Rényi, András Művészettörténet. Bevezetés

4.4. Befejezés

Megkíséreltük, hogy leírjuk a művészettörténeti tárgy rögzítésének különböző fajtáit. A tárgy rögzítése egy olyan messzemenően empirikus tudományban, amilyen már csak a művészettörténet, mindig is meg fogja tartani az alapkutatás pozícióját. Leírásunk természetesen közel sem lehetett kimerítő, hanem kevés példára és keskeny szeletekre kellett korlátozódnia. Pedig itt csak az anyagi tényállásról és aztán az időbeli, térbeli rögzítésről, végül a művészek azonosításáról beszéltünk. A modern művészettörténet azonban még tárgyának egészen más aspektusait is rögzíteni akarja. A műalkotások ábrázolnak, közléseket tesznek, jelek. Ezeket olvasnunk kell tudni. Az ábrázolás tartalmának rögzítése, ahogyan ezt az ikonográfia, az ikonológia, mint a tudománynak a 20. század első felében újraéledt ágai megkísérlik, nem kevésbé fontosak, mint a kor, a hely és a mester kérdései. A modern élet új információk, tartalmak és képek tömegét termeli ki. Az a hagyományos tudás, amely a helyi szokásokhoz, a keresztény egyházak tanításához és igehirdetéséhez, a humanisztikus műveltséghez kapcsolódott, elvesztette orientáló jelentőségét és elkerülhetetlenül feledésbe ment. Annál szükségesebb egy olyan történeti tudomány számára, amilyen a művészettörténet, ezekre a kihunyt képtartalmakra emlékeztetni, ezeket tudós munkával rekonstruálni, és legalább az utánanézés és utánaolvasás rendelkezésére megtartani. Továbbá figyelemre méltó még: a művészettörténet a tárgyait többnyire funkción kívül találja meg. Ez nemcsak a múzeumba került oltárra vonatkozik, hanem már a felvonótoronyra is, amely emlékként maradt meg az első ipari korszakból, gyakorlati funkcióját azonban már nem tölti be. A művészettörténetnek e téren is rekonstrukciós munkát kell végeznie. Hogy egy 18. századi kastélyt vagy városi palotát megértsek, nemcsak alaprajzokat kell tudnom olvasni, épületformákat megnevezni, hanem ismernem kell az udvari ceremóniákat is, amelyek a lépcsőházakat, a császár- és kerti termeket és teremsorokat eredetileg szigorúan szabályozott társasélettel megtöltötték. A funkció rögzítése tehát minden történetien dolgozó művészettörténet további feladata, hiszen a művészettörténet a tárgyait nemcsak korok, helyek és szerzők szerint akarja osztályozni, ezen túl szeretné azok elveszett értelmét is rekonstruálni. Ezt a megismerési igényt sem tudja szubjektív beleérzéssel kielégíteni, hanem csak szigorú és aszketikus rögzítő munkával. Amennyiben tárgyait ily módon rögzíti, a saját tudományát is biztosítja egy közvetlen szemléletesség hamis és olcsó evidenciájával szemben. Persze abban a pillanatban, mihelyt továbblépünk megfontolásainkkal a tartalom rögzítése és a funkció rögzítése irányában, megmutatkozik, hogy egy, a történeti kritikára alapozott tudományban a tárgy rögzítése és a tárgy értelmezése közötti átmeneteknek szükségképpen folyékonyaknak kell maradniuk. Ezzel adva van az átvezetés e könyv következő részéhez, mivel a tartalom rögzítése és a funkció rögzítése nemcsak előfeltételei, hanem már alkotórészei a tárgy értelmezésének.
III. fejezet - A tárgy értelmezése

1. Forma, struktúra, stílus: a formaelemző és a formatörténeti módszer

Hermann Bauer

1.1. A „tiszta” forma mint absztrakció

Velence kövei című művében (The Stones of Venice, 1851–53) John Ruskin lépten-nyomon a profilformák, párkány-, oszlopfő- és lábazatmetszetek egész sorozatait közölte, és ezekre támaszkodva írta le az építészeti formák fejlődését – a formákét, úgy, ahogyan őket a kőfaragó kifaragja a profil hajlataival, öblösödéseivel, bemélyedéseivel (1. kép). Ruskin szövegének illusztrációs anyagával – amelyben az ilyen profilkiképzések [mouldings] egy evolúciós elméletet szemléltető preparátumokhoz hasonlóan gyakran tucatjával kerülnek egymás mellé –, majd annak leírásával szembesülve az ember eleinte azt hihetné, hogy verbalizált alakban magát a formát látja. „Itt most minden vonal lágy és hullámzó, bár rugalmas, az éles vésetekből mélyen ülő redők lettek, a levél homorulata alul teljességében megmutatkozik, bevagdalt szélére fény vetül, és fent finoman kirajzolódik az erezet…”¹

A formaelemzést a leírás [das Deskriptive] ennyire élesre fent munkaeszközeinek már első bevetése is csúcsszintre emelte. Mellékesen hadd jegyezzem meg, hogy Ruskin párkány- és fejezetformákból összeállított fejlődési sorait még ma is használja a Velence-kutatás. Ezek a formát szigorúan formaként írják le. Éppen ez a körülmény teszi világossá, hogy a formára összpontosítás az absztrakciók milyen sokaságát eredményezi. Szimptomatikusak e tekinthetben a szemléltető, egyszersmind szükséges rajzok, metszetek, amelyek nem annyira egy-egy profiltagozat kinézetét adják vissza, mint inkább a tárgy egyik látható sajátosságát mutatják be. Már a fejlődési sor is absztrakció, hiszen teljesen új és a tárgyra közvetlenül nem is jellemző helyzeteket teremt. Azonnal formákat hasonlítanak össze más formákkal, nem véletlenül használja a nyelv is oly gyakran az összehasonlítást [das Komparativ]. A formai tulajdonságokat izolálják, és nemcsak új összefüggésekbe, hanem egyszersmind más tényezőktől függő viszonyba is helyezik. Itt legtöbbször nem annyira egy formának az előképétől való függőségéről van szó, mint inkább olyan függőségekről, melyeket a történész konstruál, amikor összehasonlítással él.

Amennyire a leírás az összehasonlításból él, úgy keletkezik a típustan absztrakciókból. Ruskinnál a formai jelenségek összefüggésének felismerése olyan régi osztályozási rendszerek feladását kényszeríti ki, mint amilyen például az oszloprendeké. Szerinte az oszlopfőknek valójában csak két típusa létezik: „az olvasó maga is megítélheti, vajon nem kellő indokkal vetem-e el a reneszánsz építészek úgynevezett öt oszloprend-elméletét ezek összes volutáival és párkányaival egyetemben, és teszem világossá, hogy csak két valóságos oszloprend van, és több nem is lesz soha”.² A korinthoszin és a dóron kívül nincs más oszloprend, ugyanis velük a vonalvezetésnek a konkáv, illetve konvex ívben adott alapvető lehetőségei már ki is merültek (2. kép). Az oszlopfőre vetített, elvont görbe típust alkot, és ezzel nyomban fölöslegessé is teszi a régi történeti alaptípusok (dór, ión, korinthoszi, kompozit stb.) használatát. A tipizálás diagramokból indul ki, és velük is ér véget. A látható formával ellentétben a profilformákról leválasztott görbék és egyenesek absztrakciók: Ruskin a „mozgás és erő kifejeződéseként” jellemzi őket. Csak ilyen absztrakciókból ismerhető fel egy szerkezet, csak általuk válnak láthatóvá a strukturális törvények – mind Ruskin és a Velence kövei itt tárgyalt esetében, mind a természet megfigyelése során, melynek elvont vonalaiban [abstract lines] Ruskin analógiákra talál.

Ruskin említett műve már egy korai, következetes példája annak, amit formaelemzésnek hívhatunk. „Tiszta”, „tárgynélküli” formákat elemzünk mint olyanokat (és amilyenek a valóságban nem is léteznek). Ennek eredményeképpen ugyancsak absztrakciókat kapunk. És csak ezek körében állapíthatunk meg analógiákat, ragadhatunk meg típusokat, észlelhetünk fejlődési folyamatokat. A velencei Dózse-palota egyik-másik párkányának formája csak a történész absztrakciója nyomán áll rendelkezésére, és válik számára kezelhetővé. Rá van bízva, és kiszolgáltatott is neki. Ruskin érezte is a felelősség súlyát, melyet a múlt egy darabjának ilyetén kézbevétele ró az emberre. Mit kezdjünk vele? Végül mégiscsak arról van szó, hogy azt, amit a történelemből kiemeltünk, az őt megillető helyre helyezzük vissza.

Ruskin számára (és ez magától értetődően nem csak rá érvényes) a következő kérdés merült fel: Miért éppen olyan az a forma, melyből törvényét vette, és nem másmilyen? Ruskin megválaszolta a kérdést, és ezzel a tárgyat vissza is tette történelmi helyére. „Mármost úgy gondolom, hogy a formát tulajdonképpen a belülről vagy kívülről ható növekedés vagy erő függvényeként, illetve exponenseként kellene megragadnunk, és hogy a megcsodálásához, illetve megítéléséhez vezető egyik első lépés a formaképzés törvényeinek, illetve az annak ellenálló erőknek az elemzése kell legyen. Ami azt jelenti, hogy minden forma vagy az energia, vagy a nyomás, vagy a mozgás vonalaként, a ható vagy ellenható erők kifejezéseként olvasható, és hogy éppen ennélfogva tűnnek oly csodálatra méltóan elvontnak és pontosnak.”³

A materialisták számára a forma a fennállóra (mint amilyen például az éghajlat) adott akció és reakció, a történész számára a történeti fejlődés során a forma továbbfejlesztésében és fokozásában, avagy ennek ellenkező irányú alternatívájában megnyilvánuló hatás és ellenhatás, az idealista számára viszont kifejezés, ami elemzéseiben gyakorta olyan rövidzárlatot eredményez, melyet több szempontból is klasszikusnak nevezhetnénk.

Ruskin, aki mindeme megközelítéseket figyelembe veszi, így ír a megfelelő profilokról: „Ezek a párkányok Velence egyházi gótikáját képviselik – a keresztény elem küzd a pápaság formalizmusával –, mivel a pápaság minden elve teljesen pogány. Ami ezekben a levelekben és erezetükben merev szabálykövetés, az mind az apostoli örökséget jelenti – és ki tudja, még mi mindent –, és már készülődik a régi pogánysághoz való újabb átmenetre és a reneszánszra.”⁴ Miközben egy másik párkányprofillal kapcsolatban a következőt állapítja meg: „Ez protestantizmus: halk ellenkezés – ami még aligha szkizma, de egészében az igaz élet ezekben a lehajló levelekben.” De miért tarthatjuk mégis egy adott forma és a nagy történeti komplexumok ilyetén összekapcsolását rövidre zárásnak? Azért, mert ebben az egyenletben az egyik oldalon egy differenciált alakvizsgálat eredménye áll, a másikon pedig valami átlagolt, elvont dolog („a pápaság”, „a reneszánsz”, „a protestantizmus”). A művészettörténet-írás azóta több ilyen egyenlettel is szolgált, sőt ezek a művészeti fajelméletek számára is beváltak. „A német” a művészetben, „a kelta” a gótikus katedrálisokon, „az angol művészet angolsága”⁵ – olyan példák, melyek közül az utolsó esetében a formula mögött nem fajelmélet, hanem bizonyos karakterjegyek egyfajta gyűjteménye áll.

Értelmetlen volna Ruskin hibáit ott felróni, ahol a „formaelemzés” alapvető problémáját veti fel és kezdi boncolni. Ez pedig abban rejlik, hogy – Aquinói Szent Tamás egyik mondását variálva⁶ – nincs abszurdabb annál, mint amikor egy formát önmagára akarunk vonatkoztatni [auf sich selbst hin aussagen zu wollen]. A forma egy közlés alakja [Form ist die Gestalt einer Mitteilung]. Ez a megállapítás kétségkívül leegyszerűsítés a művészet nyelvi természetéről szóló elméletekhez képest, mindazonáltal éppen a művészet által kialakított formának mint közlésnek a különösségét segít helyesen megítélni.

1.2. A forma és a tartalom kettősségének bírálata

A képzőművészet formája és tartalma közötti szerencsétlen, olykor egyszersmind furcsa megkülönböztetés – a közelmúltban szinte periodikusan – hol a formával való foglalkozást kifogásolja mint esztéticizmust vagy formalizmust, hol az ikonográfiai kutatást mint az úgynevezett „művészeten kívülivel” való foglalkozást. Jellemző a polarizálódásra Kurt Bauch előadása, amelyet első ízben 1950-ben Freiburgban, majd az ikonográfusok ellen intézett további támadásokkal megtoldva a német művészettörténészek 1962-es kongresszusán tartott.⁷ Panofsky tanai – némi késéssel – éppen ekkor kezdtek Németországba beszivárogni. Kurt Bauch, aki nagyjából Hans Jantzenhez hasonlóan a husserli fenomenológia és Heidegger mellett kötelezte el magát, több más, „a művészet mint forma” cím alatt összegzett kérdés közül utolsóként a forma és a tartalom viszonyát firtató kérdést tette fel. Előadása élére programszerűen Goethe mondását illesztette, miszerint a formát ugyanúgy meg kell emészteni, mint az anyagot, még ha az utóbbinál sokkal nehezebben emészthető is. Az egyik nézet koronatanúi Flaubert és Gottfried Benn. Egyikük – ugyancsak programszerűen – kijelentette, hogy a forma az eszméből születik, a másik pedig leszögezte, hogy „[c]sak a forma a hit és a tett!”

Wilhelm Pinder művészettörténészként már világosabban beszélt: „Az egész középkori művészet tanító szempontú jelentőségének, a hitigazságok értelmezőjeként betöltött szerepének ismerete […] végül is csak arra az aktuális alkalomra [Gelegenheit] vonatkozik, melyben a forma kibontakozik. Kijelölheti az anyag (azaz a témák) körét, sőt még a motívumok alkalmazását is befolyásolhatja. De ezzel még mindig csak alkalmat nyújt a forma kibontakozására.”⁸ Heinrich Wölfflin művészettörténete, amely a legtartósabban Németországban hatott, gyakran a szobrász Adolf von Hildebrand könyvére hivatkozik, amelyben az a művészet problémáját kizárólag a forma problémájaként tárgyalta. „Wölfflin monumentális egyoldalúsága minden történelmi szempontot mellőz. A művészeti jelenségek keletkezése és kifejlődése szempontjából semmit sem mond lényegükről. A forma változását az idők során egy titokzatos, formaimmanens fejlődéssel magyarázza. Hogy mit ábrázolnak, miként és milyen jelentéssel – vagyis minden tartalmi jelentés [inhaltliche Bedeutung] –, az mind háttérbe szorul, vagy legalábbis csak a formára vonatkoztatva részesül figyelemben.”⁹ Bauch jellemzéseiben, miként az általa használt idézetekből is kitűnik, az olyan megnevezések, mint „tartalmi jelentés”, „tartalom”, „anyag”, „téma” egymással felcserélhetővé váltak, miközben Goethénél az anyag még egyértelműen a témát jelentette, vagyis azt, ami a műtermi szóhasználatban a szüzsé [das Sujet] volt. A tartalom és a szüzsé azonosítása – ami a 19. század óta általánosan elterjedt a nyelvhasználatban, gondoljunk csak az olyan kifejezésekre, mint a „tartalmi ismertető” – ezért még akkor sem kevésbé félrevezető, ha a jelentés [Bedeutung], a tulajdonképpeni jelentés [wahre Bedeutung], illetve a – ahogyan Panofsky hívta – intrinsic meaning kérdése mindig is közbetolakodott. Ebben az összefüggésben Panofsky az antiformalisták közé került: „Tisztán tartalmi magyarázata és értelmezése [Erklärung und Auslegung] szempontjából a forma egyszerűen az ikonográfiát megelőző szinthez tartozik, amelynek az ikonográfiai, majd az »ikonológiai« értelmezés úgymond fölé emelkedik. Amiről itt a szerző beszél: „tiszta formák, melyek vonalak és színek meghatározott alakzatai [configurations] vagy bizonyos, bronzból vagy kőből különös módon megformált tömegek [lumps] mint természeti tárgyak, úgymint emberi lények, állatok, növények, házak, használati eszközök stb. ábrázolásai.” Ezeket az úgynevezett tiszta formákat merőben „gyakorlati, tapasztalati világunk legkorábbi és természetes jelentéshordozóiként” mutatja be.¹⁰

Az ikonográfiai kutatás egyik őse Warburg – manapság már egyenesen a Warburg-iskoláról beszélünk. Az ő esetében felettébb világos a kutatások motivációja, ami nem más, mint a konstans tényezők fellelése a művészet történeti változásai közegében. Némi leegyszerűsítéssel úgy is fogalmazhatnánk, hogy Warburg számára a történelem zajlásában az örökké érvényes ige és a belőle eredő szimbólumok jelentik a szilárd támaszt megjelenési formájuk szüntelen változásával szemben. Az ember szinte azt hihetné, hogy Warburg esetében egy végső soron képellenes alapmagatartással lehet dolga, mely olyan zsidó, illetve más több ezer éves hagyományokhoz fűződik, melyekben a szó több bizalmat élvez, mint a látható formák alakítása.¹¹ Amikor Bauch egy kései írásában az „ikonografizmus” ellen kelt ki, olyan hangokat egyesített, melyek szerint a forma (mint a formátlanság ellentéte) olyan alapértékeket nyilvánít ki, melyek a „legáltalánosabb jelentéssel” bírnak. A forma így a típushoz közelít, amire Aquinói Szent Tamás révén a skolasztika is törekedett: „A forma fejezi be az anyagot, ad neki létet. Már eleve ott van az anyagban, melyből csupán előjön.” Ha Albertus Magnust idézzük: „Az igazi formák megelőzik a dolgokat, [míg] az anyagra nyomott formák nem igazi formák, hanem az (igazi) forma képei”,¹² úgy ez mindenekelőtt az érett középkornak a reáliákról, illetve a nevekről (nomina) folytatott vitáit szemlélteti. Az állítás azonban egyszersmind arra is alkalmas, hogy kihalljuk belőle a forma és a tartalomként felfogott tárgy [Gegenstand = Inhalt] helyzetének azon felcserélődését, amely csak századunk elején következett be. Vaszilij Kandinszkij a pozícióknak ezzel a felcserélésével jutott el az „absztrakt” képhez, amelynek elméleti megfogalmazást is adott. Itt már a tárgy (szüzsé) diszkreditálásáról és felszámolásáról volt szó (a fejlődés egyébként 1914 körül már le is zárult), ugyanis az előbbi a forma (és a szín) valóságos beszennyeződését jelentette. A kísérlet spirituális hátterét már többször is leírta a művészettörténet. Ami itt, ebben az összefüggésben fontos, az az, hogy a pozíciócsere egyúttal egy régi egyenlet oldalainak felcserélését is jelenti. Kandinszkij ezt írja: „A minimumra csökkentett »tárgyiságot« [das Gegenständliche] az absztrakcióban a legerősebben ható reálisként [das Reale] kell felismernünk.” Végül is így látjuk: a nagy realisztikában a reális feltűnően nagynak, az absztrakt pedig feltűnően kicsinek látszik, míg a nagy absztrakcióban viszonyuk megfordul. A a két pólus végső alapját (= célját) tekintve egy. E két antipódus közé egyenlőségjel tehető:

realisztika = absztrakció

absztrakció = realisztika.¹³

Kandinszkij itt arra a művészettörténet-írásra reagál, amely Alois Riegl nyomán időközben szélsőségesen formalistává vált, és „stíluskérdésen” a formák változására irányuló kérdést, formán pedig már egy absztrakciót értett. Ekként volt Riegl szemében az addigi kutatások által olyannyira elhanyagolt tárgynélküli [ungegenständliche] ornamens a legalkalmasabb tárgy a stílusváltozások megragadására. Minél mentesebb a forma a tárgyi vonatkozásoktól, annál alkalmasabb arra, hogy tartalom legyen. Így válik az absztrakció realitássá. Riegl és Kandinszkij felfogása itt igen közel áll egymáshoz.

Nem nehéz kimutatni, hogy a tiszta forma (vagy szín) nem maga a műalkotás, illetve közlés [Mitteilung]. Az előbbivel valami olyat kell előállítani, amit Kandinszkij maga „belső hangnak” nevez, aminek érzéseket kell keltenie, és mindenekelőtt ez által vannak tartalmak, úgymint harmóniák és kontrasztok. „A lélekrezgés által létrehívott belső elem a műalkotás tartalma. Tartalom nélkül egyetlen műalkotás sem keletkezhet.”¹⁴ Az immateriális előkényszerítése és a tartalom anyagi természete közötti feszültség végül csaknem tragikus formákat öltött Kandinszkijnál.

A viták a műalkotás végső konstitutív mozzanatáról – legyen az a forma, a tartalom vagy a tárgy – folytatott végül is közös tanulsággal szolgálnak: az ilyen kategóriákra tagolás éppoly abszurd, mint az egyes kategóriák izolálása.

Ha a formának a közlés alakjaként való minimális, meghatározása helyes, abból az következik, hogy tiszta formaelemzést végezni lehetetlen, mivel lehetetlen, hogy ennek során ne érintsük magát a közlést. Kizárólag a közlésről beszélni viszont éppannyira megengedhetetlen, ugyanis a közlés is csak egy meghatározott formában létezik.

1.3. A struktúraelemzés

Hogy a közlők és a címzettek, a művészek és közönségük, a megbízóik, illetve fogyasztóik egymáshoz fűződő viszonya a történelem folyamán hogyan változott, annak megállapítása és leírása végül is a művészettörténész feladata. Hans Sedlmayr 1956-ban olyan tanulmányt írt a bécsi Károly-templom homlokzatáról,¹⁵ melyet azóta a sedlmayri felfogás ellenzői is paradigmatikusnak tartanak (3. kép). Azért is nevezhető annak, mert az összes, a kontextusra, a környezetre és a hatásterületre, a szóban forgó homlokzat retorikai szándékára és befogadójára, mindenekelőtt azonban a „forma és tartalom” „egymásba csapoltságára” irányuló kérdést felveti. Először is megállapítja: „A Károly-templom homlokzatát alkotó hat nagy építészeti egység – az ovális körépület, az előcsarnok, a két óriás-oszlop és a két toronypavilon – a barokk művészeti felfogására felettébb jellemző alkotóelv szerint rendeződik el: két felfogás kapcsolódik össze, telepedik egymásra, gazdagítja és emeli ki egymást kölcsönösen. Az egyik felfogás szerint a három magasba nyúló test – a kupolaépítmény hatalmas hengere és a két oszlopkolosszus éppoly magas, karcsú és éppen ezáltal egyszersmind tömörebb hengere – felettébb feltűnően, úgy, hogy nem is kerülheti el tekintetünket, egymásra vonatkozik, és egy hármas egységet alkot. […] Ez az első felfogásmód behatóbb szemlélődés esetén önmagától fog átcsapni egy következőbe. A homlokzatként megjelenő tömeg [Schauseite] hat alapegységét [Grundkörper] ismét két hármassággá kapcsoljuk össze, csak ezúttal eltérő csoportosításban.

Egy hatalmas, piramisszerűen emelkedő tömegkomplexumot látunk: az épülettest törzsét alkotó kerek formát egy lábazatszerű alépítményen, melyből jobbra és balra neki alárendelt szárnyépületek […] nyúlnak előre.” A formajelenség ambivalenciájának ilyen megállapítása csak akkor kap értelmet, ha egyúttal azt is figyelembe vesszük, hogy ennek megfelelően több ikonográfiai jelentés is összefonódik: „Szimbolikus-emblematikus szempontból a formálishoz hasonlóan az első nézetre [Aspekt] ugyancsak egy további települ rá: ikonológiailag immár annak a szentnek az apoteózisa áll a középpontban, akit az oromzaton angyalok ragadnak magukkal az égbe. […] A két óriás-oszlop emblematikus értelemben ugyanakkor a szent jó- és balsors közepette (in utraque fortuna) megnyilvánuló állhatatosságát és erejét (constantia et fortitudo) jelenti, a felületét borító reliefek pedig Borromeo Szent Károlynak élete során véghezvitt cselekedeteit és halála után tett csodáit mutatják be. Végül az orommező reliefje azt ábrázolja, hogyan menekült meg Bécs a pestisjárványtól a szent közbenjárása révén, vagyis azt az eseményt, melynek alkalmából a császár1713-ban a templom emelésére fogadalmat tett. Az egész egy egyházi triumfális programot követ, nemcsak formailag, de képileg is egy szakrális díszkapu a templom előtt.”¹⁶ Az itt közölt idézettel szemben támasztható kifogásokat elhallgattatja az az érvelés, melyben feltűnő, hogy a máskülönben nem aggályoskodó szerző milyen körültekintően bánik a jelentés szóval, csak akkor veti be, amikor az ikonológiai a formában és a forma az ikonológiaiban az őt megillető kifejezésre talált.

Idézett szerzőnk, Hans Sedlmayr (1896–1984) nevéhez kapcsolódik a művészettörténeti struktúraelemzés módszere. Itt nem térhetünk ki sem a struktúra-fogalom más szellemtudományi diszciplínákból vett eredetének, sem annak tárgyalására, hogyan változott ez a fogalom maga Sedlmayr felfogásában. Mindenesetre, amit 1932-ben várt a módszertől, az „a szemléletileg megragadott alapkoncepcióból (és a hozzá hierarchikusan kapcsolódó másod- és többedrendű koncepciókból) a műalkotás konkrét alakjának egy szemléletes folyamatban, lépésről lépésre haladó és minden részletre kiterjedő kibontakoztatása”. Hogy ezen mit kell értenünk, az a bécsi Károly-templom homlokzatáról szóló későbbi tanulmányából derül ki, illetve már egy korábbi, 1925-ben készült Megformált látás [Gestaltetes Sehen] című írásából, melyben többek között Borromini San Carlo alle Quattro Fontane-templomával kapcsolatban a következőket állapítja meg: „A lehetőségek úgy fűződnek egymásba, mint bizonyos mintázatok esetében, melyeknek hangsúlyos elemei szubjektíve átrendezhetők.” Ugyancsak itt írja: „Az egyes alakokat […] nem önmagukban, izoláltan, hanem egy alaktípus [Gestalt-Typus] több lehetséges reprezentációjának egyikeként gondoljuk el.”¹⁷

Hogy egy tudományos kijelentésnek szilárd alapot biztosítsunk, ahhoz először fogalmilag kell tisztáznunk. Itt annak az alaktípusnak a fogalma kap szerepet, mely utóbb a mindenkori műalkotás viszonyítási alapja lesz. „De épp ennyire bizonyos, hogy az ember az alakítás elvének felismerése nélkül nem juthat el a műalkotások igazi »fogalmaihoz«, amire törekedni mindenütt kötelesség, ahol csak felmerül a szándék, hogy a műalkotásokkal tudományos igénnyel foglalkozzanak. Igazi, azaz olyan fogalmakhoz, melyek kevés központból a többit meghatározhatóvá, megragadhatóvá teszik, és ennélfogva egyszersmind azt is élesebben emelik ki, ami ily módon többé már nem is érthető.”

Egy ilyen struktúraelemző eljárás veszélyei kézenfekvők, és a kritikusok részéről már korán hangot is kaptak. „A fogalmak szövedéke, amely lehetővé teszi, hogy kevés központból az összes többit megragadjuk, immár nemcsak »a műalkotások igazi fogalmainak«, hanem magának a műalkotás »struktúrájának« a modellje lesz, melynek rekonstrukciójáról éppen szó van – egy olyan folyamatban, mely az érzékileg megragadható premisszából ereszkedik alá, hogy a legapróbb részletekbe is behatoljon. […] Már itt is megmutatkozik a struktúraelemzés veszélye, nevezetesen az, hogy egy különösen meggyőzőnek elismert törvényszerűség azon terület határain kívül kíván érvényesülni, amelyhez tartozik.”¹⁸ A sedlmayri struktúraelemzés rendszerének kritikus pontja ott található, ahol a strukturális törvényszerűség mint „objektív-lényegi” egy meglehetősen elavult műalkotás-fogalommal kapcsolódik össze, és a „struktúraleírásba implicit módon értékképzetek vonulnak be”.¹⁹ Ha a struktúraelemzés – mint Sedlmayr maga bizonygatta – egészek [Ganzheiten] leírására, egyszersmind a forma és a tartalom kettősségének meghaladására nyújt lehetőséget, úgy veszélyes eszköz ott, ahol értékkritériumként a „műalkotások” látszólagos egészeit állítja elő, egyszersmind azonban – és nem utolsósorban – történeti környezetüktől el is szigeteli őket.

A struktúraelemzésnek szükségszerűen a stíluselemzés ellenmodelljévé kellett válnia. „A stíluselemzés a műalkotást »nem tulajdonságainak totalitása […], nem is konkrét alakja, hanem az alkotások egy [teljes] csoportját jellemző tulajdonságok« alapján értelmezi. »A stílustörténet mindenekelőtt az osztályozásban érdekelt, az osztályozás nézőpontja« [viszont] […] szigorúan véve a művészet határain kívül helyezkedik el. Ebből a nézőpontból nem egyfajta »világnak« tekinti a műalkotást, hanem olyan médiumnak, melyben valami más »nyilvánul meg«. Egyszóval nem műalkotásnak. […] Az autonóm mű ebben a szemléletben egyfajta »kézírássá« alacsonyodik le. A stíluselemzéssel, melyben »a tulajdonképpeni műalkotás minden irányban átnyúló stíluskörökbe tagolódik szét«, és amely »a lehető leghamarabb kíván egy általános tárgyat találni magának«, az a struktúraelemzés helyezkedik szembe, amely »a műalkotás egységét nem bontja meg«, és ezáltal egyszersmind értékítéletekhez vezet, ugyanis a »művészi struktúrában« a műalkotásban rejlő művészit ragadja meg. »Az elvont stílustörténetben az értékítélet a stílusról tett megállapításokhoz valami tőle elkülönült elemként járul. A stílus a rossz műveken épp annyira megmutatkozik, mint a jókon. Az érték- és struktúraelemzés egybefoglalása […] idegen tőle«, míg »a struktúraleírásba implicit módon találnak utat értékmegállapítások«. Így csak a struktúraelemzés módszere tudja a »művészettudományt művészettudományként« felvezetni.”²⁰