Rényi, András Művészettörténet. Bevezetés

Ezt a táblázatot nem akarom tovább kommentálni. Minden további nélkül látják, hogy a Bellorié kivételével valamennyi konjektúrát tartalmazza, és az ábrázolás módjára vonatkozik.

3.5. Érvényesítés: érvelő rögzítés

Az érvényesítés, azaz a jelentés érvelő rögzítése teszi teljessé az interpretációt, hogy helyesnek lehessen tekinteni.

Egy interpretáció akkor teljes és helyes, ha módszertanilag helyesen dolgozták ki, és érvelve rögzítették. Lehet egy műnek több helyes interpretációja, melyek egyike sem cáfolata egy másiknak. Egy interpretáció helytelenségét csak a módszer egy hibájának kimutatásával lehet igazolni. Ha hiányzik a jelentés érvelő rögzítése, azaz az eljárás nincs lezárva, a konjektúra egy vélemény stádiumában marad. Az érvényesítésnek nem az a célja, hogy a jelentést mint „objektív” jelentés állítsuk, vagy kikutassunk olyan instanciát, amely az eredményt megerősíthetné.

Ha lehetséges, a jelentést megvizsgáljuk abból a szempontból, hogy a művész egyetérthetne-e vele.

Ha a művész még él, elé terjesszük a kimunkált jelentést, és megkérdezzük, van-e ellenvéleménye. Ne kérdezze meg, hogy a jelentés megfelel-e az ő szándékának! Ezzel azt kockáztatja, hogy a művész többet tud a szándék és a művészi munka viszonyáról, vagy Önnél jobban olvasta Wittgensteint, s így válaszol Önnek: Hogy tudhatnám, hiszen csak a képem van.⁸⁹ Ha a művész már nem él, és Ön a jelentést analitika és kreatív levezetés útján munkálta ki, ez az ellenőrzés nehéz lesz, mivel a művész életrajzát és nyilatkozatait már felhasználta, és nincs lehetősége arra, hogy a művész állásfoglalását más úton rekonstruálja. Az ellenőrzés csak annyiban állhat, hogy kifejezetten szembeállítja egymással a jelentést és a művész életrajzát, nyilatkozatait és műveit, s ellentmondást, nem igazolást keres.

Összehasonlító szemlélet útján vizsgáljuk, hogy az az ábrázolásmód, melyet állítunk, történetileg és egyénileg lehetséges-e, azaz megfelel-e szabályoknak.

Ön az e vizsgálathoz szükséges anyagokat részben feldolgozta a műfaji analízisek során, és előzetesen azt is tisztázta, milyen szabályokat követ a művészi alkotómunka. Most megkíséreljük, hogy ne a műfajok történeti szabályait és egy egyén művészi munkájának szabályait határozzuk meg, hanem az ábrázolás történeti és egyéni szabályait: mit ábrázolhatnak a képek a 17. században, Rómában, Poussin által festve, és hogyan teljesítik ezt? A feladat mindazonáltal nem egyszerű: az ábrázolás szabályainak meghatározása a képi reprezentáció rendszeres és történeti analízisét követelné. A mi esetünkben annak vizsgálatára kell szorítkoznunk, hogy ugyanannál a festőnél (vagy előképeinél és kortársainál) találhatunk-e hasonló viszonyokat a látható és a láthatatlan között, hasonló kiterjedést az olyan nem ábrázolhatóra, amilyenek a hangok és zajok, és analóg megmutatást és elrejtést. Ha először Poussin 1650-es, második önarcképét analizálja, Ön jól kezdett hozzá a Tájkép Pyramusszal és Thisbével jelentésének érvelő rögzítéséhez.

A funkciót és a jelentést megvizsgáljuk az összeegyeztethetőség és összeegyeztethetetlenség szempontjából.

A funkciót ki lehet deríteni a tárgy megbízása, első helye és használata útján. A forma, funkció és tartalom közötti viszonyok vizsgálhatók.⁹⁰ Poussin képe esetében az esztétikai funkció (művészet mint a mű funkciója) elegendően bizonyítva van az általános történeti szabállyal, egy tudós gyűjteményében való helyével és a feltehető megrendelés által. De mi a művészet funkciója? Bellori az ő leírásában az érzelmi hatást említette, Poussin leírta tökéletes utánzási művészetét, a mi jelentésünk összekapcsolta az utánzást, a rejtőző istenek felmutatását a Fortuna hatásának láthatóvá tételével. Azt a kérdést, hogy ez összeegyeztethető-e a művészet történeti funkcióival, tisztázzuk a művész életrajzával, nyilatkozataival, a megrendelő életrajzával, a művészetelmélet, különösen a recepcióelméletek és azok kiterjedésének vizsgálatával, és a művészet tényleges használatának vizsgálatával. Csak két utalást teszek: a művészeti irodalomnak gyakran az volt a felfogása, hogy a művészet funkciói: delectare, docere és movere (gyönyörködtetni, tanítani és megindítani). Megvizsgálhatnánk, hogy ez érvényes volt-e a művészre és a megrendelőre.

A másik utalást Poussin egy megjegyzéséből veszem. 1648-ban azt írta, hogy az őrült Fortuna hatalmáról szóló tervezett képeknek az lenne a funkciója, hogy az embereknek emlékezetébe idézzék a bölcsességet és az erényt, s állhatatosságra bátorítsák őket.⁹¹ Ez utalás a kognitív, emocionális és morális funkcióra: megismerés, megrendítés és a lélek sztoikus edzése. Feltételezhetjük, hogy a funkció és a jelentés a mi esetünkben összeegyeztethető. Ha a funkció és a jelentés között ellentmondás keletkezik, a funkció mint érv kiesik. Ha a jelentést más érvekkel tudjuk indokolni, a funkció ellentmondása nem cáfolja. A funkció vonatkozásában meg kell kérdeznünk, tudunk-e magyarázatot adni arra, hogy a festő a funkciót egy adott időben éppen ezekkel a képekkel akarta elérni, vagy a megrendelők éppen ezeket a képeket rendelték meg. Történeti magyarázatot elkezdeni annyi, mint egy esetet a magatartás általános szabályaiból és egyéni motívumokból levezetni. Tehát a művész történeti és szociális környezetében, a művész történeti „kontextusában” és reakcióiban kell okokat keresnünk. Magyarázat lehetne: Poussint 1648 után a végsőkig nyugtalanították a Fronde franciaországi politikai nyugtalanságai és az európai népek felkelései. A világ összevisszasága láttán sztoikus álláspont mellett kötelezte el magát. Ez a funkció egyik lehetséges magyarázata, nem a kép jelentésének magyarázata.

Eljárásom indokolásával és a jelentés érvelő rögzítésével megteremtem annak előfeltételeit, hogy mások helyeseljék interpretációm okait, vagy azokat más okokkal cáfolják.

Amennyiben bemutatom eljárásomat, érveléssel rögzítem, egy érvelési közösség tagjává válok. Ezt a tudományos tevékenység kötelezettségének szeretném tekinteni. Eljárásunkat és eredményeinket úgy kell bemutatnunk, hogy a többiek ne a rábeszélés tárgyaivá váljanak, hanem részvevőkké egy értelmes diskurzusban. Ennek általunk és egyetértéssel vagy ellentmondással való folytatásáról van szó. Ha egyetértésre találunk is, tehát interpretációnkat interszubjektív egyetértés érvényesíti, nem tekintjük végső magyarázatnak. Nem feledkezünk meg sem a diskurzus történetiségéről, sem az érdeklődés változásáról.

Az interpretáció alakzata, a határozatlan felület alkalmazható annak ellenőrzésére, hogy nem feledkeztünk-e meg valamiről.

Ezzel a kis mnemotechnikai segédeszközzel, az emlékezet támaszával zárom tanulmányomat (7. kép). Ellentétben ennek az alakzatnak első bemutatásával (2. kép) itt a mezők felirattal vannak ellátva. Némelyik üresen maradt. Ez arra akar utalni, hogy Önnek nem egy zárt rendszert mutatok be, hanem egy bővítésre képes összefüggést. Hogy Ön változtat-e rajta, és hogyan, az az Ön egyetértésétől vagy megokolt cáfolatától függ.

3.6. Irodalmi hivatkozások és utalások

Részben bővebb indokolások találhatók ehhez az útmutatáshoz könyvemben: Einführung in die kunstgeschichtliche Hermeneutik. Die Auslegung von Bildern. Darmstadt, 20015. (magyarul: Bevezetés a művészettörténeti hermeneutikába. Képek elemzése. Ford. Bacsó Béla, Rényi András. Bp., 1998). Egyes nézetek revízióját köszönöm Georg Germann-nak, Hans Robert Jauának, Wilhelm Schlinknek, valamint zürichi és freiburgi hallgatóimnak. A példát és az eljárást egy müncheni szemináriumon vitattuk 1987. január 31-én a Kunstgeschichte – aber wie? című előadássorozat keretében. Köszönettel tartozom a szeminárium résztvevőinek. Ehhez az útmutatáshoz Klaus Weimar: Enzyklopädie der Literaturwissenschaft. München, 1980 (Tübingen, 19932) könyve fontosabb volt számomra, mint ahogy az egyes utalások képesek mutatni.

S. Alpers: The Art of Describing. Dutch Art in the Seventeenth Century. Chicago, 1983; németül: Kunst als Beschreibung. Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts. Előszó: W. Kemp. 19982. Magyarul: Hű képet alkotni. Holland művészet a XVII. században. Ford. Várady Szabolcs. Bp., 2000.

O. Bätschmann: Einführung in die kunstgeschichtliche Hermeneutik. Die Auslegung von Bildern. Darmstadt, 20015 (a művészettörténeti interpretáció irodalmának jegyzékével). Magyarul: Bevezetés a művészettörténeti hermeneutikába. Képek elemzése. Ford. Bacsó Béla, Rényi András. Bp., 1998.

M. Baxandall: Patterns of Intention. On the Historical Explanation of Pictures. New Haven–London, 1985; németül: Ursachen der Bilder. Über das historische Erklären von Kunst. Ford. R. Kaiser, bev. O. Bätschmann. Berlin, 1990.

H. Belting: Das Bild und sein Publikum im Mittelalter. Form und Funktion früher Bildtafeln der Passion. Berlin, 2000³.

H. Belting – D. Eichberger: Jan van Eyck als Erzähler. Frühe Tafelbilder im Umkreis der New Yorker Doppeltafel. Worms, 1983.

Beschreibungskunst – Kunstbeschreibung. Ekprasis von der Antike bis zur Gegenwart. Szerk. G. Boehm – H. Pfotenhauer. München, 1995.

N. Bryson: Word and Image. French painting of the Ancien Régime. Cambridge stb., 1981.

Visual Theory. Painting and Interpretation. Szerk. N. Bryson – M. A. Holly – K. Moxey. New York, 1991.

M. Imdahl: Giottio – Arenafresken. Ikonographie, Ikonologie, Ikonik. (Theorie und Geschichte der Literatur und der schönen Künste, 60) München, 1996³. Magyarul: Giotto. Arénafreskók. Ikonográfia – ikonológia – ikonika. Ford. Kerekes Amália. (Spatium 1) Bp., 2003.

H. R. Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. I. München, 1977.

Ikonographie und Ikonologie. Theorien – Entwicklung . Probleme. Szerk. E. Kaemmerling. (Bildende Kunst als Zeichensystem 1) Köln, 1995⁵.

Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik. Szerk. W. Kemp. Új kiadás. Berlin, 1992.

The Concept of Style. Szerk. B. Lang. Revideált és bővített kiadás. Ithaca–London, 1987.

The Language of Images. Szerk. W. J. T. Mitchell. Chicago–London, 1974.

W. J. T. Mitchell: Iconology, Image, Text, Ideology. Chicago–London, 1986.

G. és M. Otto: Auslegen. Ästhetische Erziehung als Praxis des Auslegens in Bildern und des Auslegens von Bildern. I–II. Seelze, 1987.

E. Panofsky: Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft. Szerk. H. Obeerer, E. Verheyen. 2., bőv. kiadás. Berlin, 1974.

E. Panofsky: Meaning in the Visual Arts. Garden City N. Y. 1955; németül: Sinn und Deutung in der bildenden Kunst. Köln, 1978. Magyarul: A jelentés a vizuális művészetekben. Tanulmányok. Szerk. Beke László, ford. Tellér Gyula. Bp., 1984.

D. Preziosi: Architecture, Language and Meaning. The Origin of the Built World and its Semiotic Organization. (Approaches tu Semitics, 49) Den Haag, 1979.

P. Ricoeur: De l’interprétation. Essai sur Freud. Paris, 1965; németül: Die Interpretation. Ein Versuch über Freud. Frankfurt am Main, 1969.

M. Roskill: The Interpretation of Pictures. Amberst, 1989.

M. Schapiro: Words and Pictures. On the Literal and the Symbolic in the illustration of a Text. (Approaches to Semiotics, 11) Den Haag–Paris, 1973.

P. Szondi: Einführung in die literarische Hermeneutik. Szerk. J. Bollack – H. Sierlin. Frankfurt am Main, 1975.

F. Thürlemann: Kandinsky über Kandinsky. Der Künstler als Interpret eigener Werke. Berlin, 1986.

K. Weimar: Enzyklopädie der Literaturwissenschaft. München, 1980.

Th. Zaunschirm: Leitbilder. Denkmodelle der Kunsthistoriker. Klagenfurt, 1993.

4. A mű a kontextusában

Hans Belting

4.1. Bevezetés

Különös, hogy még mindig vitákat gerjeszt, hogy mi a művészet szemlélésének és a művészettörténet gyakorlásának egyedül helyes módja. Pedig ilyen nincs is. Változnak viszont a műalkotásokra irányuló kérdések. Ennek megfelelően különböznek a válaszok is. A kérdés-felelet játék olykor módszerré merevedik, amely önmagát akarja igazolni. Ekkor mindazt, amit bizonyítani tud, előnyei illusztrációjává zülleszti le, és még az sem ritkaság, hogy felcseréli fejtegetéseinek célját és eszközeit. Ha eluralkodik rajta a csalhatatlanság tudata, akkor más, nem is módszereknek szánt eljárásokat módszereknek, természetesen rossz módszereknek minősít. Természetes, hogy az információknak, melyeket a művészettörténet tudományként szolgáltat és a módszereknek, amelyekkel idáig eljutott, ellenőrizhetőnek és egyértelműnek kell lenniük. Csakhogy a kapcsolódó értelmezések és magyarázatok az értelmező kérdésfeltevésével és érdekhelyzetével függnek össze. Ha sokáig vannak forgalomban, és kimerítő válaszokra találnak, akkor az érdeklődés áttevődik más kérdésekre, amelyekkel még új ismeretek szerezhetők, anélkül, hogy ezzel megszűnne az addigi értelmezések bizonyító ereje.

Ez a sorsa ma a stíluskritikának, valamint a művészeti forma hermeneutikájának, amellyel egykor a művészettörténet tudományként színre lépett, elhatárolódva egyrészt a filozófiai esztétikától, másrészt pedig a történeti segédtudományoktól. Továbbra is megnyitja az utat a műalkotás értelmezéséhez, de hatóköre korlátozottabb annál, mint amilyennek hosszú ideig látszott, mindenekelőtt akkor, ha a kérdések a művészet belső fejlődésének horizontján mozognak, és ha a mű esztétikai funkcióját annyira dominánsnak tartják, hogy egyszerűen előfeltételezik. Amíg a művészeti élmény úgyszólván kötelező kulturális gyakorlat volt, a művészettörténet annak a feladatnak szentelhette magát, hogy a művek összehasonlítása révén elmélyítse és élvezetteli megismeréssé tegye ezt a tapasztalatot. Amióta megváltozott a kulturális kánon, az ilyen esztétikai lelkigyakorlatok már nem annyira magától értetődőek, mint ahogy a mű művészeti jellegének hozzáférhetősége sem az. Az ennek nyomán kitört válságban előszeretettel beszélnek a mű keretfeltételeiről, mivel ezekről könnyebb beszélni. A mű hozzáférhetőségét, amire törekednek, már a mű keletkezése idejében is problémának tekintik. A kezdő, ha belebocsátkozik ebbe a vitába, megkönnyebbülten állapíthatja meg, hogy a történeti mű létrejöttében kézzelfoghatóbb indokok is szerepet játszottak, amelyek önmagukban és azonnal egyáltalán nem vezettek a mű művészeti jellegéhez. A művészetfelfogásunkat nem veszélyezteti, ha már nem érjük be azzal, hogy csupán az önmagában vett művészi alkotásról beszéljünk, és azt elhelyezzük a stílusok fejlődési pályáján. Mindazonáltal a műhöz való hozzáférés feltételeire vonatkozó kérdés nem lehet ürügy arra, hogy elhanyagoljuk a művészi forma elemzését. Ennek a kérdésnek csak akkor van értelme, ha a formát új, eddig nem látott megvilágításba helyezi. Nem lehet tehát szó arról, hogy utólag bosszút álljunk a művészen, és azzal szakítsuk el tőle a művét, hogy történelmi viszonyok illusztrációjává nyilvánítjuk. A szakmai önreflexió azt parancsolja, hogy gondolkodjunk el azokon a kérdéseken, amelyeket a szakma fel akar és fel tud tenni történeti anyagának.

A következőkben nem egy módszerről lesz szó, hanem csupán azon lehetőségek spektrumáról, amelyek megengedik, hogy a művet abban a kontextusban lássuk, amelyben létrejött, és amelybe szánták. A kontextusban testet öltő feltételek és állítások rekonstrukciója talán konkrétabban tárja fel a mű alakjának korábban kevesebb figyelemre méltatott sajátosságait. Itt kap szerepet a műfaj, a médium és a technika, a mű elhelyezése és történelmi megtapasztalásának helye, továbbá a tartalom is, amennyiben befolyásolta a formai struktúra megválasztását. Aki ma a művészetnek csak az időtlenségét akarja átélni, valószínűleg elbagatellizálja az efféle tényezőket, és a történeti információkat csupán kiegészítésként értékeli, nem pedig a forma értelmezéséhez nyújtott, valódi segítségként. Nem szívesen ismeri el, hogy egy mű időtlen rangja a korhoz kötődő vonásai ismeretében olykor világosabban látható, mint akkor, ha e rangot csak deklaráljuk. S végképp tiltakozást vált ki, ha a következőkben a művészetet nem tekintjük egyetemes adottságnak, hanem úgy fogjuk fel, mint egy mű, egy kép sajátos feladatát. Nem feltétlenül művészetként vagy a művészeti mivoltát bizonyító esztétikai jellege tudatában jött létre mindaz, amit mi ma művészetként értelmezünk. Ha ez így van, akkor csak most vethető fel igazán a mű korábban egyszerűen adottnak tekintett művészeti jellegére vonatkozó kérdés. Ami viszont csak a reneszánsszal kezdődően érdekes, mivel akkor jött létre a gyűjtőnek szánt kép [Sammlerbild], és a művész akkor nyerte el a mű alkotójának rangját.

4.2. A funkciófogalom történetéről

A kontextus és a mű közötti kölcsönhatás jelölésére honosodott meg a funkció csúf fogalma, melyet először is, hogy a jelen keretben célszerűen használható legyen, meg kell szabadítani számos félreértéstől. Be kell érnünk néhány utalással. Amikor Roger Garaudy Fonctions de la peinture címmel adta ki Fernand Léger összegyűjtött írásait, akkor ezen egyaránt értette a festészet valódi rendeltetését és esztétikai konstitúcióját,⁹² vagyis a művészeti modernség megalapozását és elhatárolását az akár esztétikai, akár társadalmi természetű hamis meghatározásoktól.

A funkció fogalmának története mindenekelőtt a modern funkcionalizmus keretében kap helyet, amely a formát sokféleképp vezeti le – a szükségszerűségből, a természetből és annak törvényeiből, a használati célból –, és ez a levezetés olykor mechanisztikus magyarázatba torkollik. A funkcionalista elmélet csúcspontját a modern építészetben, Le Corbusier körében érte el, amely határozottan szembefordult a historizmus üres díszítéseivel és formai idézeteivel.⁹³ Krédója a Form follows function jelmondat lett, vagyis: a forma a funkcióból következik. Az építészetben és a formatervezésben, ahol közvetlenebb használati célt kellett meghatározni, következésképpen megjeleníteni is, könnyebben indokolható volt a klasszicista tradícióktól való elfordulás. Olykor túlságosan is nyilvánvaló, ha a forma a gépet és annak funkcionális formáját próbálta utánozni. De ahogy Edward Robert de Zurko rámutatott, a funkcionalista elmélet legalább a felvilágosodás koráig nyúlik vissza.⁹⁴ Az „architecture parlante”-ot a francia forradalom önnön formájának kifejezéseként gondolta el. A szépséget egyébként már J. J. Winckelmann is a szükségszerűség kifejezésének tartotta, Lessing pedig a Laokoónban (1766) az irodalomtól megkülönböztetve, olyan immanens szabályokkal definiálja a képzőművészet médiumát, amelyeknek az eleve, természeténél fogva birtokában van.⁹⁵

Ez a tradíció magyarázza azt is, miért kötötte a művészettörténet a funkció fogalmát tisztán művészi célokhoz. Sokak gyakorlatát példázza Bernhard Berenson, amikor a Florentine Painters of the Renaissance című munkájában ezt írja: „Every line is functional, that is to say, charged with purpose”, majd így folytatja: „determined by the need of rendering the tactile values”.⁹⁶ Minthogy véleménye szerint a firenzei művészet lényegét a taktilis, avagy haptikus minőségek alkotják, egy-egy műnek, sőt egyetlen vonalnak is az a funkciója, hogy közelebb vigyen ehhez a művészi célhoz, amelyet a szerző a helyi fejlődés tulajdonképpeni raison d’étre-jeként emelt ki. A műveknek a funkció fogalmához sorolható, művészeten kívüli tényezői a berensoni művészettörténeti modellben nem játszanak semmilyen szerepet.

Horst W. Janson 1981-ben Groningenben tartott egy előadást (amely egy évvel később önálló tanulmányként is megjelent), ahol azzal a problémával foglalkozott, hogyan használhatja a művészettörténet a funkció fogalmát anélkül, hogy a funkció mechanisztikus elméletének tévedéseibe esne.⁹⁷ Szerinte amióta megszilárdult a művészettörténet „formalista” tradíciója, egyedül a művészet esztétikai funkciója tarthat érdeklődésre számot, elválasztva a mű minden gyakorlati vagy szemantikai rendeltetésétől. Ennek eredménye lett forma és tartalom szétválasztása, ami a művészettörténetet két táborra, a stíluskritika és az ikonográfia táborára hasította szét. Janson ezért követelményként fogalmazta meg, hogy a művek funkciójának és keletkezési kontextusának vizsgálatával ismét össze kell kapcsolni a tartalmat és a formát.

4.3. A kutatás állásáról

Már Jacob Burckhardt kifogásolta, hogy a művészettörténet „a stílusok és formák tiszta történetévé” vált. A művészéletrajzok „elbeszélő művészettörténetét” az „ügyek és műfajok szerinti tárgyalással” akarta kiegészíteni a művészeti termelés „hajtóerőinek” jobb megvilágítása érdekében.⁹⁸ E szándéka azonban nem jutott tovább a terv stádiumán. Azt tervezte, hogy a reneszánsz festészetét „a tárgyak és a feladatok alapján” dolgozza fel, tehát például az oltár-retabló vagy a kegykép funkciója szerint.⁹⁹ Ez az eljárás termékenynek bizonyult Helmut Hager munkáiban és újabban Henk van Osnak a korai itáliai oltárkép alakváltozásáról írt művében.¹⁰⁰ Az oltárkép olyan zárt műfaj, mely végig ugyanazokat a problémákat veti fel, akárcsak a templomhomlokzat a középkorban vagy az emlékmű, a portré, a tájkép és a csendélet az újkorban.¹⁰¹ Egyes régi médiumok, mint a könyvfestészet és nyomtatott grafika és egyes új médiumok, mint a fotó és a plakát hasonlóan koherens lehetőségeket kínálnak arra, hogy a képet egy tradíció és egy változó funkció kontextusában értelmezzük.

Mindazonáltal csak a műfaj és a médium teremt olyan általános keretet, amelyben aztán még fel kell tennünk az egyes műre vonatkozó kérdést, hogy a funkciót pontosabban ragadhassuk meg, és megértsük, hogyan hatott az adott mű individuális alakjára. E keretnek azonban nem utolsósorban megvan az az előnye, hogy az egyes képet a műveknek alapvetően másfajta egymásutánjában helyezi el, mint a műveknek a stílusfejlődés szerinti sorozata. Az utalások olyan összefüggésébe illeszti, amelyben egyaránt szerepet játszanak a valóságos előképek és a megbízótól származó vagy az ízlés és a világnézet konvencióit tükröző konkrét követelmények.

Jelen sorok szerzője arra a feladatra vállalkozott, hogy forma és funkció kölcsönhatását a kép és a közönség a középkorban téma keretében vizsgálja.¹⁰² Az egyik első tanulmánya a témában a korai kegykép itáliai történetére vonatkoztatja a kérdésfeltevést. Ekkor kapott az ikon olyan új funkciókat, amelyekhez idővel az alakja is alkalmazkodott. Az alak változása tehát sokféle módon kapcsolódik össze a funkció változásával, anélkül, hogy e kettő egyszerűen megfeleltethető volna egymásnak. A második tanulmány Jan van Eyck elbeszélő stílusával foglalkozott, főképpen könyvminiatúrái és azon művei alapján, amelyek egy másik médiumban más funkciót töltöttek be, mint azok a kegyképek és epitáfiumképek, amelyek későbbi œuvre-jének középpontjában álltak.¹⁰³ Egy harmadik tanulmány még csak az előmunkálatok fázisánál tart. Témája a nyilvános terek falfestészete Itáliában a reneszánsz kora előtt.¹⁰⁴ Ez a kommunális művészet olyan nyelvezetet használt, amelynek voltak választható alternatívái, és aktuális tartalmakat közvetített az egykori közönségnek. A kép helyének, a közönségnek és a (vallási vagy politikai) témáknak is részük volt e monumentális falképek formai megoldásaiban. A reneszánsszal a kérdések is megváltoznak. Például az ekkor megjelenő, a gyűjtőnek szánt kép [Sammlerbild] helyezte először az esztétikai funkcióra és a művészi invencióra a hangsúlyt.¹⁰⁵

A Funkkolleg Kunst 1984 óta megjelenő szövegeiben a Werner Busch vezette tudományos munkacsoport a művészet funkcióját választotta a művészettörténeti bevezetés témájául.¹⁰⁶ Ezzel a művészet történetét (vallási, esztétikai, politikai és ábrázoló) funkciójának változásában mutatták be. A dolgokat szükségképpen leegyszerűsítő séma ebben az esetben nem az időbeli sorrendé, hanem az egymást átható, olykor pedig felváltó funkciók készletének sémája. A konkrét válaszoknál itt fontosabb az a próbálkozás, hogy a művészetet ne egyszerűen adottságként vegyék tudomásul, hanem keletkezését olyan funkciókkal hozzák kapcsolatba, amelyeknek szerepük volt létrejöttében. Ily módon derül fény arra a kontextusra, amely eltűnt szem elől azzal, hogy a művészet bekerült a történelemmentes múzeumi létbe, ahol már csak iskolák és stílusok szerint rendezik el a műveket. A kérdésfelvetés kísérleti jellegét veszélyeztetheti azonban, ha didaktikusan túlhajtva máris széleskörűen alkalmazzuk, miközben még sem biztos hüvelykujj-szabályokat nem kínál a művészettörténeti gyakorlatnak, sem monopolhelyzetre nem formálhat igényt.

A funkció vizsgálata különösen nehéz, ha nem egy adott mű funkciójára, hanem a mű funkciójaként felfogott művészetre – azaz a művészet esztétikai funkciójára – kérdezünk rá. Kiderül, hogy amit minden képalkotás átfogó fogalmának tartottunk, az valójában olyan értelemtulajdonítás, amely csak a reneszánsszal alakult ki. Az alkotói produktum azóta képvisel önértéket, amelyet a műértő és a műgyűjtők elismer. Fernand Léger polemikus felfogása szerint a festőállványon készült kép [Staffeleibild] „szigorúan individuális alkotás, nyilvános érték nélkül” (de création strictement individuelle, il perd sa valeur publique).¹⁰⁷ A kérdésfelvetés azonban csak akkor bizonyul majd termékenynek, ha a művészet átfogó fogalmán belül meg tudjuk különböztetni a festőállványon készült kép művészeti funkcióit, amelyekről konkrétabban lehet beszélni.

Nicolas Poussin levelezése azt bizonyítja, hogy őt már foglalkoztatta a 17. századi galériába készülő kép [Galeriebild] hatása.¹⁰⁸ A galériába készült kép nem olyan festmény volt, amely egy gyűjtő birtokába kerülve mintegy utólag és véletlenszerűen foglal helyet egy galéria többi festménye között, mert rendszerint eleve a galéria adott helyére tervezték. Művészi alakjával és bemutatása módjával (keret, formátum, olykor függöny) váratlan közvetlenséggel fordul a galéria látogatójához. Ezen kívül számol a néző műveltségével és irodalomértői önképével. Azzal, hogy a mitológia vagy a történelem egyik ismert témáját dolgozza fel, kiköveteli az irodalommal való összehasonlítást: „Lises l’istoire et le tableau, afin de cognoistre si chasque est aproprieé au subiect.” [Olvassák el a történetet és a képet, hogy lássák, vajon minden a szüzsének megfelelően van-e ábrázolva.]¹⁰⁹ A szüzsét és megfelelő ábrázolását a modus, avagy a hangnem közegében vonatkoztatják egymásra. A képi tartalom humanista értelmezése is eleve számol a nézővel a művészi alkotás horizontján.

Itt megmutatkozik, hogy Alois Riegl kezdeményezése, amely a nézőt a festmény kiváltandó hatásában fedezi fel, nem korlátozódik a holland csoportportréra, amelynek Riegl 1902-ben azonos című tanulmányát szentelte. Ebben az ismert szövegben megkülönböztette a kép és a néző kapcsolataként felfogott külső egységet a képen ábrázolt személyek belső egységétől, és a kép e kétféle ”viselkedésmódjának” összevetésével akart egy „történeti esztétikát” megalapozni.¹¹⁰ A kép különleges módon vonja be ugyan a nézőt, amikor „rátekint”, de akkor is őt veszi célba, amikor egy bizonyos nézői értelmezésre számít, amelyet például egy humanista téma a műgyűjtemény, a galéria kontextusában mintegy előre beprogramoz. A galéria-kép és a humanista műveltség-bizonyíték kettős funkciója olyan tapasztalatokat kínál, amelyek nem korlátozódnak a „művészet” általános fogalmára. A szalon-kép a 18. században került a nyilvános művészetkritika erőterébe, melynek érveit Denis Diderot szellemében Michael Fried absorption (elmélyülés) és theatricality (színpadiasság) fogalompárjában foglalta össze.¹¹¹ A vita tárgya a kép által megmutatható valóság, illetve ellentéte, a tiszta fikció. Akár a néző szeme láttára való színrevitel pózát (theatricality) ölti, akár látszólag befelé fordul és magába visszahúzódik (absorption), a kép bizonyítékként szolgál egy esztétikai vitában, annak normáit igazolja vagy cáfolja. A műfajok (történeti festészet, portré stb.) időközben kialakult elmélete is új funkciót kap a művészeti akadémia félhivatalos szervezete és önmegjelenítése szempontjából.¹¹²

Tehát a mű funkciójaként felfogott művészet, amely viszonylag későn jelenik meg a színen, ugyancsak ki volt téve a történeti változásoknak, úgyhogy csak a mindenkori történeti értelmezésében érdemes beszélni róla. Így a művészi formának olyan indoklásait hozhatjuk a felszínre, amelyek nem kizárólag a stílusok egymásutánjában és egy művész fejlődésében gyökereznek, hanem a művészethez kapcsolódó kulturális és társadalmi konvenciókra reagálnak: pozitív vagy negatív értelemben tükrözik vagy előlegezik meg őket. Az egyes mű még ott is, ahol harsányan hirdetik az esztétikai autonómiát, valamilyen külső kontextusban foglal helyet, amelyre a maga belső, formai struktúrájával felel. Helyzete akkor radikalizálódik, ha politikai vagy általában propagandacélokat szolgál, amire elegendő példát nyújt az ellenreformáció vallásos művészete és az abszolutizmus udvari művészete. A tartalom itt olyannyira dominál, hogy a művészet e tartalom eszményi vagy felfokozott közvetítésének eszközévé válik. A művészet máskor olyan valóságeszményt fogalmaz meg, amely semmilyen más módon nem átélhető, és ezzel a közvéleményre is befolyást gyakorol. A karikatúra, a becsmérlés vagy a kétes eszmények elleni támadás viszont csak akkor indul fejlődésnek a művészetben, amikor ehhez a társadalmi helyzet megfelelő funkciókat kínál.¹¹³