Rényi, András Művészettörténet. Bevezetés

5.7.4. A befogadásesztétikai megközelítés kategóriái

A hozzáférés feltételei: Néhány elméleti megjegyzés a képzőművészet „hozzáférés-jellegéhez” Gadamernél, 114 sk., 148 skk. – Tisztán formaproblémaként intézi el E. Michalski: Die Bedeutung der ästhetischen Grenze für die Methode der Kunstgeschichte, Berlin 1932.

Rekonstrukció és integráció: Gadamer, 157 skk. – Egy-egy műtárgy kontextusának sikeres rekonstrukciójára, illetve kiaknázására szép példákat kínál T. Puttfarken: Maßstabsfragen, Diss. Hamburg 1973, 9 skk. (l. még in: Der Betrachter ist im Bild, 62 skk.); C. Gardner von Teuffel: Lorenzo Monaco, Filippo Lippi és Filippo Brunneleschi: die Erfindung der Renaissancepala, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 45 (1982), 1 skk; és H. Belting ebben a kötetben. Vö. még W. Sauerländer alapvető megjegyzéseit ebben a kötetben és recepciótörténeti szempontból: W. Kemp: Masaccios „Trinität” im Kontext, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 21, 1986, 45 skk.

Befogadási támpontok: A terminust M. Naumann és munkatársai alakították ki, l. M. Naumann és mások: Gesellschaft – Literatur – Lesen. Literaturrezeption in theoretischer Sicht, Berlin (DDR) – Weimar 1973. A művészettörténeti alkalmazásához, Iser az „implicit olvasóra”, illetve szemlélőre vonatkozó koncepciójának a bevonásával l. Kemp, 33 skk.

Diegézis: Először a gyakorlatban: A. Riegl: Das Holländische Gruppenporträt, in: Jahrbuch der Kunstsammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses 23, 1902, 71 skk. (kivonatok in: Der Betrachter ist im Bild, 29 skk.). A diegetikus elemzések ma főleg a film és a fotó elemzésében honosak, l. pl. V. Burgin: „Fotografien betrachten”, in: Theorie der Fotografie, szerk. W. Kemp, München 1983, III, 250 skk.; ezzel összehasonlítható Fried és Marin (in: Der Betrachter ist im Bild) és Bryson eljárásmódja.

Perspektíva, személyes perspektíva: A perspektíva témáját a vonatkozó irodalom érzékeléspszichológiai és ábrázoláselméleti szempontból tárgyalja, l. ehhez K. H. Veltman szakirodalmi beszámolóját, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 21, 1986, 185 skk. A szemlélő/néző helyzetére és definíciójára vonatkozó következményeket a művészettudományon kívül, az irodalomtudományban (l. pl. F. K. Stanzel: Theorie des Erzählens, Göttingen 1982², 149 skk.) és a film- és fotóelemzésben vitatják intenzíven; l. pl. F. Branigan: Formal Permutations of the Point-of-View Shot, in: Screen 16, 1975, 54 skk; W. Kemp: Foto-Essays, München 1978, 51 skk.; Thinking Photography, szerk. V. Burgin, London 1982, 146 sk., 186 skk; S. Heath: Questions of Cinema, London–Basingstoke 1981, 27 skk. A személyes perspektíva a művészettudományban: A. Neumeyer: Der Blick aus dem Bilde, Berlin 1964; Kemp, 46 skk., 71 skk., 77 skk., 95 skk., 116 skk.

Az üres hely: R. Ingarden, 266; Uő.: Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks, Tübingen 1968, 169 sk.; Iser (1976), 267 skk. – Művészettörténeti felhasználása: Kemp, in: Der Betrachter ist im Bild, 253 skk.

6. Képi médiumok

Horst Bredekamp

6.1. Médiaelmélet a középkorból: művészettörténet, médiaelmélet, képi médiumok

A művészettörténet médiatudomány is. Segédeszközei nem képzelhetők el fényképek, diapozitívok, mikrofichek, filmek és komputerek nélkül, és területeit és módszereit mindig újra és újra változtatta a képi médiumok változásait követve.¹⁵⁴ Az, ahogyan a médiumokat szemléli, specifikus, hiszen olyan vizuális apparátusokat, mint például a diavetítést, nagyrészt ő maga alakította ki. Mivel a képi médiumok fejlődése a művészettörténet szempontjából nem mutatható ki anélkül, hogy tárgyalnánk ennek magának a médiumokkal való foglalkozását, ezért a bevezetés nagyjából követi a képi médiumok történetét is, és azt a módot is, ahogyan ezt a művészettörténetben reflektálták, és ennek perspektívájából esetről esetre konstruálták.

Ez annál inkább így van, mivel a művészettörténet a modern tömegmédiumokkal szemben feszült, a fokozott figyelem és a hanyag elfedés között ingadozó álláspontot foglalt el. A közeledésnek és a tétovázásnak ebben a keverékében rejlett az egyik oka annak, miért tették fel tizenhat évvel ezelőtt, e Bevezetés első kiadása alkalmával azt a kérdést, vajon a művészettörténet a maga módszereivel felkészült-e az új médiumok legfrissebb fejleményeire.¹⁵⁵

Az inger kívülről is érkezett. A művészet, amely pedig évezredeken át alakította valamennyi képi médiumot, az újonnan formálódó médiatudományban kikerült az elismerés fókuszából.¹⁵⁶ Mivel számára a modernség előtt képi médiumok, a tábla- és falképek, a röplapok, grafikák, szobrok és épületek csupán kis lépcsőknek tűntek az elektronikus tömegkommunikációs eszközök csillámló színpadához, a médiatudomány zöme elvágta magát saját előzményeitől. Ellentétben Marshall McLuhannal, akinek számára a képzőművészet mint a modern médiumok előtörténete éppen hogy az elemzés feltétele volt, a médiakutatás és a médiára vonatkozó szemiotika tetemes része érzéketlen maradt a kép formai specifikumaira és ennek történeti mélyrétegeire. A könyvről a képernyőre mint terjesztési felületre való áttéréssel ráadásul az új médiumok fogalmi anyagtalanítása ment végbe, amely egészen a nagy mértékben technizált tömegkommunikáció „reális virtualitásáig” fokozódott.¹⁵⁷

Ezáltal keletkezett a talán legmélyebb árok a művészettörténet irányában. Jóllehet ennek tárgyi területei közé is tartoznak mozgó, illékony és múlékony alakzatok pl. fényből, füstből és hóból,¹⁵⁸ de stabil anyagi bázisa: a nemesfém, márvány, fa, vászon, olajfesték és kő ellentmondásba került az újabb médiumok metaforáival. Ezeket mindig újra körülvették valami metafizikus fogalmisággal, amely tudattalanul örökölte a modernség előtti művészetelmélet és képteológia motívumait.¹⁵⁹ Nem kevésbé problematikusak a leküzdésnek olyan formulái, amelyek esküsznek a minden ellenállást elsöprő „képáradatokra”, vagy olyan radiális konstruktivista elképzelések, hogy minden kép csakis fejben születnék.

A mai művészettörténet előtt ezzel szemben próbára vár az a képesség, hogy a képeket és ezek médiumait analitikusan elválasszuk egymástól anélkül, hogy tagadnánk kirobbanó erejüket, és semlegesítenénk élménykvalitásukat. A művészettörténet számára nemcsak az a kérdés, mit mulasztott ő maga, hanem az is, milyen veszteségeket okozott saját történetének megtagadásával.

Mindenekelőtt kerülendők olyan redukcionizmusok, amelyek szem elől tévesztik vagy a képi médium anyagi bázisát, vagy transzcendens kvalitását is. „Képi médiumról” mindenekelőtt akkor lehet beszélni, ha egy anyagi hordozó egy benne megformált üzenettel, mint „közvetítő”, amelytől vizuális üzenetek adhatók és vehetők, lép két egyén vagy csoport közé.¹⁶⁰ Marshall McLuhan az Understanding Mediában, a modernség talán legnagyobb hatású médiaelméletében az üzeneteket szállító képi médiumokat ezen kívül mint „testünk és idegrendszerünk kiterjesztéseit” értelmezte, hogy végül azt hangsúlyozza, hogy ezek, mint például a villanyfény, szokásainkat oly tartósan meghatározzák, hogy maguk is üzenetekké válnak.¹⁶¹

A képi médium fogalmát ugyan vissza lehet vezetni a testi, materiális és technikai ellenőrizhetőség szférájára, de nyomorék lenne, ha csak instrumentális hordózó szerepre korlátozódnék. Ez okból alakította ki Niklas Luhmann azt az alternatívát, hogy a médiumok a legcsekélyebb üzenetet sem tartalmazzák, mert – ahogyan a nyelv betűi – semmit sem ábrázolnak, lazán összekapcsolt jelentéselemeken kívül. Szoros kapcsolatban azonban formákká sűrűsödhetnek, s csak meghatározatlanságuknak ebben a tagadásában ismerhetők fel.¹⁶² A rézmetszés médiuma például intellektuális, mesterségbeli és materiális feltételek és lehetőségek összjátékán alapul. Amennyiben egy rézmetszet állandó formává szövődik össze, tagadja a médium folyékonyságát, ezt azonban a rögzített dologgal szemben mint alternatívák csokrát érzékelteti.

McLuhan és Luhmann értelmezései homlokegyenest szemben állnak egymással, de össze kell őket kapcsolni egymással ahhoz, hogy a képi média fogalmát megfelelő komplexitásában ragadjuk meg. McLuhan elképzelése a médiumról mint materiálisan történő és reflexíve visszaható testkiterjedésről, továbbá Luhmann teóriája a médiumról mint semleges, csak lazán kötött lehetőségformáról együtt teszi ki azt az értelmet, hogy a képi médiumok megformált, materiális hordozókon alapulnak, amelyeknek olyan fölöslege van, amely ellenállhatatlanul meghaladja a közvetlen jel-jelleget. A képi médium magába foglalja mind a materiálisan kapcsolt formaüzenetet, mind a hozzá kapcsolódó, fluidális, lehetőségként megnyilatkozó és kontrollálhatatlan fölösleget.¹⁶³

6.1.1. A képi szembenállás létrehozása

A képi médium a testben lel formává való első sűrűsödésére, mivel már a hangzó artikuláció komplex hordozóként használja a testet, s ezáltal mediális sajátosságokat mutat. Mivel a beszéd a szájüregből kiindulva a mimikára, valamint a kezek gesztikulációjára és más kifejező mozdulatokra vonatkozik, a hangnak képi jellege van, amint fordítva: a képekhez is tartozik hangérték.¹⁶⁴

Ezzel a meghatározással sokféle viszony adódik a művészet történetével, mivel a kifejező mozdulatok történeti kutatása irodalmi leírásokon és a test által támogatott retorikára való utalásokon kívül képi tanúságokra van utalva. Így az antikvitásból eredő, a modern comicban beszédbuborékokként továbbélő beszédszalagok azt mutatják, hogyan önállósul a hang mint testi kép.¹⁶⁵ Ezekre a hangszalagokra utalva Aby Warburg hamburgi művészettörténész mint lelki energiáknak a test képi nyelvébe való átvitelét fogta fel a lobogó haj vagy a csapkodó ruhák „mozgalmas körítését”.^166* Az, hogy Warburg megtette az első különbségtételt a képszerű hangzó nyelv és a „mozgalmas körítés” között, a médiatörténet alapvető teljesítménye, amelyből a kifejező mozdulatok kutatása is táplálkozott.¹⁶⁷

Egy, az emberi testtől elválasztott képi médium kialakítása az emberi faj alapvető teljesítményei közé tartozik. Indító okai túl mélyen vannak az őstörténetben ahhoz, hogy kikutathatók lennének. Rekonstruálható azonban az isten ábrázolhatóságának nem kevésbé alapvető problémája. A keresztény képteológia mindmáig felülmúlhatatlanul komplex megfontolásokat fejlesztett ki, mert Krisztus ábrázolhatóságának problémája ennek egyik központi dogmáját érinti. A keresztény vallás más hitközösségeknél inkább ragaszkodik a képi médiumhoz, mert sajátos, képkritikai alapmeggyőződése abból indult ki, hogy a földi Istenfia minden képe nem ábrázolható, isteni egzisztenciáját árulja el. Mivel Krisztus testi és egyszersmind isten volt, akinek nem volt teste, a képteológia kezdetben abból indult ki, hogy kettős természete nem ábrázolható.¹⁶⁸

A megoldás abban rejlett, hogy Krisztus képét nem mindjárt képként, hanem testlenyomatként értékelték. A nyugati tradíció egy ilyen képet tulajdonít Szent Veronikának, aki a keresztet hordozó Krisztusnak keszkenőjét nyújtotta, mire Jézus ezt arcára borította, s azon verejtékes, véres és poros lenyomatot hagyott hátra. Martin Schongauer egy metszetén ez úgy van kifeszítve a kendőt maga felé húzó Veronika és az azt jobbjával tartó Krisztus között, hogy az arc és a kép azonossága láthatóvá válik (1. kép).¹⁶⁹ Krisztus szinte görcsös fogása úgy hat, mintha önmagának ettől a szövetereklyéjétől nem tudna megválni.

A Veronika fátylára nyomott vera icon a testi forma lenyomata által lesz médium. A test maga elé rétegződik olyformán, hogy egy mediális szférát nyisson meg, amely Krisztus kettős természetét hitelesen tartalmazza. Veronika kendőképében paradigmatikusan igazolódik, hogy a képi médium még a közvetlen, indexikális lenyomatban sem oldódik fel a maga materialitásában. Ez testi forma, amely materialitását imagóra és aurára bontja.¹⁷⁰

A Veronika-legenda szerint az első, testtől elválasztott képi médium egy fátyolból és egy halálra ítéltnek testi hagyatékából állt. A lenyomat a kendőn a test megkettőzése, amely veszteségre utal, és ezzel mind a kép és az élet, mind az áthidalás ösvényét tematizálja. Ettől a kezdeti szituációtól kezdve a vizuális médiumoknak kettős jellege van. Betöltik funkciójukat abban, hogy autonóm közvetítőkként lépnek fel, hozzákötve maradnak azonban testi eredetükhöz, és ezzel túlmutatnak saját anyagiságukon. Ez indokolja a látszólagos elevenség benyomását, és ez az oka annak a mindig zavaró körülménynek, hogy a képeket eleven organizmusokként tapasztaljuk meg, még akkor is, ha kétségtelen, hogy nincs saját életük.¹⁷¹

6.1.2. Szent reprodukció

Veronika kendőjét egyre csak másolták, miközben a nyak nélküli arcot az oldalt lehulló hajjal a valódiság bizonyítékénak tekintették, mert reprodukált önarcképnek számított, amely maga is reprodukciót igényelt. Egy ilyenfajta híres kép legendái közé tartozott, hogy magától nyomódott egy kendő vásznába, amelybe rejtették.¹⁷² A maga erejéből kettőződött meg, és ebben rejlik annak az oka, hogy a reprodukcióval nem az eredeti gyengülését, hanem erősödését kapcsolták össze. Ha a formát ismételték, a benne összegyűlt üdvözítő erőt át lehetett vinni. A vera icon sokszorosításával a kép médiuma a testtől anyagilag is elválasztott köztes instanciává vált.

A késő gótikában ez a gyakorlat valóságos képiparhoz vezetett, amely változatos anyagokat használt a kőtől kezdve az agyagon, bőrön, papíron át egészen a tésztáig. Szobroknál használták a cementöntés eljárását vagy a sablonokkal való készítést is.¹⁷³ Még a tömegesen előállított fogadalmi figuráknak sem volt értéküket szubsztanciálisan csökkentő jelentése; az üdvös szubsztancia inkább áttevődött mindegyik sokszorosított másolatba.

Ez volt érvényes a fatáblákon nyomott egylapos fametszetekre is, amelyeket lehet, hogy már a betűnyomás feltalálását megelőzően kép- és szövegoldalakból álló könyvekké köthettek össze.¹⁷⁴ Johannes Gutenberg is szem előtt tartotta a sokszorosított szentképek hasonlóságának követelményét. Mielőtt a standardizált betűk tömegtermelésének technikai eljárásával próbálkozott volna, 1438-ban nagy példányszámban zarándokképeket készített az aacheni zarándokútra, s eközben a formákhoz ólomöntvényt alkalmazott. Feltehetőleg, mivel az aacheni zarándoklás a következő évben elmaradt, és nem volt tömeges igény a képekre, kezdett el 1439-ben ólombetűkkel kísérletezni. A könyvnyomtatásra való impulzus következésképpen egy reproduktív képi médiumból eredt, amelyet kezdetben egy a testtől elválasztott portré elkülönítése és a szent anyagiság reprezentációjának kívánsága keltett fel.¹⁷⁵

6.2. Tömegmédiumok és művészettörténet

6.2.1. A fotográfiai reprodukció és az aura erősödése

A reprodukció indítékaként nem lebecsülendő jelentőségű a perspektíva felfedezése, amelyet korszakos határvonalnak kell értékelni a képi médiumok konstrukciójában.¹⁷⁶ Az itt követett vonal mentén azonban mélyebb az a határ, amely a fényképezés feltalálásban rejlik. Az 1839. évben feltalált dagerrotípiák a Veronika-képnek azt a tulajdonságát, hogy a képen az ábrázoltnak nyomát nyerjék, átvitték egy technikailag eszközölt elvre. Ha a fényképet, ahogyan William Henry Fox Talbot 1844-ben megfogalmazta, nem művész alkotta, hanem „by Nature’s hand” (a természet keze által)¹⁷⁷ készült, úgy tűnt, hogy ezzel a képi médiummal adva volt az a lehetőség is, hogy annál magasabb rendű alakzatokat reprodukáljanak hitelesen, mint amilyent a műalkotások ábrázoltak.

Hátravan még annak kiderítése, hogy miért van az, hogy bár a fényképezést a művészek, műkritikusok és művészettörténészek teljesen elutasították, mégis szinte rávetette magát a fényképezésre a német nyelvterület jeles szakembereinek egész sora, és korábban, mint másfelé.¹⁷⁸ Így Alfred Woltmann, aki a művészettörténetet Karlsruhéból igyekezett természettudományos szigorúsággal ellátni és művészettudománnyá átnevezni, a Deutsche Jahrbücher für Politik und Literaturban már 1864-ben szinte túl terjengősen vette védelmébe a fényképet: „A fényképezés a fametszetet és a rézmetszetet részben támogatta, részben kiszorította, részben versenyre hívta, a művészi utánképzés eszközeit és feladatait azonban a végtelenségig kiszélesítette, megkönnyítette, tökéletesítette.”¹⁷⁹ És sokkal azelőtt, hogy a természettudósok, mint pl. Robert Koch, „egy mikroszkopikus tárgy fotografikus képét […] alkalmasint fontosabbnak [tartották], mint őt magát”,¹⁸⁰ Hermann Grimm, akit 1873-ban hívtak meg a berlini egyetemre a művészettörténet első rendes tanárának, a fénykép-reprodukciót az eredetik megismerési értékénél is többre becsülte.¹⁸¹ A 19. század alighanem legnépszerűbb művészettörténésze, Wilhelm Lübke s fénykép-reprodukciót már 1870-ben nem a művészi eredetiség konkurenciájának tekintette, hanem mint ennek „egészen átlelkesített”, közvetlen visszaadását.¹⁸² Míg a bécsi Kupferstichkabinett vezetője, Moritz Thausing négy évvel azelőtt a fényképes művészeti reprodukcióban „az élet melegségének nyomát” hiányolta, Lübke úgy látta, hogy éppen ezt és a művészi géniusz individualitását az elképzelhető legközvetlenebb módon reprezentálja.¹⁸³ Jacob Burckhardt is azt követelte, hogy fényképezzék és rögzítsék a műalkotásokat, mert úgy látta, hogy fényképezés útján hárítható el az a veszély, hogy nagy műveket fenyeget az anyagi „enyészet és hatástalanná válás”.¹⁸⁴ Hasonlóan értékelték a képek vetítését is, amelyet Németországban először 1873-ban mutatott be – régiókat túlhaladóan – Bruno Meyer karlsruhei művészettörténész. Eleinte nem lehetett sikere, mert a vásári panoptikumokkal asszociálták, de miután Hermann Grimm megint fellépett e médium mellett, a század végére elterjedt.¹⁸⁵ Grimm szemében a nagyító vetítés ugyanazt az analitikus fogást jelentette, amely a természettudományoknak a mikroszkóp révén állt rendelkezésére; ennek segítségével úgy látta, hogy a művészi elemet nagyobb fokú hitelesség reprezentálja, mint az szabad szemmel lehetséges.¹⁸⁶

Az utódja, Heinrich Wölfflin által művelt kettős vetítés szinte mágikus módon mozdította elő az összehasonlító látás iskoláját.¹⁸⁷ Ez az eljárás tette lehetővé Wölfflin számára, hogy a művészettörténetben és az Gestalt-pszichológiában azóta is aktuális 1916-os „művészettörténeti alapfogalmait” mint „a modern látás” egyetemes „történetét” határozza meg.¹⁸⁸

Miközben a korai művészettörténeti elméletek úgy látták, hogy a fénykép-reprodukciókban és vetítésekben megőrződött és felerősödött az eredeti hitelessége, a fényképet beiktatták egy, a középkorig visszanyúló médiaelmélet longue durée-jébe, amely a reprodukcióban az eredeti értékét egyáltalán nem meggyengítettnek, hanem megerősítettnek és megsokszorozottnak tekintette.¹⁸⁹ Részei voltak a technikailag szavatolt objektivitás reményének,¹⁹⁰ ugyanakkor többet ismertek el, mint csupán egy objektum passzív visszaadását. Egyáltalán: itt kezdődött a reprodukáló médiumok reflexiója, amely végül Erwin Panofsky máig érvényes követelményéhez vezetett, hogy az eredeti és a fakszimile között annál inkább meg kell tanulni a megkülönböztetést, minél inkább megközelítik ezek egymást.¹⁹¹

6.2.2. A hadiképtől a művészi fotóig

Az arra irányuló ösztönzésnek, hogy megőrizzék azt, ami hiteles, a reprodukciós fényképezés mellett volt egy másik fő területe: a katonai konfliktusok. Már az amerikai polgárháború és a krimi háború felvételei is korszakhatárok voltak a médiatörténetben,¹⁹² de egy esemény hatása sem volt tartósabb, mint azé, hogy az első világháborúban bevetették a kisfilmes kamerákat. Az 1888-ban szabadalmazott Eastman Kodak I. fejlesztései az egyszerű katonáknak is lehetőséget kínáltak arra, hogy fényképezőgépeiket magukkal vigyék a táborba. Az az emlékezési vágy, amelyet a hadjáratok során szélsőséges szituációk váltottak ki, de amely banális élményeket is reprodukált, megszilárdította azt az elvet, hogy az emlékezetet fotóban rögzítsék, s szembeszegezzék mind az idővel, mind a halállal.¹⁹³

A képi médiumok példátlan összefogása az első világháborúban 1917-ben Luddendorf tábornok rendeletéhez vezetett, hogy állítsanak fel a frontvonalak mentén 900 mozit, mert „a háború […] megmutatta a kép és a film mint felvilágosító és befolyásoló eszköz kiemelkedő erejét”.¹⁹⁴ Jellemző módon Aby Warburg ugyanebben az évben hangsúlyozta, hogy képtörténész akar lenni. Rendületlenül gyűjtötte a képi forrásokat, hogy dokumentálja és historizálja demagóg és felvilágosító hatásukat. Pogány-antik jóslás Luther korából című tanulmánya, amely a képi médiák politizálását – tekintettel a reformációra – mint pszicho-motorikus alapproblémát kísérelte megérteni, a politikai ikonográfia alapító írása lett.¹⁹⁵

MNEMOSYNE képatlaszában – amely magának a művészetnek a műveit egyesíti a populáris kultúra és a reklám képeivel, tudományos illusztrációkkal és médiaeseményekkel – végül is Warburg a fényképezésnek magától értetődő teret adott, és az utolsó táblák a Weimari Köztársaságban kialakult képpublicisztikát tükrözik,¹⁹⁶ amelyek végeérhetetlen, csak röviden kommentált kollázsokban nem annyira tartalmi, mint inkább formális kritériumokat követtek. A „Dephot képügynökségben 1931 és 1933 között mások között Robert Capa jutott olyan tapasztalatokhoz, amelyeket később felhasználhatott a Magnum, az első, kizárólag fényképészek által irányított képügynökség alapításánál. Ez adta egy olyan művészi fotózsurnalizmus mintáját, amely olyan magazinokat, mint a Life és a Stern közvetítővé tett a tömeg- és a művészi fénykép között”.¹⁹⁷

Ezáltal végül az 1970-es években általánossá vált az a meggyőződés, hogy a fényképezést mint a művészettörténeti kutatás külön területét kellene elismerni.¹⁹⁸ A művészettörténet és fényképezés addig izgalmasan termékeny viszonya talán ezzel a lépéssel nyert problematikus vonásokat. Az egyes fényképlevonatok azóta az eredetik felségjegyeit vették fel, s ezzel reaktiválódott a hiteles reprodukció utalása az eredetire. Így tekintve, a művészettörténet a Veronika-kép kémiai-fizikai reaktiválásának képviselője. Ha a fénykép a 20. század végén vezető műfajjá emelkedett, ez a művészettörténet fáradozásán is múlott, amely ezzel a műfajjal azt a médiumot ünnepelte, amellyel ő maga is felnőtt.

6.2.3. A mozgókép mint motívum és mint struktúra

A festészet volt a film kihívása, és ma is az, amint a film is a festészet kiteljesedése.¹⁹⁹ Ha lényege abban áll is, hogy a gépi kép egymásutánjával elvágja külön képek rögzítésének lehetőségét, ez egyáltalán nem jelenti azt, hogy ezek elvesztették ilyen státuszukat. A filmrendezők a képsorokat inkább részben megrajzolt Stillekből építették fel, amelyek autonóm módon, festményekként is értékelendők.²⁰⁰ Pasolini – aki Roberto Longhinál tanult művészettörténetet – La Ricotta című filmje parabola a festészet és a film ilyen kölcsönös viszonyáról. Pasolini műve annak a nehézségéről szól, hogy Pontormo és Rosso Fiorentino festményeit a filmben mint élő képeket kövessék.²⁰¹ A művészettörténetnek azokat a törekvéseit, hogy a filmet historizálja, és a művészet egész történetére nézve hasznossá tegye, alig kutatták.²⁰² A korai filmteoretikusok, mint pl. Rudolf Arnheim, tanult művészettörténészek voltak,²⁰³ és a rendező Szergej M. Eisenstein a Franz Wickhoff által 1895-ben elemzett Bécsi Genezist, amely, úgy tűnt, a „folyamatos” cselekmény Lessing által az irodalom számára fenntartott elvét már a késő antik könyvfestészetben megvalósította, mint páratlan „kinematográfiai” ábrázolást méltatta.²⁰⁴

Még felfedezendők olyan munkák, mint pl. Victor Schamoni 1926-ban benyújtott münsteri disszertációja A fényjátékról, amely Walther Ruttmann kísérleti filmjei alapján a legfrissebb fejlődést állította középpontjába.²⁰⁵ Schamoninál és azoknál a szerzőknél is, akik a film tapasztalatával újra szemügyre vették a művészettörténetet, a „ritmus” fogalma dominál. Panofsky, aki ugyanúgy, mint Eisenstein Wickhoff Bécsi Genezis-elemzését a kinematográfiai ábrázolási eljárások közé sorolta, Albrecht Dürer rézmetszetei alapján egy olyan „ritmikus művészetet” követett nyomon, amely számára a film legbeszédesebb ellentétét alkotta.²⁰⁶ Ugyanebben az összefüggésben Panofsky Dürer műhelygyakorlatát Walt Disney műhelyével hasonlította össze, és Dürer portréit nagyjából filmstandardok szerint elemezte, hogy barátja, a filmtörténész Siegfried Karacauer előtt bizonyítsa, ő is „tanult a mozikból”.²⁰⁷ Végül ugyanez vonatkozik a leonardói Codex Huygens elemzésére, amelyben Panofsky a „kinetikus lehetőségekkel” a „kinematográfiai reprezentáció” és „a modern mozi” előzményét is látta.²⁰⁸

A film elvei művészettörténetre való eme alkalmazási kísérleteibe ágyazódik Panofsky 1936-ban publikált előadása: On Movies, amely a filmelmélet egyik „klasszikusa” lett. A fiatal művészettörténész, Alfred H. Barr azon kezdeményezésének alátámasztására volt hivatott, hogy a New York-i Museum of Modern Artban összegyűjtse a jelenlét valamennyi vizuális művészetét, beleértve egy „department of motion picture”-t is.²⁰⁹ Az esszé megindokolja, hogy a film annyiban egyedülálló művészeti forma, hogy képes az uralkodó életformát felvenni, egyszersmind transzcendálni is. Amennyiben a panoptikumok és képmozgások iránti eredeti népművészeti érdeklődést a technikai lehetőségek magaslatára vitte, az emberiség életformáját és habitusát határozta meg, és az a vonakodása, hogy művészi világának mesterségességét hangsúlyozza, a filmet a modernség kiemelkedő művészetévé teszi.²¹⁰

Néhány hónappal Panofsky esszéje előtt Párizsban, Walter Benjamin A műalkotás technikai sokszorosíthatóságának korábanjával egy komplementer esszé készült a filmről. Benjamin ugyan írásának védelmében hivatkozott Panofsky perspektíva-tanulmányára,²¹¹ lényegében azonban homlokegyenest ellenkező következtetésekre jutott. A fametszettől kezdve a rézmetszeten és a fotográfián át egészen a filmig Benjamin úgy látta, hogy a műélvezet emancipatorikus aktussá változott: míg a néző egy festménnyel szemben szemlélődve, tehát passzívan időz, egy film befogadója a műalkotást aktívan sajátítja el. A film élvezete eszerint az aktív látás, a szakadatlan feszültség és a művészi alkotófolyamat hierarchiamentes közlésének, megmutatásának és recepciójának diadala.²¹²

Panofsky és Benjamin filmteóriái különbözőbbek nem is lehetnének, és Panofskynak a Dürer-könyvben említett „magic of the multiplying arts”-a (a sokszorosító művészetek mágiája)²¹³ Benjamin technoid teleológiája elutasításának hat. S amíg ez a film „sokkját”, amelyet azonosított a nagyvárosi dzsungelben való túléléssel, technikájának felismeréséből vezette le,²¹⁴ Panofsky szerint a film a maga energiáit egy motivikusan meghatározott, horrorból, pornográfiából, humorból és tiszta erkölcsből álló keverékből veszi.²¹⁵ Ez az ellentét olyan alappozíciókat jelez, amelyek a filmek produkcióját és elemzését mindmáig meghatározzák.

A filmre vonatkozó kutatások ugyan nem szűntek meg, rendszeresen azonban nem mélyítették el őket, s ezt csak kb. 1970-től ismerték el újból önálló kutatási területként.²¹⁶ Bíztató, ha a filmtörténet képviselői a maguk részéről pártolják a nyitást az ikonikus elemzési módszerekre, amint ezt Arnheim és Panofsky kidolgozták.²¹⁷