Rényi, András Művészettörténet. Bevezetés

3.6. Az épületleírás

Az anyagi tényállás vizsgálatának eredményeit a rajzi és fényképes dokumentáció mellett egy épületleírásban is rögzíteni kell, amely az előbbieket kiegészíti. Ebben szigorú rendszeresség és világos terminológia kívánatos. Az utóbbi az építészetben viszonylag jól fejlett és bőséges, gyakran azonban nem egészen helyesen alkalmazzák.¹¹²

Az elején kell lenniük a topográfiára és az összjelenségre vonatkozó adatoknak, amelyeket azután követhet a típus és a térbeli elrendezés leírása. Kínálkozik az alaprajz, külső, belső sorrendje, ami gyakorlati okokból variálható.¹¹³ Alapvetően mindig logikus menetet kell kialakítani az általánostól a speciális, a nagy formától a kicsi, a típustól a variáns felé. Az architektonikus forma a részlet és az építéstechnikai adatok előtt áll. A helymegjelölésekhez égtájakat kell használni. Gyakran számozási rendszereket kell bevezetni pillérekhez, oszlopokhoz, kápolnákhoz vagy emeleti terekhez. Ezek ne legyenek túl komplikáltak. A helyismerettel nem rendelkező olvasó számára is lehetővé kell tenni, hogy egy megfigyelést vagy egy tényállást az épületen pontosan lokalizálhasson.

Az épületleírások körülményesek, hosszadalmasak, és ezért nehezen olvashatók. Rendszerint éppúgy csak utánnézésre és egy bizonyos tényállás ellenőrzésére fogják használni őket. Annál kötelezőbb a rendszeresség, ami minden információt gyorsan hozzáférhetővé tesz.¹¹⁴ Az építéstechnikai állapotok nyelvre való áttételének az érdes anyag ellenére szemléletességre kellene törekednie. A megfigyelt dolgok átgondolása ennek előfeltétele.

Ahogyan az épület tényállásának régészeti vizsgálata, ugyanúgy az épületleírás az építészet formai jelenségének esztétikai analízisét jelenti. Ez a művészettörténész birodalma, mivel az építészek rendszerint erre nyelvileg nincsenek kiképezve. A jelentős építészettörténeti irodalom ezért túlnyomórészt művészettörténészek tollából való, még ha ezek némelykor az épületeket kétdimenziós képekként szemlélik is. A leíró formaelemzés magának a szerzőnek is a megértés alapja, és ezért nem lehet róla lemondani. Ráadásul többnyire technikai segédeszközök nélkül is elvégezhető.

3.7. Az ásatás

Az álló épület optikai és technikai vizsgálata mellé kiegészítésül társul az ásatás, mivel a falazat egy nem jelentéktelen része mint alapfal a földben rejtőzik. Gyakran az építés folyamatait és a tervváltozásokat egyáltalán csak az alapozások terén lehet kiolvasni és kimutatni. Kutatására ugyanazokat a módszereket használjuk, mint a felmenő falazatéra. Mint lényeges tényező mindenesetre hozzájárul a határoló kultúrrétegeknek és ezek épülethez való viszonyának pontos kutatása.

A rétegsorok vizsgálatának, a stratigráfiának tudományos módszereit mindenekelőtt az ős- és korai történelem, valamint a provinciális régészet fejlesztette ki, ide tartozik technikai kivitelében gyakran a középkori régészet is.¹¹⁵ Ez ma a késő antikvitástól a 17. századig terjed.

Egy hely történeti fejlődése a földben színezetükkel és anyagukban többé-kevésbé világosan elváló rétegekből (horizontokból) rajzolódik ki, amihez egykori padlók (estrichek), habarcságyak stb. is tartoznak. Az egyes rétegek datálása rendszerint a leletanyaggal, mindenekelőtt érmekkel és kerámiatöredékekkel történik. Ezek időmeghatározása külön tudománnyá fejlődött, miközben új, pontosabban behatárolható leletek révén már többször megtörtént az egész kronológiai építmény eltolódása. Sok bizonytalanság ellenére a régiók szerint nagyon különböző keramika a kronológiai meghatározás döntő segédeszköze az ásatási tudományban. Az ásatások elvégzéséhez különféle módszerek vannak. Ha a tér, az idő és a finanszírozás határokat szab, rendszerint szelvényekben ásnak, ahol a különböző kutatóárkok tényállását kombinálják egymással, és ebből következtetnek a fel nem ásott területre. Még felületek ásatásainál is lehet így eljárni. Megbízhatóbb a természetes rétegek szerinti ásás, amelynél mindig réteget réteg után tárnak fel, és ezáltal mindig egy történeti állapot válik áttekinthetővé az egész területen. Ezen kívül ezzel a leletanyagokat erősebben el lehet különíteni, mint egy olyan eljárásnál, amely során mereven és egyenletesen – például 10–20 cm-es közökben – hatolnak a mélybe.

Az esetek többségében az ásatás nem egy álló épület történetének tisztázására, hanem előtörténetének, az eltűnt megelőző épületek, illetve épületrészek tisztázására vonatkozik. Az építészettörténet egész korszakai – a kora középkor és a preromanika (a Karolingok és az Ottók kora) – jóval több, mint 90%-ban csak ásatásokkal ismerhetők meg, azaz csak az alapfalakban vagy ezek nyomaiban, a törmelékkel betöltött alapárkokban. Gyakran csak kis részeikben ragadja meg ezeket az ásatás, és analógiás következtetésekkel kell teljes alaprajzokká kiegészíteni. Még ha ez lehetséges is, az alaprajz csak korlátozott betekintést nyújt az épület struktúrájába, egészen eltekintve attól, hogy az alapozások alaprajza rendszerint tetemesen eltér a felmenő falazat megformált architektúrájától, s így egy durva sémánál nem nyújt többet.¹¹⁶ Mivel sok esetben gondos ásatási tényállások rajzai helyett interpretáló rekonstrukciókat közöltek, itt is a forráskritikának kell kezdeményeznie.

Lezárásul meg kell állapítani, hogy az ásatás olyan vizsgálati módszer, amely tárgyát, a történetileg nőtt talajt elvileg megsemmisíti, és ezzel minden további későbbi kutatásból kivonja. A részletes dokumentációnak ezért inkább, mint más területeken, döntő helyi értéke van, mivel ez az egyetlen, ami az utókorra marad.

3.8. Forráskutatás

Az épületnek magának vizsgálata mellé feltétlenül azoknak a dokumentumoknak kutatása kell, hogy társuljon, amelyek vele kapcsolatban vannak. Első helyen itt természetesen az írott hagyományt kell említeni, amely annál több információt fog tartalmazni, minél újabb és jelentősebb az épület. Kiértékelésük gyakran nagyon nehéz, amiért a régebbi történeti kutatás adatait átveszik az újabb irodalomban. Bizonyos történeti tanultság szükséges ahhoz, hogy összeköthessük a hagyományozott tanúságokat az épülettel.¹¹⁷ A korai és az érett középkor nagy templomépületeiről a hagyomány rendszerint nemcsak hiányos és véletlenszerű, hanem éppenhogy szegényes. Kisebb templomok és profán épületek esetében gyakran egészen hiányzik. Az épületről szóló pontosabb adatokhoz nem voltak kialakult fogalmak, eltekintve attól, hogy a szerzők gyakran kevéssé értettek az építészethez. Így gyakran nem lehetséges, hogy oltárszentelések, tűzvészek, alapkőletételek és bővítések hagyományozott dátumait egy ma is álló templomra vonatkoztassunk. Az írásbeliség elterjedésével mindez a késő középkorban legalább részben, ha nem is alapvetően, változik. Ahelyett, hogy egyes adatokat keresünk, lehetőleg az egész történelmi környezetet be kellene vonni.

Polgárházakról eladási szerződések, zálogiratok, hagyatéki jegyzékek és más effélék fontos tanulságokat adhatnak nem is szólva a kataszteri leírásokról és -tervrajzokról, valamint az újabb kori építési aktákról,¹¹⁸ míg a templomokra nézve az istentiszteleti rendek, temetkezések, oltár- és kápolnaalapítások, püspöki itineráriumok és jogi ügyletek lehetnek fontosak, beleszámítva minden híradást a felszerelésről, újabb kori javításokról és restaurálásokról, mióta csak könyvelés, akták és levéltárak vannak. Gyakran az épület maga az írott hagyomány hordozója feliratai által.¹¹⁹ A művész- és építési feliratok a középkori építészetben különösen Itáliában gyakoribbak, mint azt többnyire feltételezik.¹²⁰ Gyakran nem az épületre vonatkoznak, hanem bizonyos eseményekre, amelyekből azonban következtetéseket lehet levonni. Ha nincs dátumuk, erre specializált történészeket (paleográfusokat, epigrafikusokat) kell segítségül hívni. Németországban ezeket ez idő szerint a feliratok corpusában dolgozzák fel.

Különös helyük van a kőfaragójegyeknek.¹²¹ Az antikvitás ismerte őket, és a középkorban a nagykváder-falazat megjelenésével 1100 körül tűnnek fel ismét. Kezdetben gyakran nem választhatók el élesen az összetartozó darabok elhelyező jeleitől. Csak a gótikában tehát a 14., mindenekelőtt pedig a 15. században fejlődik ki ebből az individuális segéd- és mesterjegy, amelyet élethosszig megtartottak, és különböző épületeken és helyeken alkalmaztak. Megengedi meghatározott személyhez való rendelésüket. Éppen ez nem érvényes a régebbi időre, mert a jeleket az építkezés helyén osztották, és egymásután különböző kőfaragók is használták. Következésképpen nagyon sok épületen ugyanolyanok a betűkből, egyszerű geometrikus formákból és szerszámokból álló jelek. Nyilvánvalóan elszámolási eljárásokkal álltak összefüggésben. Hogy mégis ki lehessen őket értékelni, egy épületen hiánytalanul fel kell térképezni őket, s ez egy olyan művelet, amely az épületkutatás területére tartozik. A csoportok képződéséből és az eloszlásából a relatív kronológiára lehet következtetni. A legegyszerűbb formában a jelek még a 18. században is megjelennek.

Itt meg kell említeni az ácsjegyeket, valamint a fedélszékek illesztő számait és -jegyeit is. Ezek a faragótéren való illesztés és az építkezésen való összeállítás menetéből adódnak, és megmutatják, vajon egy szerkezet eredeti összefüggésében van-e, vagy kiegészítették, megváltoztatták és egész szakaszokkal megnagyobbították.¹²²

Az írott hagyomány mellé járul a képi, amely az első önálló városlátképekkel és megfelelő ábrázolásokkal mint oltárképek hátterével a 15. században kezdődik, olyan híres épületekben, mint a strassburgi Münster és a kölni dóm, és szünet nélkül tart egészen a fényképezés 19. század közepi elterjedéséig, és így tanúskodik az évszázadokon át tartó változásokról, persze gyakran korlátozottan, ami a megbízhatóságot illeti.

Ebben az értelemben a régebbi fényképeknek is „régi látképekként” és ezzel egy épület változástörténetének dokumentumaiként kell érvényesülniük. Gyakran egyedül ezek bizonyítják azt az állapotot, amelyben a 19. század az épületeket a historizmus rekonstrukciós hullámának kezdete előtt találta. Ugyanilyen nélkülözhetetlenek Belgiumban és Észak-Franciaországban az első világháború rombolásai előtti kinézetüknek, a második világháború hatalmas pusztításainak, de a profán építészet terén is a 19. század második fele óta tartó város- és falu-„szanálások” permanens beavatkozásainak megítéléséhez.

Az épületre vonatkozó dokumentumokhoz tartozik minden már meglévő tervrajz is.¹²³ Itt két csoport különböztetendő meg: először minden tervrajz a kivitelre érett tervig, amelyek az épület felépítése előtt keletkeztek, és másodszor a felvételi rajzok, amelyeket utólag készítettek az épületről későbbi állapotaiban. Az utóbbiak tájékoztathatnak a változásokról, és hozzájárulnak a mai állapot megítéléséhez. Éppúgy, ahogyan a történész összehasonlításokkal kísérli megvizsgálni írott forrásainak megbízhatóságát, kell az építészettörténésznek ugyanezt tennie a tervanyaggal. Az első csoport, a tervek esetében meggondolandó, hogy csak újabb időben vált szokásossá egy épületet előre, valamennyi részletformájával együtt rajzban rögzíteni. Aligha van akár egy olyan épület is, amely terve utolsó érvényes változatával minden részletében megegyeznék, mert közvetlenül a kivitel fázisában, az építkezés színhelyén végeztek változtatásokat. Ez a jelenre is érvényes, de még erősebben a múltra. Ezért ezek a tervek nem helyettesíthetik a rajzi állapotfelvételt. Olyan tervrajzok, amelyek egy tervről való mai elképzeléseinknek valamennyire megfelelnek, csak a 13. század második felétől kezdve maradtak meg, és jellemző módon kezdetben alaprajzokat, homlokzatokat és tornyokat ábrázolnak.¹²⁴ A 13. század elejére nézve következtetni lehet ilyen tervek létezésére az észak-franciaországi bonyolult gótikus templomok építésével összefüggésben. Azelőtt a jelek szerint megelégedtek egyszerűbb vonalas rajzokkal és az építkezés helyén való kitűzéssel.

Az egyedül fennmaradt, nevezetes St. Gallen-i kolostorterv (a 9. század eleje) ebbe a kategóriába tartozik, és értelmezése, hogy séma-e vagy tervrajz, vitatott.¹²⁵ A 15. századtól kezdve a tervrajz mind északra, mind délre az Alpoktól egyre nagyobb jelentőséget nyert. A mind gyakoribbá váló variánsok bepillantásokat adnak egy épület tervezésének történetébe és a gyakran ellentétes eszmékbe. Különböző építészek versengéseit dokumentálják, és gyakran egyetlen tanúbizonyságai egy az épületről már le nem olvasható, bonyolult és ellentmondásos keletkezéstörténet, amilyen a római Szent Péter-templom esete.

Az építészettörténet forrásainak egy további műfaját a modellek alkotják. Az itáliai reneszánsz óta a modell egyenrangúan áll a terv mellett, sőt, lehet, hogy fölötte, és helyettesíti, mivel egy megrendelő számára összehasonlíthatatlanul szemléletesebb. A modelleket léptékhelyesen készítik. Néhány kiemelkedő példájuk megmaradt, másokról az írott források szólnak. Az eljárás még mai is szokásos, különösen olyan városépítészeti döntések keretében, amelyekben laikusok is közreműködnek. A középkorban is számolni kell modellekkel, mert ezekről híradások szólnak, és a 12. század második felétől kezdve viszonylag precíz templommodellek jelennek meg a donátorszobrok kezében. Gyakran 13. századi gótikus szobrok baldachinjainak koronázó részei, főleg Németországban, modellszerű vonásokat mutatnak. Természetesen vannak történeti modellek is, amelyeket jóval egy épület építése után készítettek.¹²⁶

3.9. További irodalmi utalások

Tilmann Breuer: Bauforschung und Denkmalpflege. Architectura 24, 1994, 46–55.

Tilmann Breuer: Kunstwissenschaft – Bauforschung – Denkmalpflege. Graduiertenkolleg „Kunstwissenschaft – Bauforschung – Denkmalpflege”. Eröffnung der zweiten Förderungsphase. Bamberg 1999 (Bamberger Universitätsreden, Schriftenreihe der Otto-Friedrich-Universität Bamberg, Heft 4).

Bauforschung an nachantiken Bauten in der Literatur der zurückliegenden Jahre. Szerk. Johannes Cramer, Die Denkmalpflege 56, 1998, 121–124.

Hannes Eckert – Joachim Kleinmanns – Holger Reimers: Denkmalpflege und Bauforschung. Aufgaben, Ziele, Methoden, in: Erhalten historisch bedeutsamer Bauwerke. Szerk. Fritz Wenzel – Joachim Kleinmann. Sonderforschungsbereich 315, Universität Karlsruhe, 2000.

Günter Eckstein: Empfehlungen für Baudokumentationen. Bauaufnahme – Bauuntersuchung. Szerk. Landesdenkmalamt Baden-Württenberg, Arbeitsheft 7, Stuttgart, 1999.

Erhalten historisch bedeutsamer Bauwerke. Baugefüge, Konstruktionen, Werkstoffe. Szerk. Wenzel Fritz. Sonderforschungsbereich 315, Universität Karlsruhe, Berlin, 1985.

Georg Ulrich Großmann: Einführung in die historische Bauforschung. Darmstadt, 1993.

Brigitte Huber: Denkmalpflege zwischen Kunst und Wissenschaft. München, 1996 (Arbeitshefte des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege, Bd. 76).

Gisbert Knopp – Norbert Nußbaum – Ulrich Jacobs: Bauforschung. Dokumentation und Auswertung. Köln, 1992 (Arbeitshefte der rheinischen Denkmalpflege, Bd. 43).

Gert Thomas Mader: Bauforschung und Denkmalpflege. Szerk. Achim Hubel. Dokumentation der Jahrestagung 1987 in Bamberg, Thema: Bauforschung und Denkmalpflege. (Arbeitskreis Theorie und Lehre der Denkmalpflege e.V.) Bamberg, 1989. 11–31.

Michael Petzet – Gert Thomas Mader: Praktische Denkmalpflege. Stuttgart, 1993.

Wolf Schmidt: Das Raumbuch. München, 1989 (=Arbeitsheft Nr. 44 des Bayerischen Landesamts für Denkmalpflege).

Manfred Schuller: Bauforschung. Der Dom zu Regensburg: Ausgrabung, restaurierung, Forschung. München, 1989 (Kunstsammlungen des Bistums Regensburg, Diözesanmuseum Regensburg Kataloge und Schriften, Bd. 8) 168–223.

Günther Stanzl: Materialien zu einer Geschichte der Bauaufnahme, Fremde Zeiten. Festschrift für Jürgen Borchardt (1996), 319–345.

4. A kor rögzítése, a hely rögzítése és az egyén rögzítése

Willibald Sauerländer

4.1. A kor rögzítése

Kezdjük egy kedves anekdotával. Egy ismert művészettörténész professzor tíz év körüli fia tudós apjának az ebédre kapott, ezen a napon szokatlanul kemény sült egy darabját tartja orra alá, és ugratja: „Papa, datáld már!”

Datálni – mi más lenne ez, mint megkísérelni a művészettörténeti tárgy korrögzítését – sokáig minden művészettörténeti szemináriumi oktatás egyszeregyének és grammatikájának számított. A datálást fáradhatatlanul gyakorolták, és végül szigorúan vizsgáztattak belőle. Még ma is minden rendes múzeumi ember számára egy nem meggyőzően datált tárgy az osztályán ok a nyugtalanságra és a műértő lelkiismeret-furdalására. Az olyan táblák, amelyeken például csak az áll, hogy „11. vagy 12. század”, elcsúfítónak és javításra szorulónak számítanak. Egy olyan felirat, amint „feltehetőleg 9. század”, diszkrét módon még kételyeket is kifejezhet az ezzel illetett tárgy hitelességét illetően. Újabban Rembrandt festményei alatt olykor ilyen jelzést találunk: „1632 és 1639/40”. Itt az időmeghatározás gabonáját már túl finomra őrölték. Ahol a látszólag ellentmondásos időbeli kritériumokról már nem tud megegyezni, éppen a két munkamenetben való keletkezés feltevése kínál kiutat a műértő dilemmájából. A nagy múzeumok a látható tárgyak hatalmas, időrendbe rendezett archívumainak hatnak a sok egymást követő, évszámos táblával, amelyek ezek keletkezési kora biztos vagy csak vélhetően biztos keletkezési idejének évszámaival vannak ellátva. Majdnem minden művészeti múzeumot mindmáig a kor- és a helyrögzítés eredményei szerint állítanak fel.

A művészettörténeti forma- és stílusfejlődés a legrégibb időktől kezdve a jelenkorig a datálás, a kor rögzítése révén válik önmagában zárt, alaktani chronometriává. Ennek az időszámításnak eszményképe a folytonos evolúció, amely az egyes stílusfázisokról leolvasható, ugyanúgy, mint az állat- és a növényfajok fejlődése. Egymást követik a kemény és lágy, plasztikus és festői stílusok, és közöttük vannak még átmeneti fázisok, kezdetüknél korai stílusok is, végüknél barokk túlzás és felbomlás, ezek között pedig még manierizmusok. Datálni annyi, mint az egyes tárgyat beilleszteni ezekbe a fejlődési rendszerekbe, vagy ellenkezőleg, egy újonnan felmerült tárgy meglepő és zavaró dátumáról belátni és felismerni, hogy a művészeti fejlődés órái talán mégsem olyan szabályosan ketyegtek, ahogyan a tudomány eddig feltételezte. A művészettörténeti diszciplína az alaktani chronometriának ezt a rendszerét hosszú tudományos folyamat során alakította ki, folyton finomította, mindig újból relativizálta, és állandóan újra kétségbe kell vonnia. Az anyagismeret, a forrásismeret és a reáliák ismeretének már említett kritériumai és eredményei nemcsak az alapját alkotják ennek a morfológiai-kronológiai váznak. Azt a lehetőséget is megadják, hogy azt külső dátumokkal ellenőrizzük és esetleg revideáljuk. Ha a nagy olasz szobrász, Donatello egy – eddig meggyőző stiláris okokból az 1450 utáni időre datált – Szent János-szobrán feliratot fedeznek fel 1438-as évszámmal, megmutatkozik, hogy egy egész időrendi-életrajzi, képzeletbeli képet eddig részben elrajzoltak.¹²⁷ Ha egy olyan kapitális középkori templomhomlokzatról, mint a reimsi székesegyház nyugati homlokzata, feltételezték, hogy talán már 1220 és 1230 között elkezdték, és fontos részeit kivitelezték, de aztán előkerül egy oklevél, amely megmutatja, hogy még 1250 körül is házak álltak a homlokzat helyén, akkor megmutatkozik, milyen sok bizonytalansági tényezővel kell számolnunk a tisztán stíluskritikai korrögzítésnél.¹²⁸ Cserép- és éremleletek, a tetőgerendák fájának kormeghatározása a középkori épületek olyan datálási kritériumait adják, amelyek a stíluskritika és formamegfigyelés általi időmeghatározás pontosságát gyakran sokkal meghaladják. Így a művészettörténeti tárgy korrögzítése bonyolult operációnak mutatkozik, amelyben a hagyományos művészettörténeti datálást mind a történeti segédtudományok, mind a természettudományok eljárásai megalapozzák, kiegészítik, korrigálják és olykor pontosítják.

Mindenekelőtt azt szeretnénk kérdezni, hogy hát milyenek is azok a tudománytörténeti és észlelési előfeltételek, amelyek az átlagosan képzett művészettörténészt képessé teszik rá, hogy egy középkori filigrános lapot, egy rocaille-ornamenst, egy régi németalföldi arcképet vagy egy történeti templomhomlokzatot puszta ránézésre és további segédeszközök igénybe vétele nélkül egy bizonyos évszázadra, sőt, egyetlen évtizedre képes legyen datálni, hogy utólag összehasonlító érvekkel látszólag csak rögtönzött korrögzítési javaslatának legalábbis relatív helyességét bebizonyítsa? Más szavakkal: mi is a titok vagy inkább a trükk abban a bizonyos pimasz „Papa, datáld már”-ban. Induljunk ki egy viszonylag egyszerű művészettörténeti gyakorlótérről, amilyet a 17. századi hollandiai tájfestészet kínál nekünk. Itt pl. az ismert haarlemi tájfestő, Jan van Goyen œuvre-jéből viszonylag sok mű áll rendelkezésünkre a húszas, harmincas és negyvenes évekből, amelyeket a művész nemcsak szignált, hanem keltezett is. Ezek a képek ma természetesen az egész világ gyűjteményeiben vannak szétszórva. De már régóta összekeresték és œuvre-jegyzékekbe foglalták őket. Eközben régóta megtették azt a tagadhatatlan, egyébiránt nem is különösen nehéz megfigyelést, hogy ezeknek a festményeknek időbeli egymásutánjában egy lépésenként lezajló, de nagyon következetes haladás figyelhető meg az eleinte inkább közelről láttatott, pasztózusan festett látképektől a később mind távolabbról látott, térben egységesebb, és mind lágyabban, áttetszőbben festettekig. A műértő, de már az egyetemi hallgató is, aki figyelmes és képzett szemmel szemléli Goyen sok ilyen tájképét, valószínűleg bevéste magába ezeknek a változási folyamatoknak a legfontosabb ismertető jegyeit. Eidetikus emlékezetében tárolja és összekapcsolja őket az évszámoknak azzal a hálójával, amelyet a különböző festményeken lévő dátumok szőnek. Ha már most egy új vagy számára előbb nem ismert Goyen-kép kerül elő, amely nincs datálva, csak arra van szüksége, hogy ezeket az optikai kritériumokat és a velük kombinált évszámokat kell lehívnia emlékezetéből, és akkor látszólag egy csapásra meg tudja mondani, hogy feltehetőleg egy 1625-ös, 1636-os vagy 1646-os Goyen-tájképről van szó. Ezt az állítását bizonyítani fogja a döntő jegyek leírásával és összehasonlításokkal. Ha pedig a rendszerezésre hajlamos, például az egyetemi oktatásban működő művészettörténész, még egy lépéssel tovább is fog menni, és megállapítja, hogy a tónusos egységes tér felé vezető analóg fejlődés más holland festőknél is megtalálható a 17. század második negyedében, és képes lesz ezeknek a holland kortársaknak műveit is legalábbis hozzávetőlegesen datálni ugyanazoknak a kritériumoknak alapján. Természetesen akkor külső dátumokkal – akár a képeken lévő évszámokkal, akár a forrásokban való említésekkel – kell ellenőriznie, vajon átviteli kísérlete kiállja-e a valóság próbáját. Tisztázzuk még egyszer, mi is játszódott le ebben az egyszerű esetben. A művészettörténész először viszonylag homogén tárgyak egy csoportjára lel: Jan van Goyen tájképeit, amelyeknek korrögzítése külső dátumok révén – évszámok a képeken – problémamentesnek látszik. A művészettörténész azonban ezekből a szilárdan datált tárgyakból felérendelt kritériumokat merít egy kronológiai rendszerhez, és ezáltal abba a helyzetbe kerül, hogy datálatlan műveket is be tud illeszteni a külső korrögzítésű művek időrendi sorába. Fejlődést konstruál. Ezért kijelentheti: ha helyes a fejlődési hipotézisem, ezt az eddig ismeretlen képet 1642 és 1646 között kellett, hogy fessék. Így éppen hogy meglepően pontosan teljesíti az elején idézett felszólítást: „Papa, datáld már”.

Itt jó lesz arra emlékeztetnünk, hogy ennek a szerencsés operációnak kiindulópontját kívülről biztosított dátumok alkották. Az a dátum, amely egy festményen van, forrásértékkel rendelkezik. Megtámadhatatlan, adott dátumok alapja nélkül a stíluskritikai datálás egyszerűen nem lehetséges. A művészettörténész, aki a datálást végső soron mint egy mechanikus emlékezetgyakorlatot műveli, nagyon is könnyen abba a kísértésbe esik, hogy elfeledkezzék erről az előfeltételről, pedig mindig újra emlékezetébe kellene idéznie. Tudatában kellene maradnia a leírt művelet korlátozott hatótávolságának is. Magáról értetődő, hogy az eljárás csak egy zárt, önmagában homogén gyakorló területen működik. Azokkal a kritériumokkal, amelyeket a holland tájfestészetből nyertem, az egyidejű nápolyi, velencei, sőt már a szomszédos flamand festészet kronológiai megítélésében már semmit sem kezdhetek. Itt egészen elölről kell kezdenem, e területekre újból saját chronometriát kell felépítenem, ami feltehetően nem lesz olyan egyszerű, mint az adatgazdag holland tájfestészetben. Ekként a művészettörténeti tárgyak korrögzítése és helyrögzítése felbonthatatlanul összefonódik egymással. Ami az 1625 körüli Haarlemre érvényes, a földrajzilag nem túl távoli, a művészetben éppoly aktív Antwerpenre nézve már irreleváns. Tehát át kell állítanunk az órákat, mihelyt változtatjuk a művészettörténeti események helyszínét.

A művészettörténésznek azzal is tisztában kell lennie, hogy még legjobb datálási javaslata is mindig megtartja hipotézis jellegét. Ez a hipotézis abból a feltevésből indul ki, hogy a holland tájfestészet következetesen úgy fejlődött, amint ez Jan van Goyen datált festményei szerint látszik. Valószínűleg így is van. Azonban bizonyára számolnunk kell kivételekkel, előlegezésekkel és késésekkel, a régebbi stílusok továbbélésével egyes központokban, különös ízlésbeli preferenciákkal összhangban. Utrechtben a dolgok pl. éppen hogy másként néznek ki, mint Haarlemben. A művészi alkotás valósága ellentmondásosabb volt, mint a stiláris fejlődésnek azok a törvényei, amelyeket a művészettörténész ma az ő utólagos megfontolásaiból levezet. És végtére nem téveszthetjük szem elől a valódiság kínos problémáját sem, amely minden korrögzítési javaslatot fenyeget. A hamisítók is követik az akadémiai művészettörténet munkáját, ismerik azokat a kritériumokat, amelyek nyomán a művészettörténész datál. Különösen szívesen utánozzák a stílustörvényeket, s azután különösen művészettörténeti hamisítványokat állítanak elő. Egy datált Goyen-kép előtti első kérdés nemcsak arra fog irányulni, hogy a festmény valódi-e, hanem arra is, hogy valódi-e a szignatúra és a dátum. Elképzelhető, hogy egy eredeti holland képet, amely kezdetben anonim volt, egy Goyen-szignatúra és egy évszám utánzatával értékeltek fel. A kor rögzítése így nehéz üzlet. Legelső alapjait elég jól meg lehet tanulni az előadóteremben és reprodukciókon. A komoly datálást csak az eredetikkel való bánásmódon lehet műértői képességgé fejleszteni.

Effajta korlátozások ellenére megállapíthatjuk, hogy az itt leírt példa – a 17. századi aranykor holland tájfestészetének időrendje – példásan mutathatta meg, hogyan következik a művészettörténeti datálás biztos külső dátumoknak időrendbe szedett jellemzőkkel való összekapcsolásából, s vezet azután meggyőző eredményekhez. A kor rögzítése a forráskritika és a stíluskritika összekapcsolásán alapul. Persze, a holland tájfestészet gyakorló területe, amiből most kiindultunk, szélsőségesen egyszerű volt, és ideális feltételeket kínált a kor rögzítése számára. Sok más művészettörténeti terület van, amelyeken a kor rögzítése sokkal nehezebb, és egyáltalán csak lényegesen kisebb mértékű ellenőrizhető pontossággal tűnik lehetségesnek.

Válasszuk a következő példának a középkori szobrászatot, amely a 11. és 16. század között szinte kizárólag az egyház megrendelésére bejáratokon, oltárokon, lettnereken, ereklyetartókon, ereklyetartó szekrényeken, szentségházakon, keresztelő kutakon, valamint a megfeszített Krisztus, az álló vagy trónoló Istenanya, szentek, tudományok, erények és szüzek számos önálló figuráján fejlődött ki – elképesztő mennyiségben. Még máig is óriási középkori szoboranyag maradt ránk Gotlandtól kezdve Katalóniáig, kőből, fából, stukkóból vagy fémből. A kiinduló helyzet itt egészen más, mint a holland tájfestészet imént választott példáján. Csak ritka, sőt elenyészően csekély számú esetekben tudunk egyes darabokat külső dátummal kapcsolatba hozni. Ha például egy a Levétel a keresztrőlt ábrázoló reliefen a parmai dómban mind a szobrász – Benedetto Antelami – nevét, mind a keletkezés évét – 1178-at – rögzítették, mindez csak az itáliai kommunák szabadabb, öntudatos magatartásából érthető kivétel marad.¹²⁹ Általában a 12. és 13. század szobrai nincsenek sem szignálva, sem datálva, hanem teljesen anonimek és úgyszólván időtlenek maradnak. A tudománynak ezért olyan külső dátumokhoz kell menekülnie, amelyeknek tanúsága csak nagyon bizonytalanul és általában vonatkoztatható az egyes szobrokra. Ha II. Orbán pápa egy 1095-ös franciaországi tartózkodás idején felszentelte a burgundiai Cluny híres kolostortemplomának főoltárát, ez természetesen nem jelenti azt, hogy ebben a korai időpontban az épület és a rajta alkalmazott szobrok is készen lettek volna.¹³⁰ Itt a külső dátum szabadon magyarázható a stíluskritikai mérlegelés szerint. A 15. században már valamivel kedvezőbb a helyzet. Akkoriban a szobrokat városlakó kézművesek szállították, akik adót fizettek, házat birtokoltak, akikkel szerződéseket kötöttek, akiket fizettek, és munkájukat meghatározott határidőkre átadták. Így olyan frank szobrászoknak, mint Riemenschneider és Veit Stoß, legalább egyes műveit időben fixálni tudjuk, mivel precíz, vagy legalább viszonylag precíz külső dátumok hagyományozódtak ránk.¹³¹ Hogy azonban elképzeléseink még mindig milyen ingatag talajon állnak, megmutatkozott az 1970-es évek elején, amikor Nördlingenben, a Georgskirche egyik oltárán, amelyet mindaddig mint a 15. század hetvenes éveiből való, jellegzetes felső-rajnai művet állítottak be a művészettörténeti chronometriában, az 1462-es évszámot fedezték fel, ami ezt az egész kronológiai rendszert szétrobbantotta.¹³²

Egyáltalán, a középkori szobrászat olyan terület, amelyen példaszerűen demonstrálható, hogyan esik a tudomány olykor abba a kísértésbe, hogy csekély számú külső támpontokra, a kevés kívülről biztosított dátumra olyan fejlődésvázat építsen, amelynek nagy számú datálatlan művet kell egy koherens kronológiába befognia és ott tartania. Ekkor megkísérlik, hogy például a tömeg fokozódását és csökkenését, a ruharedők változó formáját és váltakozó lefutását vagy törését, az állásmotívum jellegét időbeli fokmérőkké tegyék, és a sok lebegő művet ezáltal időben lehorgonyozzák. Végső soron ezek a kísérletek, ahogyan még a középkori szobrászat legprovinciálisabb és leginkább isten háta mögötti képviselőinél is különös buzgalommal vállalkoznak rájuk, késői fejleményei annak a chronomorfológiának, amelynek első kezdeményei megtalálhatók már a 18. században, például Winckelmann Kunstgeschichte des Altertums című művében.¹³³ Amióta a „fejlődés” vált a történelem és a művészettörténet megértésének kulcsszavává, a műtárgynak a kor rögzítése híján úgyszólván integrálatlannak kellett tűnnie, és olyan kritériumokat kellett keresni, hogy időben mérhető legyen. Kénytelenek voltak egy órát szerkeszteni olyan számlappal, amely ezen kívülről nem rögzített művek számára is mutatta keletkezésük napját és óráját.

Ostobaság lenne egyszerűen csúfolódni ezen a kísérleten. Azok a kísérletek, hogy minimális számú biztos dátummal, pusztán a rögzítetlen tárgyak stíluskritikai összehasonlításai alapján időbeli egymásutánokat konstruáljanak, bámulatos eredményeket mutattak. Az antik művészettörténet pl. éppen ezzel az eljárással a görög és római szobrászat fejlődésének olyan képét alkotta meg, amely nagy vonalaiban még ma is helytáll a kritika előtt. E kísérlet hatalmas mértékben fejlesztette azt a képességünket is, hogy előrevigyük a középkori szobrok korrögzítését, s olyan eredményeket hozott, amelyeket akár tantételekként lehet továbbadni. Az úgynevezett internacionális vagy szép vagy lágy stílus Madonnái például összetéveszthetetlen jegyeket mutatnak, amelyeket időközben már minden művészettörténész ismer, melyeket a művészettörténész hallgató is könnyen megtanulhat, s amelyek csak egy lehatárolt időszakon belül, körülbelül 1385 és 1435 között találhatók meg. Elegendő számú kívülről datált mű van ebből a periódusból, az azelőtti és azutáni évekből ahhoz, hogy igazolják ezt az időmeghatározást. Néhány évre szóló finom beállítások, amilyenek a holland tájfestészet esetében lehetségesek, mindenesetre nehezen oldhatók meg, és könnyen váltanak ki eldönthetetlen vitákat. Éppen a középkori szobrászat datálása azonban láthatóvá teszi azokat a veszélyeket és illúziókat is, amelyek összefüggnek az úgyszólván szabadon lebegő művészettörténeti korrögzítéssel. Ahol a kevés rögzített és számtalan rögzítetlen mű közötti arány ilyen szélsőségesen torz, a stíluskritika a maga fejlődési sorait végül is majdnem tetszés szerint építheti fel. Pl. feltételezheti, hogy az evolúció a lapos formáktól a kerekdedek felé haladt, vagy hogy éppen fordítva történt. Elképzelheti, hogy a fejlődés a merevtől a mozgalmas felé haladt, vagy éppen az ellenkező irányba. Aki abban hisz, hogy a művészettörténet a maga menetében mindenkor a külső valóság tökéletes utánzásához közeledett, bizonyára a két alternatíva első tagja mellett érvel majd. Aki, tekintettel a 20. század művészetére, tudja, hogy vannak visszatérések is az egyszerűbbhöz és primitívebbhez, talán a középkori anyaggal szemben is az ellenkező feltevés mellett fog dönteni. Ekként ebben nagyon is szubjektív motívumok kerülnek a játékba. Mind a két hipotézisnek önmagában látszólag megvan a maga stílustörvényekben rejlő logikája, ám mindkettő ugyanabban a szabadon lebegő viszonyban van egy immár nem teljesen rekonstruálható történelmi múlttal. Azok a gyakran homályos és groteszk civódások, amelyek során egész tudományos iskolák bizonyos tárgyak és tárgycsoportok korának rögzítéséről perlekedtek és perlekednek, csak azt érzékeltetik, hogy itt olyan tudományos feladat kitűzéséről van szó, amely racionálisan már megoldhatatlan. Ismételjük, hogy a kor rögzítése csak a forrásismeret és a mértékletes stíluskritika eredményeinek összekapcsolása útján lehetséges.

Eközben óvakodni kell egy elterjedt illúziótól. A modern természettudományos módszerek is csak ritkán és feltételesen segíthetnek a vágyott bizonyosságra egy ilyen területen. A geológus talán megmondhatja a művészettörténésznek, melyik bányából származik egy középkori szobor köve. De még ha ez az útbaigazítás helyes is – azt, hogy a követ mikor fejtették, a geológus már nem tudja eldönteni. Itt mindenestre a gazdaság- vagy a helytörténészek adhatnak útbaigazítást arról, tudjuk-e, mikor művelték a szóban forgó bányákat. Faszobrok esetében természetesen a dendrokronológia segítségére gondolhatunk. A műalkotások azonban nem laboratóriumi anyagok, amiket el lehet használni. Csak ritkán megengedhető, hogy egy faszoborból akkora mintadarabot vegyünk, amekkora a dendrokronológus számára mond valamit. A tájékoztatás akkor is csak olyan támpontokat nyújt, amelyeket ismét értelmezni kell. Ha egy tölgyfa-szobor a stíluskritika meggyőző vallomásai szerint 19. és 20. századi gotizáló mű, a dendrokronológus azonban azt állapítja meg, hogy a 13. században kivágott fából faragták, ez természetesen nem dönt a tárgy valódiságáról. Egy hamisító is szerezhetett régi gerendákat, hogy nemcsak stilárisan, hanem anyagban is eredeti középkori munkát színleljen. Ez az az eset, amelyben a műértő ítélete dönt a laboratóriumi analízissel szemben. A restaurátor a színes felületeknek vagy ezek nyomainak korát akkor tudja megállapítani, ha felépítésüket vizsgálja, analizálja a felhasznált festékanyagokat és bevonatokat. Mindebből ismét relatív következtetések adódnak a szobor korára nézve.

Így hát a kor rögzítése nem egzakt tudomány, persze nem mintha emiatt szabad tere lenne a tetszés szerinti hipotéziseknek és az érzésekre alapozott feltevéseknek. Racionálisan építkezve a tapasztalatokból, kritériumokat kell egymással szemben mérlegelnie, és akkor érhet javaslatokhoz. Minél ritkább szövésű lesz a külső dátumok hálója, annál törékenyebbek a hipotézisek. Jól érezte ezt az a komisz kölyök, aki a művészettörténész apának orra alá dugta a kemény sültet. A tudomány mégis mindig újra jegyek kronológiai láncait fogja és kénytelen felépíteni és kipróbálni. Azonban folyton emlékeznünk kellene az egyik legnagyobb műértőnek, Max J. Friedländernek dezilluzionáló bonmot-jára. Ő ironikusan így szólt művészettörténészek egy csoportjához, akik a berlini Kaiser-Friedrich-Museumban egy régi festmény elképzelhető dátumáról vitatkoztak: „Hiszen nem voltunk ott”.¹³⁴

Mielőtt ennek a résznek a végére érnénk, még szólni kell a kor rögzítésének további segédeszközeiről. Részben csak arról van szó, hogy emlékezetbe idézzünk olyasmit, amire már a bevezetésben utaltunk. Így már többször említettük a műalkotásokon alkalmazott dátumokat és feliratokat. A forrásismeretről is hangsúlyosan volt szó. Az írásos hagyomány sokféle adatot tartalmaz, amelyek többé-kevésbé pontosan egy műalkotás keletkezésének dátumára vonatkoztathatók. Ilyen lehet pl. egy korai említés egy hely leírásában vagy egy korai ábrázolás. Ezek rögzítik, hogy a tárgy egy meghatározott dátum előtt keletkezett. Persze még akkor is szükséges a forráskritika. Vannak kitalált vagy előlegezett leírások. A 12. században a híres zarándokkalauz a Santiago de Compostela-i székesegyháznak egy olyan nyugati portálját mutatja be, amely bizonyíthatóan soha nem létezett.¹³⁵ Másolatok és utánzatok a kor rögzítésének támaszai lehetnek. Ha Rubens egy datálatlan festményéről már 1620-ban metszetmásolatot adtak ki, a kép valószínűleg ez időpont előtt keletkezett. És fordítva: ha régi német festmények, mint gyakran megesett, Dürer többé-kevésbé szilárd datálású Mária élete fametszeteiből vesznek át motívumokat, ezzel legalábbis szilárd terminus ante quem non van adva. Végül a képeknek történeti eseményekkel való összekapcsolódása alapozhatja meg a kor rögzítését. Egy középkori miniatúra vagy üvegablak Canterbury Szent Tamás ábrázolásával aligha keletkezhetett Thomas Becket 1172-es szentté avatása előtt. Egy olyan festményt, amely IV. Károlyt a császári koronával ábrázolja, bizonyára nem festettek 1355, római koronázása előtt. Bizonyos elővigyázatosság persze itt is ajánlatos. A képek egy kívánatos rangot meg is előlegezhettek.

Segítenek végül a kor biztosításában a reáliák, amelyek a képeken feltűnnek. Olyan festmények, amelyeken ágyúk, gőzhajók, vasutak vannak ábrázolva, természetesen nem készülhettek az illető technikai találmányok előtt. Egy 14. század közepi ábrázoláson nem találhatunk nyomtatott könyvek vagy fametszetek képeit, mert akkor ilyenek még nem voltak. A divat, a használati eszközök és fegyverek története sokféle támpontot ad a kor rögzítéséhez, amiben egészen fel a 18. századig hely szerint differenciálni kell.¹³⁶ 17. századi holland arcképeket vagy társasági képeket a gallérok formája alapján legalább megközelítően időrendbe lehet illeszteni. 18. századi francia képeket az ábrázolt frizurák jellege szerint lehet időrendben elrendezni. Ha egy ónémet képen itáliai vagy italianizáló kosztümöket találunk, az a festmény aligha keletkezett 1500 előtt, csak az idő tájt jelent meg a déli, „welsch” divat a németországi vagyonos rétegekben. A 11. és a 13. század között a harcos fegyverzete valamelyes, ha nem is nagyon sűrűn szőtt kritériumokat kínál a kor rögzítése számára. Vonatkozik ez a sisakok, kardok, fegyverköpenyek formájára, a pajzsokra is. A nagy álló pajzsok pl. a 11. és 12. századba valóak. Később egy új harci taktika a lényegesen kisebb lovassági pajzsok kialakulásához vezetett.¹³⁷ Ezeket a részleteket síremlékeken, csataábrázolásokban, lovagszentek szobrain is nagyon pontosan ábrázolták.

A kor rögzítése tehát nemcsak a változó térábrázolás és a változó ruharedők chronomorfológiája. Összefonódott az egyetemes történelem eseményeivel és az erkölcs, a szokások, a házi és a közélet történetével. Ezért kibővítésre szorul az a mondatunk, miszerint a kor rögzítése a forrásismeret és a stíluskritika kapcsolatán alapulna. A köztörténet és mindenekelőtt a reáliák ismeretének dátumai is hozzájárulnak, és bővítik a műértő datálásának bázisát.

A történész tudja, hogy az idő nem változatlan nagyság. A modern és már az újkori festészet is olyan időbeli ritmusnak van alávetve, amelynek mozgásait évek, olykor hónapok szerint lehet tagolni. Fordítva, a középkori építészet már a termelési mód, a bonyolult és akadozó finanszírozás miatt is, kibontakozásában extrém hosszúságú keletkezési időkhöz van kötve. Itt datálni mást jelent, mint Picasso egy festménye vagy Jan van Goyen egy tájképe esetében. A külső dátumok is, amelyek e területen rendelkezésünkre állnak, sokkal kevésbé pontos tanúságerejűek. Egy alapítás, egy búcsú, egy alapkőletétel, egy oltárszentelés pontosan datált lehet, de a valóságos épületre való vonatkozásuk az elképzelhető leghomályosabb marad. Szenteltek templomokat, amikor építésük épp csak elkezdődött, de évtizedekkel az épület befejezése után is. Ezen a területen is kifejlesztett a tudomány már a 19. század közepe táján egy morfológiai chronometriát, amely legalább hozzávetőleges időbeli rendet keres. Az építészettörténész tudja, hogy a 11. és 12. században egy szép, szabályosan faragott kváderekből épült fal rendszerint későbbi, mint a törtkő-falazat.¹³⁸ Természetesen ez csak egy jogos általános feltevés. Egyes esetekben a különös körülményeket kell vizsgálni. A középkori építéstechnikának van fejlődése, éppúgy, mint újabb időkben. Meghatározott boltozatformák, úgy látszik, csak egy bizonyos időponttól kezdve jelennek meg, s ezért támpontokat nyújtanak a datáláshoz. A párkányok és bázisok profiljai, a fejezetek formái és körvonalai, az ablakbélletek és árkádívek alakításai időben változnak. A középkori bázisok vagy oszlopfők datálása sokáig kedvelt tananyag volt a művészettörténeti proszemináriumban. Az összehasonlító történeti építészeti formatan tudománytörténetileg éppen a rendszeres korrögzítés legrégebbi kísérletei közé tartozik. Ennek eredményei is relatívak maradtak, és ma sok helyen a még lehetséges határaiig vitték el őket. Külső dátumok híján itt is gyakran sötétben tapogatózunk. Számtalan román templom Nyugat-Franciaországban, Aquitániában, mindmáig nem datálható pontosan, s feltehetően soha nem is lesz, mert keletkezésüket semmiféle oklevél nem kísérte.¹³⁹ Itt mindenekelőtt gondos helyi differenciálás szükséges, mivel ez az építészet túlnyomórészt, ha nem is kizárólag, regionálisan bontakozott ki. Egy bordás keresztboltozat fejlettebb vidékeken, amilyen Normandia vagy Lombardia, korábbi dátumot jelez, mint az ilyen tekintetben elmaradottabb Alsó-Szászországban. Egy gótikus bázis Île-de-France-ban mást jelent, mint Piemontban. A különösen nehezen datálható kora középkori épületeknél alkalom adtán régészeti leletek segíthetnek. Ha egy épület alatt datálható cserepek vagy pénzek fekszenek, ezek terminus post quemet jelezhetnek, ha nem utólag kerültek a földbe.¹⁴⁰ Ha eredeti gerendák maradtak meg, ezekből könnyebben vehető minta, mint a faszobrokból, és a dendrokronológiai analízis azután biztos dátumokat ad, amelyek legalább relatíve vonatkoztathatók az épületre is.

Foglaljuk össze még egyszer. A kor rögzítése a művészettörténeti kutatásnak az a része, amelyik megpróbálja megállapítani az egyetemes művészeti fejlődés nagy óráját. Azt a tudásigényt szolgálja ki, amely ráakaszkodott a történeti műalkotásokra éppúgy, mint minden más történelmi tanúságra. Nemcsak minden múzeum, nemcsak minden műkereskedő vagy gyűjtő akarja tudni, hogy egy 16. vagy 18. századi képpel van-e dolga, minden értelmezés is a tárgynak egy többé vagy kevésbé kétségtelen korrögzítéséből indul ki. Az értelmezés ugyanis, hacsak nem marad a műre nézve immanens varázslás, mindig történelmi összefüggést rekonstruál, egy egyedülálló műalkotás megjelenését és közlését egy fejlődési folyamatra, egy milieu-re, egy történeti szituációra, egy történelmi konfliktusra vonatkoztatja. Szavahihetősége érdekében a művészettörténet kénytelen meggyőződni a kor rögzítéséhez minden külső dátumról. Arra a többé-kevésbé széles alapra, amely ekként keletkezik, építkezhet a szabad datálás, a művészettörténésznek az a specifikus képessége, hogy „új” régi tárgyakat alaktani jellemzőik szerint többé-kevésbé gyorsan illesszen időrendbe. Ama bevezetésül tréfásan idézett „Papa, datáld már” a művészettörténész egyik központi feladatára és különlegesen szakmai képességére utal, de ez az úgyszólván szabadkézi datálás csakis mint gondosan kontrollált indiciumok hosszú láncának utolsó szeme működhet megbízhatóan.