Rényi, András Művészettörténet. Bevezetés

2.2. Erwin Panofsky modellje

Arra a hálátlan feladatra, hogy a módszernek elméleti modellként adjon elvont formát, Erwin Panofsky vállalkozott. E célból Karl Mannheim osztrák szociológus háromfokozatú sémáját vette át, melyet az 1921–22-ben a „világnézet-értelmezés” [Weltanschauung-Interpretation] témájával kapcsolatban közölt.³³ Panofsky több ízben is leírta modelljét (1930, 1932, 1939, 1955),³⁴ minden egyes alkalommal kisebb változtatásokkal vagy belső hangsúly-eltolódásokkal; mi itt az utolsó szövegváltozatot írjuk körül. Ez a modell Mannheiméhoz hasonlóan három fokozatból áll, melyek mindazonáltal csak elméletileg különülnek el egymástól, és az értelmező tevékenységében egyetlen, a műalkotásra vonatkozó folyamatot alkotnak. A fokozatok egymásutánja egy egyre mélyülő előrehatolást jelent az ikonográfia előtti leírástól [vor-ikonographische Beschreibung] az ikonográfiai elemzésen [ikonographische Analyse] keresztül az ikonológiai értelmezésig [ikonologische Interpretation]. Az első fokozatban az értelmező tudatosítja, hogy mit „lát”; a vizsgálat elején a műalkotás szemrevételezése áll. Az elsődleges avagy természetes téma [primäres oder natürliches Sujet] megállapításáról, tehát az ábrázolt objektumoknak, úgymint bizonyos alakoknak, állatoknak, növényeknek, épületeknek, továbbá ezek esetleges érzelmi kifejezéseinek azonosításáról van szó. Ennek elvégzéséhez az értelmezőnek nemcsak „gyakorlati tapasztalatra”, vagyis a tárgyakhoz és eseményekhez fűződő természetes, mondhatni meghitt viszonyra van szüksége, hanem már egy előzetes művészettörténeti tudásra is. Csak „annak tudása, hogy változó történelmi körülmények között hogyan s miképpen fejeznek ki formák tárgyakat és eseményeket”, vagyis a stílustörténet hozzávetőleges ismerete teszi lehetővé annak helyes megítélését, hogy például a középkor művészetében egy állófelület nélkül ábrázolt alakot lebegőnek vagy nem lebegőnek tekintsünk. A szélesebb értelemben vett stílustörténet korrektív elvként is működhet; segíti a kép tárgyának „művészi motívumként” való megragadását.

Egy konkrét példa azt is világossá teszi, hogy az első fokozat már közvetlenül a következőbe vezet át: aki mondjuk Dürer közismert Melancholia I című rézmetszetét veszi szemügyre, mai, „természetes” látása alapján a következőképpen olvasná le a kép tárgyát: „mogorva angyal egy halom kacat között”, és csak az 1514 körüli művészet alapelveinek ismerete láttathatná be vele, hogy egy megszemélyesítéssel van dolga, melynek az ábrázolt tárgyakhoz hasonlóan meghatározott jelentése van.³⁵ Ezzel, vagyis általánosan kifejezve „a képek, anekdoták és allegóriák világát alkotó másodlagos avagy konvencionális témával [sekundäres oder konventionales Sujet]” foglalkozik az ikonográfiai elemzés. Ezen a szinten a megfelelő források ismeretére van szükségünk, azokénak, melyek a szóban forgó motívumokkal kifejezett témákat vagy képzeteket fedik fel az értelmező számára. Dürer metszetével szembesülve világos, hogy nélkülük aligha volna lehetséges a kép értelemszerű felfogása [sinnvolle Auffassung. Az ember ritkán rendelkezik közvetlen bizonyítékokkal – így például a Melancholia I esetében csak a művész következő feljegyzésével: „a kulcs erőszakot jelent, az erszény gazdagságot” –, ezért többnyire közvetett forrásokhoz kell fordulnunk. Fontos eszköze az ismeretszerzésnek a típustörténet. Ez utóbbi ugyancsak pontosításra szolgál, „annak tudása révén, hogy változó történelmi körülmények között hogyan s miképpen fejeznek ki tárgyak és események meghatározott témákat vagy képzeteket”. Az ikonográfiai eljárás eszerint inkább a rögzítésre, mintsem az értelmezésre vagy értékelésre irányul; úgy viszonyul az ikonológia szintjéhez, mint az etnográfia az etnológiához, azaz a harmadik fokozat magában foglalja a másodikat.

Az ikonológiai értelmezésnek, miként Panofsky modelljének bírálatai is bizonyítják, a legnagyobb nehézségekkel kell szembenéznie. Elég ehhez bevezetésképp egy egyszerű példa: az, aki egy zarándok-attribútumokkal ellátott és a pestis szimptómáit mutató szentszobor ábrázolta személyt Szent Rókussal azonosít, az ezt követően rendszerint aziránt érdeklődik, hogy köze van-e a szoborállításnak a járvány valóságos kitöréséhez, mennyivel később követte azt, ki volt a megrendelő, volt-e kapcsolat a megbízás és valamely, a pestis által különösen sújtott társadalmi réteg között, milyen hatást vártak a szoborállítástól és mennyire befolyásolta ez magának a szobornak megformálását stb., vagyis az ábrázolt egyszerű ikonográfiai megnevezésén túlmutató kérdéseket vet fel, és a műalkotás tulajdonképpeni jelentésének [eigentlicher Sinn] megközelítésére tesz kísérletet. Ha a Melancholia I összes motívumára vonatkozóan maradtak volna ránk Dürer-feljegyzések, akkor is homályban maradna, hogy milyen belső szükségszerűség késztette Dürert a metszet elkészítésére, és mi jut ebben kifejezésre. A harmadik fokozat a másodikkal szemben más távlatot nyit a műalkotásra. Míg az ikonográfiai elemzés a korabeli felfogást tükrözi, az időbeli eltérés itt az értelmező javára szolgáló eszközzé válik: meglehet, hogy a „tulajdonképpeni jelentés”, a „belső tartalom” [Gehalt] még magában a művészben sem tudatosult, és csak – legalábbis a szóban forgó esetben – utólag válik láthatóvá. A mannheimi „dokumentumjelentés”-nek [Dokumentsinn] megfelelő „tulajdonképpeni jelentés” fogalmát Panofsky a szellemi kifejezésformák Ernst Cassirer német filozófus által kifejlesztett elméletéhez csatlakozva támasztotta alá. A „tulajdonképpeni jelentést”, a „belső tartalmat” „szimbolikus értékként” [symbolischer Wert] fogta fel, abban az értelemben, ahogy ezt az utóbbi A szimbolikus formák filozófiája című, 1923–1929 között megjelent művében³⁶ használja. Cassirer abból indult ki, hogy az ember többé már nem egy természeti univerzumban él, hanem a nyelv, mítosz, illetve vallás és művészet mint „szimbolikus formák” közvetítése révén tapasztalja meg a világot. „»Szimbolikus formákon« a szellem mindazon energiáit kell értenünk, melyek által egy konkrét jelhez egy szellemi jelentéstartalom kapcsolódik”.³⁷ A szimbolikus forma annyiban fölérendelt az érzékinek és a szelleminek, hogy benne az előbbiek már nem állnak antagonisztikus viszonyban egymással. Tehát a cassireri értelemben vett szimbolikus formát, mely filozófiai fogalom, és azt, amit a nem-specifikus nyelvhasználatban „szimbólumon”, „szimbolikán” értünk, és amely Panofsky modelljében a második fokozathoz köthető, egyértelműen el kell különítenünk egymástól. Itt a probléma filozófiai vonatkozásainak tárgyalásába nem bocsátkozhatunk bele,³⁸ elégedjünk meg azzal a megállapítással, hogy Panofsky egy olyan rendszert vett át, melyben egy tartalmilag nem korlátozott elméleti alapra talált azon jelentésszint számára, melyről feltételezte, hogy mind az érzékileg, mind a történelmi és irodalmi tudás körén túl helyezkedik el. Ezek helyét a „tulajdonképpeni jelentés” utáni, a (cassireri értelemben vett) „kulturális szimptómák” avagy „szimbólumok” általános történetének területén folyó kutatás eredményei veszik át. Ennélfogva a harmadik fokozatban a korrektív elv: „annak tudása, hogy változó történelmi körülmények között hogyan s miként fejezik ki meghatározott témák és képzetek az emberi szellem lényegi irányzatait”. Az értelmezőnek ezekkel a tendenciákkal kell bensőséges ismeretségbe kerülnie. Tudásának kamatoztatásához a „szintetikus intuíció” [synthetische Intuition] adottságára van szüksége, melyet személyes lélektani érzék és „világnézet” [Weltanschauung] jellemez. Ezt a tulajdonságot Panofsky nem egy különös művészettörténészi tehetség értelmében tette kívánalommá, hanem általában a történésszel szemben támasztható követelménynek, ahogyan alapvetően magát a művészettörténetet mint szellemtudományos diszciplínát is a „hermeneutikus” tudományok közé sorolta be. A harmadik fokozat sem az önkény szférájába vezet, hanem kitart történeti tájékozódásmódja mellett.³⁹

Panofsky kétségtelenül nem egyetemes esztétikai tervezetet látott modelljében, melynek megváltoztatására bármikor készen állt, hanem inkább egy heurisztikus eszközt, mely ráadásul nem is saját találmánya volt, hanem nagyrészt szociológiai-filozófiai elméletek átvételén alapult. Ennek ellenére nem csupán a módszer történeti elemeként kell hivatkoznunk rá, és nemcsak még ma is hiteles és áttekinthető módon vezet be ennek struktúrájába, de ezen túlmenően a bírálat tárgyaként fogadtatásáról és alkalmazásáról is képet ad.

2.3. A módszer feltételei a művészettörténetben

Erre a területre a következő kérdés vezet át: mi a történeti alapja annak a módszernek, mely már az első pillantásra olyan meglepően elválik a „természetes” művészeti tapasztalattól? Mi jogosítja fel az ikonológust arra, hogy holmi jelentésrétegeket keressen amögött, amit saját szemünkkel látunk? Az a gondolat, hogy egy művész műalkotása valami mélyebb jelentést rejt magában, igen régi keletű.⁴⁰ Az orphikában, annak a filozófiai-vallásos mozgalomnak a közegében, amely a mitikus dalnok, Orpheus írásaira hivatkozott, az a nézet alakult ki az i. e. 6. században, hogy a homéroszi költészet mögött egy megváltástan rejlik. A kiindulás tipikusnak tekinthető: azon nemesi világ alámerülésével, melyre a költemények hivatkoztak, egyszersmind az utóbbiak közvetlen megértésének lehetősége is elveszett, és az értelmezés immár fáradságot igényelt. A hagyomány megszakadása a magyarázat kényszerével járt. A folyamat során azonban a tulajdonképpeni jelentés megnehezített hozzáférhetősége pozitív megkülönböztető jeggyé is válhatott. Az értelmezésre [Bedeutung] vonatkoztatva ebből fejlődött ki az ókor későbbi szakaszában az evilági = tökéletlenebb, illetve túlvilági = tökéletesebb valóság szintjének megkülönböztetése. Hérakleitosz (550 körül – 480 körül) szerint a delphoi orákulum ura nem nyilatkoztat ki, de nem is rejt el semmit, hanem felmutat, jelt ad. A „jelzés” beiktatása a kinyilatkoztatás és az elrejtés közé a művészet történetében annak a lehetőségnek teremti meg az alapját, hogy a tartalmi program bemutatása alkalmával az egyik vagy másik pólust hangsúlyozzák. Az eleusisi misztériumvallásban a szavak és cselekedetek értelme csak a beavatottak számára volt érthető. Itt merül fel az a gondolat, hogy a jelek megértésének ellenőrzésével egy csoportot kiemeljenek. Röviden ennyit annak az alapbeállítottságnak a gondolati eredetéről, mely a nyugati kultúra történetében a művészet és a programszerű tartalom összeolvadását az alkotók és befogadók számára magától értetődővé tette. Ez teremtette meg az eszmei és materiális feltételeket ahhoz, hogy az ikonológia mindkét értelmében létrejöhessen: gyakorlati megvalósulásában a művészet, és elméleti magyarázatában végül is a tudomány által.

Az itt vázolt eljárásmódokat átvette a kereszténység; az értelmezés a késő antikvitástól fogva alapvonásává vált a világgal és annak adottságaival folytatott szellemi érintkezésének.⁴¹ A pogányság felett aratott győzelemmel a Szentírás került az értelmező tevékenység középpontjába; az egzegéták a magasabb, szellemi jelentést, a „sensus spiritualis”-t keresték a szó szerinti jelentés, a „sensus litteralis” mögött. Ennek eredménye valaminek a leleplezése, a „revelatio”, melynek előképe, egyszersmind további lehetőségeinek megalapozója a zsidó Templom függönyének széthasadása Krisztus kereszthalálakor. Csak itt válik nyilvánvalóvá, hogy milyen alapvető teológiai gondolatból táplálkozik még Nicolaus Maes festménye is. Ezzel a világszemlélettel az egész középkorra kiterjedő érvénnyel rögződött a képzőművészet feladata, melyben az ábrázolás bizonyos fokig mindig is feltételezi az értelmezést: a vallásos témákat teológiai dimenzióikban kellett megjelenítenie. A keresztény művészet implicit jelentésének [Deutung] mindenkor változó hatókörével, még ha erre igen csekély is az igény, egészen a 19. századig szimbolikus művészet maradt, mely a puszta szemlélődésen túl megértést is igényel. Ahogy egy Ottó-kori illusztrált kódexben áll: „Hoc visibile imaginatum figurat illud invisibile verum, cuius splendor penetrat mundum.” [Ez a látható kép azt a láthatatlan valóságot jeleníti meg, melynek ragyogása áthatja a világot.]⁴²

Míg a középkor művészete demonstratív jellegű, és megértése egy gyakorta hangoztatott követelménynek megfelelően egyenesen a műveletlenek számára is lehetséges kellett, hogy legyen,⁴³ a reneszánszban a másik opció, a szélsőséges hermetizmus kapott erősebb hangsúlyt. Az ábrázolási programok bonyolultabbá váltak, keresték a homályosságot, melynek megértése kevesek kiváltsága lett. A műalkotásoknak vitát kellett gerjeszteniük, melynek lefolyását a beavatott mosolyogva követhette: az elleplezés arisztokratikus ismertetőjegy, a társadalmi távolságtartás eszköze volt. Ebben az időszakban készültek azok a festmények, melyeknek intellektuális fáradság nélkül hozzáférhetőnek tűnő szépsége mintegy azért bűvölte el nézőjét, hogy azt illetően, amit lát, annál mélyebb zavarba ejtse.⁴⁴ Szfinxhez hasonló mesterművek voltak, s azok is maradtak, melyek még napjainkban is világméretű turistatömegeket mozgatnak és vég nélküli tudósvitákat provokálnak. Amikor felfedeztek egy késő antik kísérletet az egyiptomi hieroglifák megfejtésére, akkor ez a képrejtvényekkel való foglalatoskodást is antik dologként legitimálta, egyidejűleg a korszak ókor-rajongása a középkor témakatalógusát szinte szétrobbantotta. A reneszánsz csúcspont volt a művészileg megformált tartalmú ábrázolások történetében; ennek megfelelően összpontosult rá a tudományos ikonológia érdeklődése.⁴⁵ Utóbb a tudományos komponensek bizonyos fokú önállósodása következett be: ezek közé tartozik a szimbólumok és allegóriák rögzítése és terjesztése önálló kézikönyvekben, ezeknek minden esetben magyarázattal ellátott képi illusztrációi révén. Ezek közül a leghíresebb Cesare Ripa Iconologiája, melynek második, illusztrált kiadása 1603-ban jelent meg; egy régi retorikai szakkifejezésnek ebből az új alkalmazásából veszi eredetét a művészettudományos módszer elnevezése is. Az ikonológiai gyűjtemények nem csekély mértékben szolgálták azt az utolsó nagy mozgalmat, melyben a kép és az igényes program egységet alkottak: az ellenreformációt. Csak a 19. században kezdték a képtartalmak [Bildinhalte] elveszíteni általánosan kötelező érvényüket, és visszavonulni a magánszféra bázisára.⁴⁶ Jóllehet alkalomról alkalomra feltűntek még individuumfeletti, például állami-nemzeti tartalmak különböző képi megfogalmazásai, a modern művészetben azonban ezeknek a műalkotásoknak esztétikai megvetés jut osztályrészül.

A kiindulópontként feltett kérdésre válaszképpen azt is megállapíthatjuk, hogy az ikonográfiai-ikonológiai módszer számára az antikvitás és a 19. század közötti művészeti produkció olyan anyagot nyújt, melynek zárját elvileg az a kulcs nyitja, melyet kezében tart. A „művészet a művészetért” jegyében folyó alkotótevékenység, oldalán „a művészet autonómiájával”, illetve a „tiszta látás ideológiájával” csak egy viszonylag nagyon rövid időszakra korlátozódott a nyugati művészet történetében.⁴⁷ Tehát az ikonológiától nem lehet elvitatni létjogosultságát; mindazonáltal ahogyan a múltban, úgy most is és továbbra is egyre bírálják.

2.4. Kritika, önkritika és az ikonológia távlatai

A szóban forgó kritika okai a módszer történetében rejlenek és az általános történelmi előzményeken alapulnak. Az ikonológia kezdetben az egyszerű motívum- és tartalomkutatást emelte ki. Ezzel megnőtt a módszer iránti igény, egyszersmind nőttek az ezt alkalmazó tudósokkal szemben támasztott követelmények is. Ezt a folyamatot Aby Warburg indította el, amikor az egyetem intézményi határain kívül megkezdett és minden szakmai határt figyelmen kívül hagyó kutatásait új, a hagyományos ikonográfiától megkülönböztetett módszerként fogta fel. Világos módon ez történt, amikor 1912-ben Rómában megtartotta legendás előadását a ferrarai Palazzo Schifanoia freskóiról, mely alkalommal először beszélt „ikonológiai módszerről”.⁴⁸ Egy nemzedékkel később, mindenekelőtt Erwin Panofsky személyiségének befolyása alatt az angolszász országokban vált a módszer az interpretáció királyi útjává, a londoni Warburg Institute pedig ennek szentélyévé. Volt ebben egy olyan mozzanat, amely túlment azon a puszta tényen, hogy az Újvilág egyetemein egy tudományos irányzat intézményesült, és amely legjobban ennek főszereplőin szemléltethető: Panofsky, „az utolsó humanista” határtalan műveltségének parnasszusi magasából egyszersmind a reneszánsz aranykorának művészeivel és tudósaival folytatott képzeletbeli párbeszédet. Nem tagadható az elitista vonás; csakhogy ez ott válik felróhatóvá, ahol a „művelt” pejoratív jelzőként hathat a „polgár” előtt [Bildungsbürger]; hogy milyen távol áll ez a jelenlegi normáktól, az azon is lemérhető, hogy Panofsky, hasonlóan például Leo Löwenthal marxista irodalomtörténészhez,⁴⁹ pályája lényegi képzési bázisaként ugyancsak a humán gimnáziumot nevezte meg.⁵⁰

De a történelem csele felcserélte a frontokat. A „Warburg-iskola”, melynek élvonalában számos zsidó származású tudós állt, a kiváló tudósoknak ama derékhadához tartozott, akik a hitleri diktatúra alatt elhagyták vagy el kellett hagyniuk Németországot. A Warburg által, saját költségen felépített könyvtárat, melyből időközben tudományos kutatóközpont lett, még 1933-ban haladéktalanul – ez is jele a történelmi éleslátásnak – Hamburgból Londonba szállították, és ezzel megmentették. Nem is tért vissza többé Németországba, hacsak a „frankfurti iskola” intézményének képében nem. A humanista műveltség birodalma a barbárság ellenterveként egészen valós, keserű értelmet kapott a száműzetésben.⁵¹

A háború után érthető módon tétova volt az ikonológia németországi fogadtatása, melyet gyakorta félreértésekkel vagy ellentmondásokkal teli kritika kísért.⁵² Aki a művészettel való tudományos foglalkozás döntő kritériumát annak szépségében vagy ennek utódában, a minőségben ismeri fel, aki abban hisz, hogy a művészet Isten adománya, vagy világi értelmezésben: a valóság megnyilatkozása, annak szükségszerűen kifogásolnia kell, hogy a fentebb ismertetett modell minden esetben nélkülözi a fentebbi előfeltételeket.⁵³ Többé-kevésbé minden kifogás egyértelműen abba a közös felfogásba torkollik, miszerint az ikonológia a műalkotásnak éppen „művészet jellegét” mellőzi, mely ennek formájában keresendő. Tartalmi érdeklődésénél fogva éppúgy foglalkozik egy rossz metszettel, mint egy kiemelkedő „minőségű” festménnyel.

Ez kétségkívül találó – csakhogy a szóban forgó konstrukció iránya nem esik egybe a valósággal. A kérdésre vonatkozó bibliográfiák azt mutatják, hogy az ikonológiai monográfiák is a Dürer Melancholia I-éhez hasonló rangú műalkotásokra összpontosítanak.⁵⁴ Az, hogy egy fejedelmi megrendelő a számára elérhető legjobb tudósokkal dolgoztatna ki egy művészeti programot, majd bizonyítható módon tudatosan egy tehetségtelen művésszel, hitvány anyagok felhasználásával valósíttatná meg, kizárólagosan és végérvényesen – egy ilyen eset kivételes, és mint ilyen megint csak figyelemre méltó volna. Ráadásul egy napjainkban ekképp felfogott színvonalbeli diszkrepancia a művészi elképzelés és megvalósítása között rendszerint a médiumok rangsorában a történeti körülményeknek megfelelően beállott (pl. falikárpit) változáson alapul. És amikor Warburg a postabélyegeknek,⁵⁵ Panofsky pedig a Rolls Royce hűtőrácsának⁵⁶ szentelte figyelmét, akkor ezt nem utolsósorban a művészi motívum nagy múltja és jelenlegi alkalmazása közötti feltűnő ellentmondás miatt tették. De még ott is kérdéses, hogy annak a meglepő helynek, ahol egy felséges motívum hosszú vándorútján megállapodik, nem az-e az értelme, hogy az esetleges ellenszenvet tompítsa. Az „alantas tartalom” és „magas forma” kombinációjának az újkorban megrögződött lehetőségén túl, melynél nem feledkezhetünk meg arról, hogy a „magas tartalom” és „magas forma” összekapcsolása egykor törvényszerűnek számított, ahogyan nem zárhatjuk ki a tudományos vizsgálat köréből azokat az eseteket sem, ahol a „magas tartalom” „alantasabb formában” valósult meg. Az ikonológus ritkán hajlik arra, hogy elfogadja azt az érvelést, miszerint a megjelenítés csak dekoratív célokat szolgál, vagyis arra, hogy ezt többre becsülje annál, mintsem hogy beismerje korunk tudatlanságát. A motívumváltozások kutatásakor nem vetne el egyetlen egy mégoly csekély figyelemre méltó bizonyítékot sem – amennyiben a kritika találó –, ugyanakkor viszont a mindenkori formai színvonalat is értelemszerűen tudja tematizálni. A „tartalom” és „forma” szétválasztása, melyet az ikonológia-kritika alkalomról alkalomra felvet, a filozófia, illetve az esztétika problémája, nem a művészeté. Panofsky, aki tudományos pályáját stílustörténészként kezdte, modelljének felállításával bizonyosan nem a formális szemlélet megszüntetését kívánta elérni, hanem megközelítési pontokat nevezett meg az előbbi integrációja céljából.

Mindamellett ezek a fejtegetések sem háríthatják el az útból a hanyag formakezelés kritikus pontját; a probléma ugyanis számos olyan további területet érint, melyekre végezetül, ha röviden is, de ki kell térnünk. Az ikonológus különös szerepéhez tartozik, hogy azoknak az új művészet-meghatározásoknak vagy megismerési módszereknek a legigényesebben előadott tervezeteitől, melyek többnyire a német egyetemek tudós-pályakezdést segítő specifikumai, sajátos módon érintetlennek tűnik. Munkamódszere még mindig a tabusértés határán mozog, nemcsak azért, mert egy motívum szimbolikából való levezetése ellentmond a művészi szabadság elképzelésének, hanem azért is, mert – mivel a megfejtésre váró írásos forrásokba elvileg mindenki betekinthet – nem vesz tudomást a különös adottsága révén „embertársaitól világosan elkülönülő”⁵⁷ művészettörténész hagyományos „látó”-szerepéről. Ezzel függ össze egy másik jelenség is: az ikonológus megtagadja hozzájárulását ahhoz, amit „művészetmagasztalásnak” [Kunstlob] is nevezhetnénk.⁵⁸ Ez utóbbin azt a „tetszésnyilvánító himnikát”⁵⁹ értjük, amely ritkán tudatos, de általános és alapvető eleme az utóbbi idők művészettörténet-írásának.⁶⁰ Például – miként Ernst H. Gombrich kimutatta – Heinrich Wölfflin művészettörténeti alapfogalmai nem semleges alternatívát kínálnak, hanem egy előfeltételezett, a fogalompárokra osztás által elleplezett értékelést implikálnak.⁶¹

Ez a problematika minden formaleírást érint. A művészetmagasztalásnak már csak az érthetőség kedvéért is közkeletű, már megszilárdult elképzeléseket kell szolgálnia, és szándéka szerint az általa megszólított mindenkori társadalmi vagy nemzeti egységen belül érvényesülő legmagasabb értékekre kell irányulnia.⁶² Az ikonológiai értelmezés [itt: Entschlüsselung] csak tökéletlen pótlék lehet számára, mert a forrásokra összpontosít. Ezzel egyszersmind arra is utalnánk, hogy az ikonológia bírálatát el kell választanunk magától az ikonológiától, mégpedig nem az egyik vagy másik elítélése árán, hanem a kettő eltérő történeti kötöttségének figyelembevétele útján. A közelmúltban a német történészeknek (nemcsak a művészettörténészeknek) azzal a ténnyel kellett szembesülniük, hogy egy olyan műalkotásnak, mint például az ún. Bambergi Lovas, egy és ugyanazon értelmezése pl. 1933-ban a kor felfogása szerint haladónak, 1953-ban esetleg némi árnyalással legitim-konzervatívnak, 1973-ban viszont már teljesen abszurdnak tűnhetett. Itt a művészetmagasztaláshoz való ragaszkodásnak – legyen ennek célja akár a mindenkori meggyőzés – különös funkciója van, mely már nem tartozik bevezetésünk témájához. A Warburg-iskolának az emigráns sors által is kikövetelt internacionalizmusa ezzel szemben azzal az angolszász mentalitással lépett kapcsolatra, melynek közegében – nem utolsósorban a társadalmi és nemzeti értékek erősebb tartóssága okán – a művészeti szépség megvitatása nem köz-, hanem magánügy volt, és továbbra is az maradt.⁶³

Végezetül vessünk egy pillantást az ikonológia gyakorlatára és jövendő feladataira. Azon a banális megállapításon kívül, hogy nem minden ikonológus egy Panofsky, ez a pillantás azzal a tanulsággal szolgálhat, hogy az itt vázolt elmélet egy olyan eszmény, melyet az átlagot tekintve túlzottan is gyakran tévesztenek szem elől. A rejtvény megfejtésének vágya, mellyel egyidejűleg a figyelem humanizmusra és reneszánszra irányuló összpontosítása társul, egy relevancia nélküli önelégült intellektuális játszadozás benyomását kelti. Az ikonológiát feláldozzák a puszta ikonográfia kedvéért. Tipikus műhibának tekinthetjük azt, amit Günter Bandmann „technokrata ikonográfiának” nevez: minden, valahová épp csak hogy beilleszthetőnek tűnő jelentés bevonása a tárgyalásba, annak meggondolása nélkül, hogy ezen a területen sem lehetséges mindenkoron minden, és olykor mindezt egy „humanista tanácsadó” kitalálásával koronázzák meg. Az ikonológiai koncepció esélye a műalkotásnak helyzete szerint az általánostól az individuális irányában előrehatoló értelmezésében teljesül be. Szükséges ehhez az a szigorú ítélőkészség, mely a helyes, vagyis az elméletileg alkalmazhatók közül a ténylegesen szándékolt jelentés felismerésére és kiterjedésének helyes felmérésére vezet, vagyis a kritikus választásnak a szimbólum alkalmazásának intenzitását is figyelembe kell vennie. A gyakorlat negatív vonásaiból eredő fő veszély az igazságkutató késztetés elveszítése. Pierre Bourdieu, francia szociológus Panofsky egyik könyvének példája alapján az ikonológia hatóerejét érzékelteti, mégpedig saját nagyszabású ízlésszociológiájának elméleti programismertetésében.⁶⁴ A szóban forgó műnek, annak ellenére, hogy hivatkozásainak köre Franciaországra korlátozódik, minden művészettörténésznek alapolvasmányai között a helye.⁶⁵ Bourdieu műve súlypontjaként tesz különbséget az alsó és a felső társadalmi réteg befogadásmódja között: az előbbit az érthetőség igénye, a művészet célja iránti érdeklődés, az utóbbit egy nem tudatos, minden műalkotásnak szerzett műveltség által lehetővé tett, stílusok és művésznevek ismeretén alapuló osztályozása formájában végzett dekódolása jellemzi. Ez a folyamat, mely összefüggésben áll a „művészet autonómiájának” és a „tiszta látás” elméletének fent említett fikcióival, természetesnek mutatja magát, pedig nem az, hanem az előjogok legitimációjának, illetve a társadalmi megkülönböztetésnek eszközéül szolgál. Világos, hogy az ikonológia mindkét pozícióhoz viszonyítva keresztfekvésben van, ami a második esetében oda vezetett, hogy – mint Creighton Millertől értesülünk róla⁶⁶ – egyes körökben az ikonológus „entellektüelként” értékelődött le. Ez a helyzet két különböző cél felé nyit távlatot: egyrészt, mint Otto Karl Werckmeister javasolja, a művészettudomány „ideológiakritikává” fejlesztése,⁶⁷ másrészt, Salvatore Settis nézete szerint, a művészeti és a hétköznapi tapasztalat megkülönböztetésének meghaladása⁶⁸ irányába. Itt fordíthatjuk vissza tekintetünket programszerűen Zeusz-Panofskyról Krónosz-Warburg ősatyára. Ez utóbbi szerint a művészet a társadalmi emlékezet funkciójával bírt, szimbólumai a racionalizáció és mágia pólusai között ingadoztak, és képei nem a tartalmukkal való azonosulásra, hanem az azzal folytatott aktív érintkezésre hívtak fel. Az ikonológus nemcsak az igazság fátylát lebbentheti fel, de a hazugság álarcát is letépheti. Az általa végzett „nyomrögzítés” [Spurensicherung]⁶⁹ nem korlátozódik a múltra: a jelenkor is tömegesen szolgáltat számára anyagot leendő feldolgozásra. Érthető módon még vonakodik, hogy a hirdetés, az ipari forma, a comics stb. közvetítette érdemi üzeneteket megfejtse, bár ehhez hatalmas szövetségese van: a jelen művészete. A posztmodern fordulat lényegében az ikonológia gyakorlati alkalmazása volt a művész részéről. A képek újra tematikus – összetett, rejtett, nemritkán kultúrakritikus célzatú – tartalmakkal teltek meg a hétköznapok képi világából merített idézetekkel. Kezd kirajzolódni az a lehetőség, hogy az ikonológiának, mint egykor, úgy ma is meglegyen az elméleti és praktikus oldala a tudományban és a művészetben.