Rényi, András Művészettörténet. Bevezetés

7. A posztmodern: párhuzamok és következmények

László Beke

A művészettörténetírás új módszereinek áttekintéséhez mindenekelőtt le kell szögeznünk, hogy diszciplínánkat két feladatkör megoldásában tartjuk illetékesnek: az egyes műalkotások interpretálásában, valamint a művészettörténeti folyamatok rekonstruálásában. Mindkét funkció kapcsán szokás manapság bizonyos válságról beszélni, melynek értelmezéséhez több kiindulópont kínálkozik. Amennyiben elfogadjuk, hogy a posztmodernnel paradigmaváltás következett be, vizsgálhatjuk például ennek okait. Vizsgálhatjuk azonban a művészettörténet mint tudomány változó tematikai orientációját, fogalmának megváltozását, hogy aztán eljussunk a módszerek kérdéséig és végül észrevegyük: a posztmodern és a művészettörténeti változás összefüggését tekintve az ok és az okozat viszonya kérdőjeleződik meg. Az immár több évtizedes posztmodern periódus jelen szakaszában felmerül a filozofikus (?) kérdés: attól posztmodern-e a világ, hogy folyamatosan egyre több új jelenség tapasztalható, avagy éppen az elmélet gerjeszti az újabb és újabb jelenségeket (lásd például a dekonstrukció Jacques Derrida-féle elmélete és a dekonstruktivista építészet kapcsolatát). A tárgyalást megkönnyítheti, ha a jelenségek – mint appropriation, globalizáció, corporate identity stb. – sokaságát fogalmak többdimenziós halmazának, egyfajta tezaurusznak fogjuk fel, és e fogalmak közti összefüggések felvázolására törekszünk.

* * *

A posztmodern természetesen nem elsődlegesen művészettörténeti módszer. Mint elmélet, kialakulásában végső soron meghatározó volt egyes nagy gondolatrendszerek, mint például a marxizmus általános érvényének megrendülése és bizonyos geopolitikai rendszerek, mint a Szovjetúnió és a szocialista országok rendszerének egyidejű összeomlása. Az egyik leghatásosabb szerző, Jean-François Lyotard szerint a posztmodern fő sajátossága, hogy a „grands récits”, a metaelbeszélések a nagy narratívák mindenhatósága megszűnik, és sok „kis récit”, lokális vagy részleges érvényű eszmerendszer lép a helyükbe.²³⁹ A többi sajátosságok: a centrum és periféria viszonyának megváltozása vagy a (kulturális) nomadizmus stb. ebből a tételből levezethetők.

A posztmodernizmust szokás művészeti forrásokból is eredeztetni, így Charles Olsontól és Black Mountain College-beli költészeti iskolájától (1950-es évek), vagy az építészetből, bizonyos funkcionalizmus-ellenes tendenciák megjelenéséből. Charles Jencks a posztmodern építészet megszületését – a híressé vált történet szerint – egyenesen egy használhatatlanná vált lakótelep felszámolásához köti (Pruitt-Igoe lakótömbök felrobbantása, St. Louis, 1972).²⁴⁰ Az „eredetmondák” nyomán újabb posztmodern-sajátosságokra utalhatunk. A költészet, pontosabban az írott szöveg felől közelítve jutunk el a dekonstrukcióhoz, az építészet felől a funkcionalizmussal (modernizmussal, avantgardizmussal) szembenálláshoz, illetve az „architecture parlante”-hoz, egy új, idézetekkel operáló szimbolika megjelenéséhez, az idézetek nyomán egy újfajta múltfelfogáshoz (rom- és klasszika-kultusz), még általánosabban egy új idő- és történelemfilozófia megjelenéséhez. A múltból kirajzolódik egy jellegzetes ciklikus, de a 19. századtól kezdve egyre gyorsuló modell, mely az antikvitástól ered: a klasszicizmusok és reformjaik egymásutánja: középkori „reneszánszok”, a reneszánsz, a francia „classique”, a klasszicizmus, a 20. századi neoklasszicizmusok, a totalitárius államok klasszicizáló építészete, a posztmodern építészet, vs modernizmus, klasszikus modern, avantgarde, posztmodern, poszt-posztmodern, (mai, jelenkori) kortárs művészet… A múlt és a jelen alkotásainak együttes jelenlétéből felsejlik egy „abszolút művészettörténet” utópiája, melyben az időhatárokat a műalkotások fizikai létrejöttének, illetve megsemmisülésének dátuma jelöli ki.²⁴¹ A hagyományos stílustörténeti felfogáshoz képest új periodizációs modellekhez vezethet az a posztmodern építészetben megfigyelhető kettősség, hogy maga megjelölés egyaránt vonatkozhat modernizmus utáni és késő-modernista objektumokra.²⁴²

* * *

A (képző)művészeti posztmodern még szerteágazóbb problémákat vet fel. Jelenségszinten megfelelői voltak az 1980-as évek elején olyan irányzatok vagy törekvések, mint a német „heftige Malerei” vagy az egyetemessé váló új expresszionizmus, az olasz transzavantgarde, az Egyesült-Államok-beli graffiti, pattern painting, „neo-geo” stb. A jelenségekből adódó elsőszámú elméleti probléma, hogy a hagyományos stílusfogalom érvényét vesztette, helyét mindinkább elfoglalja az „irányzat”, „tendencia”, „iskola”, „csoport”, sőt „divat”, „trend”, illetve „modus” eddig is létező, de mindinkább eltolódó jelentésű fogalma. (A modus például tetszés szerint választható, sőt váltogatható formanyelvi elemek kombinációja.²⁴³) A 20. század utolsó harmadában a festészeten túl új, de mindmáig eleven művészeti ágak alakulnak ki, mint például az installáció, a performance, a Media Art – a művészetelméleti/esztétikai „műfaj”, „művészeti ág”, „intermedia” fogalmakat még jobban relativizálva. Ismét más – egyébként természetesen adódó – kérdéseket vet fel az egyes új irányzatok elméleti háttere. Így például a transzavantgarde-dal együtt jár a lineáris történelmi fejlődésmodell (az irányzat teoretikusa, Achille Bonito Oliva kifejezésével: a „lingvisztikai darwinizmus”²⁴⁴) visszautasítása és a „radikális eklektika” ars poeticája. Eklektika: a transzavantgarde és a többi posztmodern képzőművészeti (építészeti, zenei, irodalmi stb.) sajátos vizuális logika jegyében montíroznak össze különböző forrásokból származó motívumokat, stílusjegyeket, idézeteket. Az idézetek forrásait illetően tökéletes stíluspluralizmus, azaz stílusközömbösség érvényesül (kivétel talán a klasszicizmus és olykor a „birodalmi” motívumok prioritása, főleg a posztmodern építészet kezdeti szakaszában). Az idézet – a kortárs irodalomban „vendégszöveg”-nek is nevezve – nem ritkán olyan méreteket ölt, hogy a mű terjedelmén belül túlsúlyba kerül, az idézet forrásának megjelölése nélkül. Nem véletlen, hogy az ilyen művészeti jelenségek következtében átértékelődik a „szerző”, a szerzői jog, illetve a „plágium” fogalma, mindegyre újabb interpretációk születnek Marcel Duchamp ready-made-jének művészettörténeti szerepéről,²⁴⁵ s végül az 1970-es évek végén megjelenő művészeti irányzat, az approporiation (más szerzők műveinek saját nevünk alatt történő elsajátítása) a művészet eszközeivel veti fel a műalkotások újrainterpretálásának s egyszersmind a történelmi fejlődés relativizálásának igényét.

Az avantgarde és a neoavantgarde utáni művészet azért fontos számunkra, mert a kortárs művészetből nemcsak annak elméletét tudjuk rekonstruálni/megkonstruálni, hanem a történet kutatásának elméleteit is. Az 1960-as évektől kezdve egyes strukturális művészeti törekvések, majd különösen a konceptuális művészet bővelkedett a művészettörténeti módszerek számára is tanulságos önreflexív („metanyelvi”) mozzanatokban. A posztmodern művészet és művészettörténeti módszer számára pedig egyaránt irányadó Michael Podro Kritikai művészettörténészek c. könyve, mely szerint a régi korok művészetének megismerése érdekében elengedhetetlenül fontos, hogy belehelyezkedjünk az adott korba, azonban ennek a feltételnek csak úgy tudunk megfelelni, ha a vizsgálatot a jelenkor művészetén iskolázott szemlélettel hajtjuk végre.²⁴⁶

* * *

Az avantgarde-dal szembekerülő transzavantgarde már a posztmodern történelemszemlélet egyik jellegzetes megnyilvánulása. Ha az avantgarde – és általában a modernizmus – számára fontos volt a fejlődés, helyesebben a (társadalmi) haladás eszméje, és ebből különböző absztrakt fejlődésmodelleket konstruált (a hegeli vagy marxi dialektika, az Abszolút Szellem vagy az osztályharc dinamizmusának megfelelően, egészen az egyes izmusok egymást tagadásáig), akkor a transzavantgarde és a posztmodern sokdimenziós, vagy még inkább „dimenziómentes”, irányultság nélküli modellekkel operál. A történelem mozgatójának, teleológiájának, folytonosságának kérdése egyaránt válságba kerül. A „történelem vége” fedőnevű vészharangkongatás (Fukuyama²⁴⁷) elérte a művészettörténetet (Hans Belting: Ende der Kunstgeschichte, kédőjellel majd anélkül²⁴⁸), sőt magát a művészetet is, s a három terület az okok magyarázatánál megkísérel egymásra mutogatni.

A válság természetesen nem abból ered, hogy a történelemnek csakugyan vége van, hanem abból a felismerésből, hogy az eddig történelemnek nevezett narratíva segítségével már nem tudjuk kielégítően a világot megmagyarázni. Ugyanez a helyzet a művészettörténet, sőt a művészet terén is. Ma már nincs fejlődés – legalábbis üdvtörténeti értelemben vagy a társadalom előrehaladása értelmében. (Talán nem is volt eddig sem.²⁴⁹) Többé nincs stílusfejlődés a művészeti eseményekben. Talán nem is volt. És különösen nincs olyan fejlődésvonal, mely a modernizmusban vagy az avantgarde-ban összekötötte volna a formai progressziót a társadalmival, mert az ilyesmi maga az utópia. Az utópia halála.²⁵⁰ Az új, az eredeti szüntelen keresése mint a fejlődés mozgatórugója többé nem érdekes.

Az új felismerés mechanizmusa érhető tetten az észak-amerikai festészetről folytatott vitában, ahol Clement Greenberg, majd Harold Rosenberg, és bizonyos mértékig Michael Fried is az absztrakt expresszionizmus, majd a post-painterly abstraction vagyis a „formalizmus” védelmezője. Rosalind Krauss 1972-ben még az expresszió kitágítása mellett száll síkra,²⁵¹ majd a The Originality of the Avant-Garde-ban (1981), ahol már a konceptuális művészet híve, „eltemeti” a szerzőt és igazodik a posztstrukturalista Baudrillard szimulakrum-elméletéhez.²⁵² A művészeti appropriáció, Sherry Levine, Cindy Sherman és mások munkássága, majd a kortárs diszkózenében is honos remake-ek és remade-ek elterjedése az eredetiség és a szerző eltűnésének egyik legkézenfoghatóbb szimptómája.

A posztmodern avantgarde-kritikájának fényében az új többé nem érték, mint ahogy a progresszió sem. Mi lépett a helyébe? A művészettörténeti fejlődésvonalak kitapintása helyett annak konstatálása, hogy mi a „mainstream” (melyet elsősorban a műkereskedelem, a média által gerjesztett divat és bizonyos hatalmi manipulációk konstituálnak). A műalkotások, illetve alkotóik megítélése az értékvesztés, illetve folyamatos értékeltolódás következményeként mindinkább a kanonizáció feladatkörét látja el. A múlt egyes alkotóinak kihullása a kollektív emlékezetből, mások előtérbe emelése ugyancsak a kanonizációs folyamat sajátos működésének tekinthetők.

És mi lépett a – hagyományos, majd modern értékrendet képviselő – művészet helyébe? A tömegkultúra számos megnyilvánulása, a szórakoztatás, az entertainement, a pop culture, a reklám – mindaz, amit 1991-ben Kirk Varnedoe és Adam Gopnik a New York-i Museum of Modern Art kiállításán „High and Low. Modern Art and Popular Culture” címmel fogott össze. Ez a szociológia elemzést igénylő változás immár annak az új tudományos igénynek a szellemében zajlik, amely a hagyományos művészettörténet tárgyát, a műalkotást az általánosabb, tárgyilagosabb és olykor politikusabb „cultural studies” az antropológia tárgyi megnyilvánulásai, az artefactumok kontextusában tárgyalja. Ebben a kontextusban kulcsfontosságúvá válik a reprezentáció és az identitás fogalma, míg az olyan fogalmak, mint stílus, kvalitás, géniusz (zseni), connoisseur stb., értelmüket vesztik. Ugyanakkor természetszerűleg megnövekszik a kulturális termékek terjesztésének a feladatköre, s ebben a média szerepe. Az új lehetőségek felismerésére példa lehet a Benetton reklámkampányok „fordított stratégiája”: a divatcikkek radikális képekkel való elfogadtatásának valódi célja (legalábbis az ügynökség elképzelései szerint) radikális ideológiák elfogadtatása a fogyasztó közönséggel.

A posztmodern szemlélet összefoglalásaként megállapíthatjuk, hogy működésére jellemzőek a különböző – főként metonimikus – eltolódások. A történelemfelfogás változása, a filozófia, az esztétika és az „elmélet” területeinek egymásba csúszása mellett számtalan példát ismerhetünk fel a művészet területén. Az építészetben ilyen funkcióváltások az arénaként működő parlamentek, a szórakozóhelyekként működő bevásárlócsarnokok és passzázsok. Összemosódik az állami reprezentáció a multinacionális vállalatok corporate identity-jével. Különösen komplex problémát jelentenek a kulturális és művészeti reprezentáció kiemelt helyszínein, a múzeumokban és kiállítóhelyeken történő jelentésmódosulások.

* * *

A dekonstrukció posztstrukturalista elmélet. Része a posztmodern elméletnek vagy éppen annak derivátuma (ezt egyébként Derrida nem fogadja el), az építészetben formajegyek együttese által meghatározott stílus, míg a művészettörténetben és más társadalomtudományokban egyre gyakrabban merül fel módszerként való használatának lehetősége. Mint elmélet, Jacques Derridánál az írás áll a középpontjában, a szöveg dekonstruktív elemzése olvasatot teremt, így létrehozza a szöveg textualitását. A Grammatológiában kísérlet történik arra, hogy az írásról a metafizika rétegeit lefejtve a nyelv, a jelölés, az írás és talán a megismerés természetéről értekezzék, miközben olyan fogalmakat vezet be, mint a clôture vagy a brisure.²⁵³ A La Vérité en peinture nyílt konfrontáció képzőművészeti kérdésekkel, mint a művészet és az ábrázolás (représentation) mibenlétével,különös tekintettel a keretre, a grafikai jellel (Valério Adami festészetében), a szignatúrával (Gérard Titus-Carmel) és Van Gogh Bakancsaival (feltételezvén, hogy a pár egyik darabja női cipő).²⁵⁴ 1990-ben a Louvre megbízta Derridát, hogy a Grafikai Gyűjteményre támaszkodva állítson össze egy kiállítást. Ennek anyagát foglalta össze (kiindulva Diderot 1759-es, „vakon írott” leveléből) a Mémoires d’aveugle-ben.²⁵⁵ Egyik legkülönösebb találkozása a művészettel az az építészeti akció, melynek során Derrida Bernard Tschumi meghívására Peter Eisenmannal együtt részt vesz a párizsi Parc de la Villette megtervezésében (1985).²⁵⁶ Kissé talán megengedőleg elmondható, hogy ezekben a munkákban nem annyira a hagyományos művészeti interpretációs módszerek alapvetése az újszerű, hanem az írott nyelv sajátos alkalmazása – nyelvi játékok, etimológiai bravúrok vagy éppen neologizmusok által.

A dekonstrukcióval mint „derridológiával” szemben az építészeti, sőt képzőművészeti dekonstrukció lényege a derékszög tagadása vagy másképpen fogalmazva a ferde síkok és vonalak, a hegyes szögek, a törések kedvelése. Belőlük meglepő „fejlődésvonal” állítható össze, ha egy Frank O. Gehry-épület kontúrjait, egy-egy magyar szobrász struktúráit visszavezetjük El Lissitzky kompozícióira, a (cseh) kubizmusra, a Gläserne Kette építészeire és tovább, a délcseh gótika boltozataira, onnan pedig „visszautalunk” napjaink számítógép grafikai programjaira. Ebből a formavilágból átvezető állomásként használva André Bloc szobrait vagy a teoretikusként is jelentős Paul Virilio bunker-épületeit, összeköttetés létesíthető a dekonstrukciós és az áramvonalas formák között.²⁵⁷

* * *

A posztstrukturalizmus mint kritikai elmélet természetesen nem egységes és a hagyományos strukturalizmus elméleteit nem feltétlenül tagadja, hanem megkísérli továbbfejleszteni. Ferdinand de Saussure általános nyelvészetéből egyaránt következett a struktúrák kimutatása és oppozíciós párok kimutatása a vizsgált jelenségeken, valamint egy általános jelelmélet (szemiotika vagy szemiológia) lehetősége, az utóbbi megerősítve Charles Morris és Charles Sanders Peirce tanaival is. A strukturális kutatások további terepre találtak az etnográfiában (Claude Lévi-Strauss) és a népmesekutatásban (Vladimir Propp), valamint a mitológiakutatás és a pszichoanalízis interdiszciplináris törekvéseiben (Jacques Lacan, Michel Foucault). Az 1960-as évektől kezdve számos olyan kezdeményezésnek lehettünk tanúi, mely a művészetet kommunikációként, egyszersmind jelrendszerként fogta fel, a műalkotást struktúraként elemezte, és a művészettörténet-tudomány számára is értékelhető eredményeket hozott (Umberto Eco: a nyitott mű és a hiányzó struktúra fogalmai, Hubert Damisch perspektívatanulmánya, Louis Marin és Jean-Louis Schefer ikonográfiai elemzései, Roland Barthes modern mitológiái).²⁵⁸ A tudománytörténeti térkép teljesebbé tételéhez tartozik az új hermeneutikai és a recepcióelméleti interpretációs iskolák párhuzamos kibontakozása (Heidegger és Gadamer nyomán Max Imdahl, Odo Marquard, Gottfried Boehm, Hans-Robert Jauss, illetve Oskar Bätschmann).²⁵⁹ Mindezen tudományos törekvések sokféle viszonyulása a 1960-as évek végének újbaloldali politikai áramlataihoz immár külön kutatás tárgya lehetne.

A posztstrukturalista nem akarja a világot megmagyarázni; Derridára hivatkozva vallja, hogy „a nyelv nem annyira a való világ megértésének eszköze, nem azt teszi láthatóvá, ami a tudatost megelőzi, hanem a világ jelentéssel való felruházásának eszköze, olyan közeg, amely lehetővé teszi a megértést” (Keith Moxey).²⁶⁰ Nincs egyetemes érvényű művészettörténet, sem – az egyedi és konkrét műalkotás esetében – egyetlen interpretáció vagy „olvasat”, hanem minden néző újrateremti (dekonstruálja) a művet. A jelentés a szöveg és az olvasó között van, mint mulidimenzionális tér, megfelelően Roland Barthes szerző halála-elméletének.²⁶¹ Ilyen értelemben csak a jelentésadásnak van jövője. Nem a konzervatív művészettörténeti intézmények, egyetemek vagy múzeumok, hanem azok az újabban identitásukat (azaz „másságukat”) megtaláló vagy annak elismeréséért harcoló társadalmi csoportok – feministák, szexuális vagy etnikai kisebbségek stb. – fogják a művészettörténetet a válságból kivezetni, akik a jelentésadás elsődleges feladatát a magukénak tekintik. A múlt jelentéssel megtöltése mint jelenbeli gondolatainkra reflektálás (allegorizálás) jelenik meg, a levéltár nem bizonyítás, hanem jelentésalkotás helye. Ebben a stratégiai célkitűzésben a posztstrukturalizmus találkozik a gender studies-zal, a posztkolonialista vagy az olyan újbaloldali vagy éppen marxista törekvésekkel, mint a „new art history”, „critical art history”, másfelől azokkal az elképzelésekkel melyek a művészettörténet hagyományos feladatait a cultural studies, a cultural anthropology területére akarják átutalni.

Az individuális művész szerepének visszaszorulása a művészeti jelenségek dekonstruálása során jobban megvilágíthatja a kanonizáció folyamatát, mely mögött nyilvánvalóvá válik a hatalmi érdekcsoportok, intézmények szerepe. Amikor Michel Foucault Barthes-hoz hasonlóan szemügyre veszi a szerző szerepét,a művészt ugyancsak a társadalmi hatalmi viszonyokból vezeti le s a müalkotást a társadalmi, művészeti, pszichológiai stb. diskurzusok metszéspontjába állítja.²⁶² Az eredetiség koncepciójával szemben Baudrillard a „hiper-realizmus”-ban a világ szimulakrum-természetét fejti ki – e tekintben ő is a posztstrukturalisták álláspontját erősíti.²⁶³

* * *

A posztstrukturalizmus legkésőbb az 1990-es évek eleje óta erőteljes ideológiai támogatásban részesül a posztkoloniális művelődéselméletektől. A legjelentősebb képviselők, Edward W. Said, Gayatri Chakravorti Spivak és Homi K. Bahbha egyaránt a „Harmadik Világból” származnak és a művészetben és a kultúrában a tényleges gyarmatosítás felszámolása után kialakuló megváltozott hatalmi viszonyokat tanulmányozzák.²⁶⁴ Said, aki jeruzsálemi palesztin-anglikán családból került Egyiptomon át Amerikába, Orientalism című könyvében (1978) arról az általánosítható viszonyrendszerről értekezik, melyben a Nyugat a maga hatalmi helyzetét egy „orientalizált Kelet”-képben ragadja meg.²⁶⁵ Hermeneutika-bírálatában a szöveg önmagábanvalóságával a kontextualitást szegezi szembe. A „Másik”-kal szemben kialakuló hatalmi viszonyokban Foucault diskurzus-analíziseit hasznosítja. Az indiai származású Spivak Amerikában Derrida fordítójaként és interpretátoraként ismert, emellett harcos feminista, akinek a „Mások”-fogalma a pszichológiailag árnyaltabb „alárendelt” (subaltern). Az ugyancsak indiai származású, de Angliában élő Bhabha a hármójuk közül a legjobban kötődik a „Die Verdammten dieser Erde” szerzőjéhez, Frantz Fanonhoz.²⁶⁶ A posztmodern posztkolonializmust elsősorban Lacan és a pszichoanalízis segítségével próbálja megérteni.²⁶⁷

A hagyományosan „nyugat-európai” majd „nyugati” eredetű művészettörténet sajátos helyzetbe kerül a Harmadik Világgal szemben: amennyiben újradefiniálja viszonyát az egykori gyarmatokkal, könnyen felismerheti a maga előtt is titkolt hatalmi ambícióit, de ugyanígy túlzó önváddal is illetheti magát. Az érdeklődés kiterjesztése szükségesnek látszik a „Másokra” és gyakorlatilag az egész világra, de az erőfölény fitogtatása (értsd: a kvalitás vagy a „mainstream” autoriter kijelölése) a konfliktusok újratermelődéséhez vagy izolacionizmushoz vezethet. Analogikus módon posztkoloniális diskurzus mintájára interpretálhatjuk a Westkunst – Ostkunst problémát, különös tekintettel arra, hogy a közép-kelet-európai, „posztszocialista”, „posztkommunista” országokban a demokratikus átmenet egybeesett a posztmodern befogadásával, miközben a térségben újnacionalista feszültséggócok keletkeztek.

„Globalisation Takes Command” lehetne a jelszavuk a világméretű összefüggéseket felmutató eseményeknek, melyek természetszerűleg nem annyira a művészettörténeti kutatások irányát, hanem a művészeti élet és az elmélet dinamizmusát jelzik. A nemzetközi globalizációs viták új kontextusban vetik fel a „Weltliteratur” mintájára elképzelt „Weltkunst” létfeltételeit. A világ művészettörténészeinek legátfogóbb szervezete, a C.I.H.A. még a 3. évezred elején is őrzi a „nyugati” (európai és észak-amerikai) művészettörténet ápolásának privilégiumát és a kutatás alanyát és tárgyát egyaránt tekintve vonakodik nyitni Kelet-Ázsia, Dél-Amerika vagy Afrika felé. Nem véletlen, hogy az olyan kiállítások, mint a konceptuális művészet eredetének világtérképét felvázolni kívánó „Global Conceptualism: Points of Origin” a New York-i Queens Museum of Art-ban (1999)²⁶⁸ kérdésfelvetései a posztkoloniális diskurzushoz és a „critical art history”-hoz egyaránt sorolhatók. Az olyan nagy retrospektív kiállítások, mint a bonni Europa, Europa (1994), a Beyond Belief (1995), az After the Wall (1999) vagy az Aspekte/Positionen (2000),²⁶⁹ többé-kevésbé komoly történeti és elméleti alapkutatások nyomán felvetik azt a kisebbségi érzések szövevényéből kirajzolódó bonyolult eszmerendszert, mely általában a közép-kelet-európai gondolkodókat jellemzi és bolgár Alekszandar Kjosszev találóan „önkolonizációnak” nevez („neo-lacaniánus kulcs szerint”, a szlovén Slavoj Žižek hatására!).²⁷⁰ Az eljövendő évek várható politikai fejleményei az Európai Unió bővítést illetően feltehetőleg árnyalni fogják ezt a vitát, akár a továbbélő nacionalizmusok és a közös vagy elkülönítendő patrimóniumok és múzeumok vonatkozásában is.²⁷¹ Tehát a posztkoloniális diskurzus nemcsak az egykori gyarmati országokra vonatkoztatható, hanem a legkülönbözőbb emberi és társadalmi helyzetekre, melyekben alá- és fölérendelési és általában hatalmi és kommunikációs viszonylatok megjelennek. A posztmodern alapképletek, mint a „centrum és periféria”, a migráció, a „nomadológia”, a multikulturalizmus, „a művész mint diaszpóra” (Ron Kitaj) átrajzolják a művészetföldrajzi térképeket,²⁷² az internet pedig megszünteti a földrajzi távolságokat. Az etnikai, törzsi, nemzeti és szociális másságok és identitások művészeti kiállítások tárgyává válnak, a posztkoloniális viszonyokat tanulmányozó művészettörténészek pedig az entnográfusokhoz válnak hasonlatossá.²⁷³ A konceptuális művész, Joseph Kosuth már évtizedekkel ezelőtt felvetette a művész mint antropológus foglalkozás lehetőségét,²⁷⁴ a Fluxus-művész Ben Vautier pedig egy etnográfus társaságában világtérképet állított össze, melyen államhatárok helyett etnikai összefüggések szerepeltek.²⁷⁵

* * *

A posztstrukturalizmus, dekonstrukció, posztkoloniális diskurzusok egymást átható halmazaival a new art history érdekszféráit már ki is jelöltük. A művészettörténet megújítására törekvő tudományos áramlatok szinonimáival, a „critical art history”-val, a „critical theory”-val, illetve a „cultural studies”-zal, a „cultural anthropology” -val és a „visual anthropology”-val két fő célkitűzés vár megvalósításra: a tudomány váljék embertudománnyá, és soroljon be a többi artefaktumokat vizsgáló diszciplinák közé, másrészt legyen „kritikai” és nézzen szembe a jelen társadalmi és politikai elvárásaival. A „new art history”-t összefoglaló munkákból²⁷⁶ egyértelműen kiderül, hogy a társadalomkritikai szemlélet az Angliában működö baloldali„művészetszociológusokra” (Francis Klingender, a magyar származású és egykor szellemtörténeti indíttatású Frederic Antal, Arnold Hauser) és végső soron Marxra vezethető vissza. Az 1970-es években T.J. Clark Hauserre és Marxra hivatkozva lép fel a kanonizáció ellen, s interpretálja ilymódon a 19. századi festőket. Ezt az új kritikai hangot képviseli a konceptualista Art & Language csoport,²⁷⁷ az angol és a német művészettörténet szemléleti eltéréseit vizsgáló John Onians,²⁷⁸ az Art History folyóirat alapító kiadója vagy a 17. századi németalföldi és spanyol festészet szakértője, Svetlana Alpers. A kritikai szemléletű művészettörténet megerősödéséhez nagyban hozzájárult Michael Podro hasonló című könyvével,²⁷⁹ míg a régi művészet másik jelentős angol kutatója, Michael Baxandall a „szerző halála” elmélettel konfrontálva értelmezi újra az intuíció szerepét.²⁸⁰ A „new art history” természetesen nem tudja megtagadni a hagyományos hegeliánus művelődéstörténetnek (cultural history) azt a válfaját, melyet az angolszász területen Sir E. H. Gombrich tekintélye fémjelez, ám az is nyilvánvaló, hogy a „cultural studies”-on egyre inkább az angol és észak-amerikai egyetemeken művelt kulturális antropológiát és vizuális kultúrát (=vizuális antropológiát) kell értenünk (Peter Winch, William Fagg, illetve W. J. T. Mitchell).²⁸¹

Mivel a művészettörténész munkájának hagyományosan intézményesített helyszínei az egyetemek és a múzeumok, fel kell figyelnünk arra a változásra ily, melynek jegyében az egyetemi azaz elméleti (az angolszász „criticism” értelmében vett kritikai) munka a legtöbb országban átpolitizálódik, a múzeumi művészettörténet (vagyis a szerzeményező és kiállító tevékenység) a kívülről jövő társadalmi kritika tárgyává válik, és mindeközben folyamatosan változik a művészettörténész munkájának tárgya és társadalmi státusza. Az elméleti munkaterületek közül kikristályosodik egy részben nietzscheánus indíttatású „foglalkozás”, a Künstlerphilosoph-é, aki nemcsak hogy egyfajta művészettel foglalkozó teoretikus, de az elméletet mintegy alkotó művészetként műveli. A hagyományos „C/K” kezdetű munkakörök (custos/Kustos, conservateur/Konservator, commissaire/Komissar, curator/Kurator, critic/Kritiker…) közül kiválik és nagyfokú autonómiára tesz szert a nem ritkán független kiállításrendező (Ausstellungsmacher) kurátor, akinek a szerepe leginkább a modern és posztmodern filmgyártásban működő producerhez hasonló, aki a leginkább a művészekkel együttműködve alakítja ki a kiállítás koncepcióját és valósítja meg azt. Ebben a szerepkörben a történeti szemlélet teljesen elhomályosulhat, felerősödhet viszont néhány olyan munkakör, mely a gazdasági és az üzleti szférákra hatásáról tanúskodik: menedzsment, marketing, public relation, Pressearbeit stb. Ez a tevékenység megjelenik a nem-kortárs művészetet gyűjtő múzeumokban is, melyek (tudományos katalógussal ellátott) kiállításait a művészettörténeti kutató- és szintetizáló munka egyik legkorszerűbb, „élő”, „interaktív”, „közönségbarát” eredményének tarthatjuk. A múzeum a művészettörténeti munkára építő interdiszciplináris tevékenység rendkívül komplex és reprezentatív helyszínévé válik: urbanisztikai elhelyezkedésének, építészeti formáinak reprezentációja kiegészül a kollektív (nemzeti-, társadalmi-, csoport- stb.)emlékezet és az adott kiállítás aktuális szimbólumértékeivel, gyűjteményeihez levéltárak, könyvtárak, kutatólaboratóriumok és virtuális adatbázisok kapcsolódnak. A múzeum adaptálhat didaktikai, pedagógiai, alkotó művészeti, szakrális, szórakoztató, kommunikációs, informatikai stb. funkciókat is.

Milyen