítésének alapjául szolgál, egészen más, áttételesebb, mint Bernini egy bozzetója vagy Rembrandt egy rajza esetében. Az egyén rögzítését tehát csak akkor lehet tudományosan művelni, ha megegyeztünk abban, mit jelentsen attribúció egy bizonyos történeti kontextusban és tárgyak egy specifikus fajtája esetében.

A festő Max Liebermannak tulajdonítják azt az ironikus mondatot, miszerint a művészettörténészek arra valók, hogy a művészektől elvitassák rossz képeiket. Éleslátással ismerte fel ebben minden egyénrögzítés örökös kísértését, hogy a művészek œuvre-jéről megtisztított, átszellemült képet rajzoljanak. Azok a kritériumok, amelyek a tulajdonításokra és ezek tagadására rendelkezésre állanak, kevésbé egyértelműek és kevésbé stabilak, mint a kor- és a hely biztosítása esetében. Előszeretetek, hajlamok és érdekek nagyobb szerepet játszanak. Innen erednek az ellenkezések, a „művészettörténet nevek nélkül” már idézett jelszava. Ezért vannak azok a kísérletek is, hogy az egyén rögzítését a lehető legsemlegesebb kritériumok által objektiválják, ahogyan ezt Morellinél láttuk az orvostudományból és anatómiából vett kölcsönzésektől meghatározva, de ahogyan ezeket a grafológiában is keresik, sőt, még egy külön „piktológia” kialakulásához is vezettek.¹⁶³ Az ingadozó, váltakozó eredmények ezáltal talán csökkennek, de egészen nem tűntethetők el. A régi kérdés a mesterekről, a művészegyéniségekről és a nyomokról, melyeket hátrahagytak, a művekről, melyek kezük nyomán megmaradtak nem kevésbé még sokáig fogja foglalkoztatni a kritikai figyelmet és elkerülhetetlenül a kutatók, gyűjtők és műkedvelők fantáziáját is.