Rényi, András Művészettörténet. Bevezetés

metodológiai következtetések vonhatók le az elmondott elméleti és intézményi változásokból? A művészettörténet új módszertani iskolái helyett kisebb horderejű – inkább módszeres eljárásokra kiterjedő – eredmények születéseinek lehetünk tanúi.

1) A műalkotás interpretációját tekintve az irodalmi alkotásokra gyakrabban alkalmazott komplex posztstrukturalista és dekonstrukciós analízisek helyett a képzőművészetben inkább bizonyos terminusokkal és szóhasználatokkal találkozunk (például a foucault-i, derridai clôture, brisure nyomán: metszés, vágás, illesztés, fércelés, törés, szakadás stb. „ráillesztése” az adott műre, majd e metaforikus fogalmak etimologizáló-filozofáló önállósítása). Gilles Deleuze: Le Plie. Leibnitz et le baroque, Paris 1988. Véleményünk szerint a műalkotások elemzése során nem lehet megkerülni a megnevezés és a klasszifikáció aktusát, az alkotó-mű-befogadó triász egységét. A szó szoros értelmében vett nyelvi játékok száma azonban elvileg végtelen lehet, mert az új hermeneutikai felfogások szerint is minden néző a maga olvasatát hozza létre.

2) A történelem értelmezésénél (lásd különösen Foucault „tudásarcheológiáját”) a verbálís, írott nyelvi elemzéseken és a szóképeken, hasonlatokon túlmenőleg lehetőség nyílik a különböző nem-lineáris gondolati struktúrák alkalmazására, tételeink Wittgenstein-féle számozására, rhysomszerű grafikus modellekre, mátrixokra, grafikonokra, diagramokra térképerek, gráfokra stb. (Ad Reinhardt művészeti családfa-karikatúrái, George Maciunas Fluxus-diagramjai, módszertani lépéseket érzékeltető grafikonok Marosi Ernő előadásaiban vagy Oscar Bätschman hermeneutikai modelljeiben, Közép-Európa országainak sematikus térképe az After the Wall-katalógusban, vagy Charles Jencks kronológiai diagramjai.²⁸²) A legigényesebb ilyen munka Boris Nieslony es Gerhard Dirmoser gigantikus performance-térképe.²⁸³ A diagramok művészeti és művészettörténeti szerepéről mindeddig a legátfogóbb feldolgozást egy magyar kutató, Szőke Annamária készítette el.²⁸⁴ A nem lineáris struktúrájú történelmi feldolgozásokhoz tartoznak a különböző digitális megoldások, tezauroszok, adatbázisok, multimediális feldolgozások. Kitüntetett helyet foglalnak el a művészettörténeti interpretációt témájukul választó művészeti alkotások, installációk és kiállítások.

7.1. Irodalom

Paul de Man: Allegories of Reading, New Haven 1979.

Jonathan Culler: On Deconstruction. Theory and Criticism after Structuralism, Ithaca 1982.

Jürgen Habermas: Der philosophische Diskurs der Moderne: Zwölf Vorlesungen, Frankfurt am Main 1985.

The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture, szerk. Hal Foster, Port Townsend 1983.

Peter Bürger: Postmoderne, in: Alltag, Allegorie und Avantgarde, szerk. Christa és Peter Bürger, Frankfurt am Main 1987.

Donald Preziosi: Rethinking Art History: Meditations on a Coy Science, New Haven 1989.

Françoise Choay: L’Allégorie du patrimoine, Paris 1992.

Art in Theory 1900–1990. An Anthology of Changing Ideas, szerk. Charles Harrison – Paul Wood, Oxford–Cambridge 1992.

Nagy Pál: „Posztmodern” háromszögelési pontok: Lyotard, Habermas, Derrida, Párizs–Bécs–Budapest 1993.

Art History and its methods. A critical anthology, szerk. Eric Fernie, London 1995.

Kunst ohne Geschichte? Ansichten zu Kunst und Kunstgeschichte heute, szerk. Anne-Marie Bonnet – Gabriele Kopp-Schmidt, München 1995.

Postmoderne und Dekonstruktion. Texte französischer Philosophen der Gegenwart, szerk. Peter Engelmann, Stuttgart 1999.

8. Kölcsönös megvilágítás – A művészettörténet és a rokon tudományok

Heinrich Dilly

8.1. Bevezetés

„A művészettörténészeket régóta nagyon tisztelem amiatt, hogy kiváló nyelvi eszközeikkel a műalkotásoknak olyan vonásait is megnevezik, amelyeket a kívülálló csak érez, de nincsenek rá szavai” – jelentette ki Oskar Walzel irodalomtudós 1917-ben, a berlini Kant Társaságban A művészetek kölcsönös megvilágítása²⁸⁵ témájában tartott előadásában. Walzel az olyan megfogalmazásokat, mint „megkövült zene”, „ritmikus építészet” vagy „narratív festészet” nem paradox fordulatokként sorolta elő, hanem segítséget jelentő szókincsként dicsérte. Szerinte a művészettörténészek újabban gyakrabban használnak ilyeneket. August Schmarsow, Wilhelm Worringer és Heinrich Wölfflin könyveit idézte ajánlotta olvasmányként kollégáinak, közülük egyet pedig – Wölfflintől a Művészettörténeti alapfogalmakat²⁸⁶ – utánzásra javasolt. Az a nagyfokú absztrakció, amelyet a művészettörténet-írás ebben a könyvben és ezzel a könyvvel elért, szerinte e szakterületet rendkívül vonzóvá teszi a szomszédos és a rokon tudományok számára.

Walzel mondatai történelmet csináltak – diszciplínatörténetet. Végül is egy gazdag hagyományú diszciplína képviselője ismerte itt el a még mindig fiatal művészettörténet szak akadémiai érettségét. Walzel előadása ezért később a művészettörténet számára a tudományosság egyfajta mérföldkövévé vált. Előadásának címe azonban annak is választékos körülírásává lett, amit egyébként interdiszciplináris együttműködésnek neveznek. A következőkben erről lesz szó.

Ha „interdiszciplináris együttműködés” helyett a címben itt is Walzel címadását idéztük, úgy azért, mert noha sokat beszélnek róla, még mindig nem jött létre interdiszciplináris együttműködés. A művészettörténet és a rokon diszciplínák még mindig abban a fejlődési stádiumban vannak, amelyben ugyan nagyon jól profitálnak egymásból, olykor kooperálnak is, de a szó teljes értelmében nem működnek együtt. Ezért Walzel szemléletes megfogalmazása biztosabban illik a helyzetre, mint az interdiszciplinaritás sokszor emlegetett, absztrakt fogalma.

Ezt a következőkben két síkon szeretném igazolni, az egyetemi tanulmányok és tudománytörténeti példák síkján. Mindkét szinten megmutatkozik, hogy még mindig más-más fókusszal jön létre a diszciplína egysége. Nemcsak a művészet, amely amúgy is szétfeszíti minden tudományos kompetencia körét, hanem az embertudomány már általánosabb és rövidebb távú problémái is interdiszciplináris együttműködést kívánnak. Még nem előrelátható, mikor nyílnak fel ezen a tudományon belül az esztétikai felismerések problematizálása elé vont sorompók.

8.2. A szak és a rokon szakok az egyetemi tanulmányok szempontjából

Sok kezdő hallgató meglepetésére Németországban nem lehet kizárólag művészettörténetet tanulni. Még a beiratkozás előtt felszólítják az embert, hogy válasszon két másik szakterületet is. Ugyanúgy, mint tanár szakos diáktársainak, a művészettörténésznek is egy fő- és két mellékszakkal kell megbirkóznia. Néhány ilyen mellék- vagy kísérő szak mérete miatt kétszeresen számít, és második főszakként vehető fel. Az ilyen szakkombinációkban a munka általában olyan sok időt igényel, hogy – ha eltekintünk a hajlamtól és az elkötelezettségtől – formálisan nincs semmi különbség az első és a második főszak, illetve a főszak és a két mellékszak között. Ezért a művészettörténet csupán az egyetemi örömök és aggodalmak egy részéért felelős, viszont az iránta megnyilvánuló hajlam miatt épp ez a rész mélyebben érinti a diákokat.

Az a kötelezettség, hogy több szakterületen tanuljanak, a 19. század eleji idealisztikus jellegű egyetemi reformra megy vissza. Akkoriban a filozófiai kar hallgatóitól elvárták, hogy foglalkozzanak minden, a karon képviselt tudománnyal. Akkoriban még a matematika és a természettudományok is a filozófiához tartoztak. Az egyes tudományok gyors terjeszkedése és a 19. század második felében és a 20. század elején sok új diszciplína gyors kibontakozása nyomán a tudós széles körű általános műveltségének régi igényét már nem lehetett fenntartani. Wilhelm von Humboldt kívánságát, hogy száműzzenek „minden egyoldalúságot a felsőbb tudományos intézményekből”,²⁸⁷ a három-, majd a kétszakos formára kellett mérsékelni. Néhány évvel ezelőtt ezt a kombinációt még hozzá lehetett igazítani az egyetemi évek alatt változó személyes érdeklődéshez, ma azonban már elviselhetetlenül megnehezíti az egyetemi kapacitások korlátozása, az elégtelen ösztöndíjak és a merev tantervek . A kétszakos képzést általában mégis továbbra is értelmesnek tartjuk. Hiszen mégiscsak megakadályozza a túl korai specializálódást, és mégiscsak lehetőséget ad az egyes tudományok közötti összehasonlításokra.

Ennyiben azt mondhatnánk, különösen jó a kiindulópontunk a többi tudománnyal való együttműködéshez: a diákok már a tanulmányaik kezdetén belekóstolnak a germanisták, anglisták és romanisták, a történészek, a szociológusok, a pszichológusok és a médiatudósok, valamint számos „kis szak” – mint a sajtótörténet, a politológia, a régészet, a néprajz, a pedagógia és a filozófia – munkájába.

Sok hallgató azonban a különböző szakterületek lehetséges integrációjának küszöbén hamarosan kiábrándító tapasztalatra tesz szert. A tanulmányok valósága bármelyik szak-kombinációban szöges ellentétben áll a szellemi mozgékonyság régi eszményének ezzel a maradványával. Az egyes tudományokban nemcsak másról beszélnek, hanem másként is beszélnek. A nyelvészek szaknyelvüket az angol segítségével internacionalizálták; a germanistáknál és a néprajzosoknál még, vagy újra, a hazai dialektus érvényesül; a történészek szókészletüket és néha mondattanukat is az éppen tárgyalt korhoz idomítják; a művészettörténészek nagyra becsülnek egy olyan terminológiát, amely kihalt iparágakból vagy az egyházi nyelvezetből ered , a szociológusok előszeretettel főnevesítenek olyan igéket, amelyek egész folyamatokat írnak körül; a pszichológusok gyakran bocsátkoznak a modern adatfeldolgozás eszközeire támaszkodó összehasonlításokba; a filozófusok pedig a megismerési folyamatok taglalása során ritkán boldogulnak az asztal, a szék vagy más, különösen közeli tárgyak nélkül. A régészek strukturálnak, az etnológusok funkcionalizálnak, a szociológusok tipologizálnak, a történészek individualizálnak, a filozófusok disztingválnak, a művészettörténészek analogizálnak, az irodalomtudósok reflektálnak – első hallásra talán így lehetne őket jellemezni, és egyben karikírozni is.

Az első referátumok, hozzászólások és házi dolgozatok után aztán a diákok hamarosan arról vitatkoznak a menzán vagy a szemközti kávézóban, hogy mindezek a tudósok vajon nem egészen másra gondolnak-e, amikor olyan szavakat használnak, mint struktúra, funkció, típus, alak, szimbólum vagy egyéb, nyilvánvalóan központi fogalmakat. Így a zenetudósok funkciónak nevezik két akkord viszonyát, a sajtótörténészek a szerző és a közönség közti kölcsönhatást, a szociológusok egy rész teljesítményeit annak a rendszernek fenntartásában, amelyhez tartozik. Szimbólumon a nyelvtudósok nyilvánvalóan olyan jelet értenek, amely egységesen egy tényállást ábrázol; a filozófusok azonban olyan fogalomnak gondolják, amely csak értelmezően utal egy tárgyra; a szemiológusok pedig ugyanezt indexikus jelnek mondanák. Még az egyes szaknyelveken belül is messze eltávolodnak egymástól a jelentések: a struktúra szó például spontán a Sedlmayr által egy homogén részekből álló szerkezetre használt fogalomra emlékezteti az idősebb művészettörténészeket; a fiatalabbak pedig talán Pierre Bourdieu írásaival kapcsolják össze, és a korlátozott számú heterogén részre vonatkozó utalások rendszerét értik rajta. Ha azután a terminológia mögött még különböző világnézeti és politikai orientációk is gyaníthatók, akkor az egyetem elefántcsonttornyából gyorsan bábeli alakzat lesz. Ezek a szavak, fogalmak, mondatok és szövegek csak annyiban kölcsönösen megvilágítók, amennyiben még nyilvánvalóbbá teszik mind az egyes szakok, mind képviselőik sajátosságait.

8.3. A tudományosság közös szabályai

És mégis! A legkülönbözőbb gondolkodás- és beszédmódok ellenére van, ami közös. Érdekes módon nem a tartalmak, hanem bizonyos formák, begyakorolt szabályok és betartott normák azok, amikben egymástól távol eső diszciplínák is osztoznak.

A kifelé leginkább látható forma az írott tudományos műé. A referátumokat, cikkeket és monográfiákat többnyire két részre osztják: a folyamatos szöveget tőle különválasztott lábjegyzetek támasztják alá. Ez a tudományos kommunikáció két szintjét azonosítja: a tényállás ábrázolását és annak kimutatását, hogy a szerző honnan szerezte tudását. A második szint azonban – többnyire vonal alatt vagy a szöveg végén – olyan megjegyzéseket is tartalmaz, amelyekben a szerző közli, hogy egyik vagy másik, nem egészen a témához tartozó problémát hogyan lehet tovább követni. A lábjegyzeteknek és jegyzeteknek ez a szintje azonban elsősorban a tudományosság elvét szolgálja: a kifejtettek felülvizsgálhatóságát. Világosan jelzi azokat a mondatokat, bekezdéseket, cikkeket és könyveket, amelyeken a bemutatott tanulmány „alapul”, amelyek módszertanilag is behatárolják. A szerzők megjelölik, melyek azok a szövegek, dokumentumok, okmányok, vizsgálatok, amelyekhez alapvetően csatlakoznak, amelyeket kétségbe vonnak, és amelyeknek ellentmondanak.

Az idők folyamán sok szabály jött létre az azonos vagy hasonló tárgyú tudományos munkákkal szembeni állásfoglalás formájára nézve. Ezek az önállóan megjelentetett közlemények címfelvételének bibliográfiai rendjétől az idézeten belüli idézet megjelöléséig, egy szemináriumi referátum géppel írt címlapjának tördelésétől egészen bizonyos visszatérő szavak rövidítésének javaslatáig terjednek. E formák és szabályok könnyen követhető bemutatását nyújtják a tudományos munkáról szóló útmutatók, például Ewald Standop, Georg Spandel, Hans Jürgen Rösner, Gerhard Gerhards vagy Klaus Poenicke könyve.²⁸⁸

Bár a két szint formai elválasztása önmagában még nem a tudományosság jele, mégis kifejezi a szerző kívánságát, hogy részt vegyen az ismeretszerzés egy egészen meghatározott eljárásában. Nem a nagyjából mindennapi vagy az esztétikai, hanem a tudományos eljárásban. Elvárja, hogy ötleteit, asszociációit, sejtéseit és felismeréseit elsősorban hipotéziseknek tekintsék, és racionális vizsgálatnak vessék alá. A felülvizsgálatot mindaddig lehet folytatni, míg a tézisek mint általános érvényű állítások, tételek vagy éppen teóriák ellentmondásmentesen megismételhetővé nem lesznek. A vizsgálat folyamatából az állításoknak megfelelőbben, átfogóbban, igazabban kell kikerülniük. Ezt az eredményt azonban csak akkor lehet elérni, ha vitapartnereinknek – s ide tartozik mindenki, aki később ugyanezzel a dologgal fog foglalkozni – tudomására hozzuk, mi magunk milyen eszközöket használtunk az adott érvelés menetében.

Az interszubjektív ellenőrzés így kezdeményezett folyamatát – amely egyébiránt nagyon sokáig elhúzódhat – általában már megelőzi egy másik folyamat. Ugyanis előfeltétel, hogy a mindenkor kifejtett tényállás bizonyító értékét már előzőleg megvizsgálták. A tudósok itt azt az ellenőrző eljárást alkalmazzák, amelyet először a teológusok alakítottak ki, azután pedig – a 18. század végén és a 19. század elején – a történészek és a filológusok dolgoztak ki a legapróbb részletekig. Ezért is nevezik történeti-filológiai forráskritikának. Mint összehasonlító heurisztikát olyan tudományok is átvették, amelyek elsősorban nem írásos –múltbeli vagy akár jelenkori – emlékek tudományos felhasználását célozzák. Megvizsgálják, hogy a dokumentumok mennyiben mutatnak inherens formai és tartalmi szabályosságokat, majd ennek alapján sorokba rendezik, osztályozzák és elnevezik őket. Meg szoktuk különböztetni a tárgyi forrásokat, az írásos állományt és az absztrakt forrásokat. A tárgyi forrásokhoz tartoznak például az eszközök, az épületek, de a festmények is; az írásos állományhoz az írásbeli kifejezés minden formája; az absztrakt források közé főleg a jog, a hit, az erkölcs intézményei. Különösen az írott források tartományán belül éles választóvonalakat húzott a kutatás annalesek és krónikák, akták és oklevelek, üzleti papírok és magánlevelezés, memoárok és közvélemény-kutatások, újságcikkek és -hirdetések között – hogy csak néhány példát említsünk.

E tárgyi, írásos és absztrakt forrásokkal való munka során külön tudásterületek alakultak ki: a paleográfia, az oklevéltan, az irat- és levéltár-tudomány, a heraldika, a pecséttan vagy szfragisztika, a genealógia, a numizmatika és a kronológia. Történelmi segédtudományoknak is nevezik őket, azonban ennél többre tartanak igényt. A történész Johann Gustav Droysen egy mondata alapján önmagukat alaptudományoknak nevezik. Droysen ugyanis a historikáról – tehát a történetírás művészetéről – szóló előadásaiban ismételten azt hangsúlyozta, hogy „tanulmányainknak alapja azoknak a »forrásoknak« vizsgálata, amelyekből merítünk”.²⁸⁹

A művészettörténet esetében a megfelelő alaptudományokat a szakterületbe való ezen bevezetés második részében mutattuk be. Az egyetemes történettudomány alaptudományairól az ókorra és a középkorra nézve Heinrich Fichtenaunál, az újkorra nézve Ernst Opgenoorthnál és az egész szakra nézve Christoph Cornelißennél lehet tájékozódni. Ahasver von Brandt is tárgyalja őket A történész szerszámai címmel a történeti segédtudományokba bevezető könyvében. A forráskutatás e területén segítségünkre lehet Renate Dopheide , amelynek címe: Hogyan találok irodalmat a történettudományhoz? című füzete is – Barbara Wilk egy hasonló munkát írt a művészettudományi kutatás területéről.²⁹⁰

A szövegrögzítés és -kiadás hasonló eljárásait fejlesztettek ki története során a filológia.²⁹¹ A tiszta tényállások felülvizsgálatának ugyanezen a szintjén helyezkedik el az általános szociológiában az empirikus társadalomkutatás.²⁹²

Itt azonban szólnunk kell még néhány segédeszközről, amelyek egyrészt a nyelvi távolságteremtést segítik ugyan, másrészt viszont tolmácsoló funkciójuknál fogva elősegítik az egyes diszciplínák egymáshoz közeledését. A tudás látszólag legegyszerűbb gyűjteményeiről, a lexikonokról van szó. Bennük és velük a betűrend viszonylag későn elért absztrakciós fokán – csak a 17. század óta terjedt el – újra meg újra megkísérlik az elért tudás átfogó bemutatását. Vonatkozik ez például a Brockhaus, a Meyer vagy a Larousse kiadó általánosan tájékoztató enciklopédiáin és a híres Encyclopaedia Britannicán túl különösen a humán tudományok terén vezető vagy orientáló funkciójú tudományágak – a filozófia, a pszichológia, a szociológia és a történettudomány – lexikonjaira. Itt csupán a Historisches Wörterbuch der Philosophie-ra hívjuk fel a figyelmet. A Joachim Ritter alapította, több mint 700 szakember közreműködésével készülő mű 1971 óta folyamatosan kiadott kötetei nemcsak a filozófusoknak nyújtanak útbaigazítást és segítséget. Számos más diszciplínában is kompetensek, amit például már a „kompetencia” címszó tagolása is bizonyíthat: ezt a szót nemcsak a hadsereg és az egyházak igazgatását végzők alkalmazták különbözőképpen, hanem mindig változó jelentéssel használták a közjog, a biológia, az immunológia, a szociológia, az etnológia és nem mellesleg a filozófia képviselői is.²⁹³

Az egyes diszciplínák igencsak különböző beszéd- és gondolkodási szokásai ellenére a tudományos írásművek formájára, illetve a tárgyukkal való foglalkozásra vonatkozó, általánosan kötelező szabályokból kiviláglik, mi az, ami a tudományos munkálkodást összességében jellemzi: érzelmi távolságtartás a mindenkori választott tárgytól és a mindenkori beszélgető partnerektől. Elkötelezettség csak magával a távolságtartással kapcsolatban kaphat hangot.

Ez azonban nem jelenti azt, hogy ne lehetne a tudományok kutatási tárgya az emocionális érintettség, a szenvedélyes érdeklődés és az embertársainkért való társadalmi elkötelezettség általában és az egyes esetekben, vagyis mindaz, amit emberek megtettek vagy nem tettek meg. Sőt az ezzel kapcsolatos problémák egyre inkább a középpontba kerülnek azokban a „bölcsészettudománynak” nevezett diszciplínákban, amelyek eddig túlnyomórészt a szellem nyelvi, művészeti és technikai való objektivációival foglalkoztak. Norbert Elias nemrég joggal jelentette ki, hogy a szociálpszichikai problémák ezekben a humán tudományokban („humanities”) mind sürgetőbb kérdéseket vetnek fel. E kérdésfeltevések annál jobban szaporodnak, minél leigázhatóbbá és elpusztíthatóvá válik – nem utolsó sorban a természettudományok sokkal gyorsabb haladása miatt – az embert környező külső természet az ember alkotta dolgokkal egyetemben.²⁹⁴

„Az ítélet felfüggesztése, amíg »míg nem állnak rendelkezésre a tények« és a hiedelmek empirikus, illetve logikai kritériumok szerinti elfogulatlan vizsgálata a tudományt időnként konfliktusba sodorta más intézményekkel” – írta Robert K. Merton, aki sokat foglalkozott a tudományos tevékenység formáival és szabályaival, valamint a tudomány intézményén belüli társas viselkedés belőlük fakadó normáival. A szervezett szkepszis tudományos értékén kívül, amelyet itt mint a diszciplínák kölcsönös megvilágításának előfeltételét mutattunk be, Merton további kötelező elvként sorolta fel a tudományos univerzalizmust, a tudományos önzetlenséget és a tudományos kommunizmust. Az utóbbin azt az egyszerű, állandóan megfigyelhető tényt értette, hogy – az egyes tudósok teljesítményének minden elismerése és megbecsülése mellett – a tudományban minimálisra korlátozva lehet csak szellemi tulajdonra jogot formálni. A tudományos eredmények visszatartása vagy eltitkolása a nyitott kommunikáció ideálja elleni véteknek számít. Ebből adódik a tudományos munkák önzetlenségének és univerzalizmusának a parancsa is, ami elsősorban a tudományos viták nemzetköziségét jelenti. „Le savant a une patrie, la science n’en a pas” (A tudósnak van hazája, a tudománynak nincsen) – idézte Merton Louis Pasteur francia feltalálót, felfedezőt és tudóst.²⁹⁵

Louis Pasteur szentenciáját a diszciplináris közösségek kis provinciáira is át lehet vinni. A sokat szidott modern tömegegyetemnek kitett diákok és oktatók is keresik szellemi hazájukat. Némelykor túlságosan is gyorsan rátalálnak választott szakterületükön, illetve azon belül a különböző érdekcsoportok valamelyikében. Még a legkisebb tudományos területeken is exponenciális a növekedés – ez idő szerint tíz-tizenöt évenként megkétszereződik az ismeretek mennyisége –, ami tovább mélyíti a már meglévő, nagyfokú elszigeteltséget. Ezért már aligha valószínű, hogy két egyetemi szakon egy időben analóg problémákat oktassanak, sőt kutassanak is. Nem kevésbé a véletlennek köszönhető, ha két vagy netalán három professzor úgy dönt, hogy közösen kutatnak és oktatnak egy témakört. Eltekintve attól, hogy a szemeszterek ritmusa általában túl rövid az interdiszciplináris szótértéshez, van egy további gátló tényező: a német egyetemek bölcsészkarain – a nagy létszám ellenére – az úgynevezett oktatói kar még csak megközelítőleg sem nő a tudással arányosan. Így a hallgatókra hárul a sokszakos tanulmányok látszólag ósdi korlátozottságával együtt a diszciplínák közötti közvetítés megteremtése is. Ők tudósítanak arról, mi történik más előadásokon, más diszciplínákban és más karokon. Ők azok, akik a tudományos munkák kissé módosult formái, a tárgyakkal való foglalkozásnak mindenütt részben más és más szabályai és a tudományos viselkedés minden diszciplínában kicsit másként súlyozott normái mögött rálelnek az alapvető ismereteknek arra a még alig feltárt készletére, amely még túl is megy azon, amit az egyes diszciplínák kölcsönös megvilágítása igényel.

8.4. A szak és a rokon szakok a tudományos gyakorlatban – két példa

Mármost az egyetemek nemcsak előadásokból, az előadókból és hallgatóságukból állnak. Mind az előadóknak, mind a diákoknak kutatásokat is kell folytatniuk, ami elképzelhetetlen az interdiszciplináris, sőt transzdiszciplináris kontextus nélkül. A sokféleség láttán gyakran eszünkbe jutnak azok az évtizedekkel ezelőtti korifeusok, akik egy szaknál vagy egyetlen kis tudásterületnél többet is át tudtak tekinteni. S eközben nem a régi nagy tudósok nagyobb és szélesebb műveltségét dicsérjük, hanem az átfogó szintézisek megalkotásához szükséges erőt érezzük lenyűgözőnek. Végtére is a sokat emlegetett interdiszciplináris együttműködés egyik indítéka épp az, hogy ismét legalább megközelítőleg hasonló áttekintésünk legyen az egészről. Ám a régi, nagy tudósok csodált inter- és transzdiszciplinaritása sem a többi szak képviselőivel való együttműködésből eredt, hanem abból, ahogyan némelyikük a többi diszciplína eredményeit hasznosítani tudta.

Még a művészettörténeti irodalom olyan klasszikusai is, mint Heinrich Wölfflintől a bevezetésben említett Művészettörténeti alapfogalmak (1915), vagy Aby M. Warburgnak az ikonológiában máig paradigmatikus előadásai (közreadva az 1932-es Gesammelte Schriftenben), más diszciplínákhoz kapcsolódnak, sőt azok eredményeire épülnek.

Heinrich Wölfflin, aki még ma is a par excellence művészettörténésznek számít, nemcsak sok szakot, köztük kísérleti fizikát is hallgatott, hanem tanulmányait is egy szakmán kívülinél, Wilhelm Dilthey filozófusnál fejezte be Bevezetés az építészet pszichológiájába [Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur, 1886] című disszertációjával. Wölfflin teljességgel művészettörténeti munkájának a második opponense nem pszichológus volt – ahogyan ma elvárnánk –, hanem egy zenetudós, Max Steinitzer. Wölfflin még a doktorálás után is sokáig nem tudott dönteni, a filozófia, a művészettörténet vagy a kultúrtörténet mellett kössön-e ki. Először csak a szükség vezette arra, hogy elfogadja a Római Német Régészeti Intézet ösztöndíját, ám ott sem törődött sokat a klasszikus ókortudománynak a szakot azonosító határaival. Továbbra is gyakorolta viszont a rajzolást és festést, mert meg volt győződve róla, hogy lehetetlen „művészettörténettel foglalkozni anélkül, hogy magunk ne rajzolnánk”.²⁹⁶

Első olvasásra úgy hatnak a művészettörténeti alapfogalmak, mintha Wölfflin a festők, szobrászok műtermeiből és az építészek tervezőirodáiból kölcsönözte volna őket. „Festői” és „lineáris”, „síkszerű” és „mélységi”, „zárt és nyitott forma”, „sokféle és egyféle egység”, „feltétlen és feltételes világosság” – ilyen kategóriákat a művészek akkoriban és még ma is használnak beszélgetéseikben és elmélkedéseikben. E kategóriák nemcsak tagolják, periodizálják is Wölfflin képzőművészet-történetét. Ám ha Wölfflinnél nemcsak a dallamra figyelünk, hanem a hangokra is, amelyek olyan fogalmakban nyilvánulnak meg, mint az „optikai orientálódás”, a „dekoratív ösztönök” vagy a „képi habitus”, akkor felfedezzük azt a hangszert is, amely Wölfflin hangját kíséri: ez pedig a 19. század második felének pszichológiája. Mégpedig nem az akkoriban megalapított kísérleti pszichológia, amely a laboratóriumban nagy sikereket ért el a tahitoszkóppal, az ergográffal, a görbeíróval, a látás- és hallásélesség-mérővel és egyéb műszerekkel, hanem az általános etnopszichológia (Völkerpsychologie) egyik részterülete. Azon belül is Johannes Volkelt és Friedrich Theodor Vischer munkái érdekelték Wölfflint, amelyeket olyan alaposan elsajátított, hogy könyveiben és tanulmányaiban éppoly kevéssé kellett hivatkoznia rájuk, mint művész mentoraira, mindenekelőtt Adolf von Hildebrandra.

Oskar Walzel, aki Wölfflin absztrakcióit kollégáinak ajánlotta és Fritz Strich, aki Wölfflin eljárásmódját a német klasszika és romantika irodalmára alkalmazta (Deutsche Klassik und Romantik, 1922), valamint a többi, hamarosan hasonló kategóriákkal dolgozó irodalomtudós személyesen nem is ismerte Wölfflint. A műveit olvasták és hasznosították, amikor analóg formációkat fedeztek fel az irodalomban. A „látási formák” művészettörténeti fogalmának megfelelően megkísérelték szakterminológiájukban meggyökereztetni a „beszédformák” terminusát. Majd a zenetudósok gondolkoztak el azon, melyek volnának a „hallásformák”. A régészek átvették Wölfflin alapvető megfontolását a nyugalom és a mozgalmasság formanyelvi polaritásáról. Még etnológiai leleteket is osztályoztak az alapfogalmak segítségével. Legvégül pedig – s ezzel a kör bezárul – fiatalabb pszichológusok Wölfflin modelljét követve alkottak meg karaktertipológiákat anélkül, hogy tudtak volna annak pszichológiai kiindulópontjáról.

Hogy a Művészettörténeti alapfogalmak ennyire elterjedhettek és több szakma nyelvébe is utat találhattak, az e szakterületek tudósainak igen hasonló problémáin és szükségletein alapult. A megelőző évtizedekben mindenekelőtt a forrásanyagot gyűjtötték össze, amelyet filológiailag megrostáltak és az általánosan kötelező kronológia szerint történetileg rendszereztek. Fokozatosan győződtek meg arról, hogy a kvalitást, a költészet, a képzőművészet, a zene lényegét a kvantitatív gyűjteményekből kiindulva aligha lehet megragadni. Nem óhajtottak már csak „az empíria rabszolgái” lenni, és nyomatékosan olyan „expresszionisztikus színezetű »lényeglátásra« törekedtek, amely alantasnak talál mindent, ami determinált”.²⁹⁷ Ehhez Wölfflin már könyvének címével is hozzájárult. A Művészettörténeti alapfogalmak irodalmi hivatkozásokkal és jegyzetekkel nem terhelt, szabad beszéde is nyilván növelte a többi diszciplína befogadó készségét. Mindazonáltal annak ellenére, hogy különösen az irodalmár kollégák sokszor javasolták az együttműködést, például a motívumtörténeti kutatások területén, interdiszciplináris összekapcsolódás mégsem jött létre. Megmaradtak a könyvek, kinyomtatott előadások és tanulmányok eszmecseréjénél, amelynek közvetítésében két folyóirat adta a legtöbb impulzust: a Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, amelyet Max Dessoir filozófus és pszichológus még 1906-ban alapított, és a Deutsche Viertaljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, amelyet 1923-tól kezdve Paul Kluckhohn irodalomtudós és Erich Rothacker filozófus szerkesztett. Mindkét orgánum tág teret szentelt – és szentel ma is – a filozófiatörténeti, vallástörténeti, etikai, továbbá különféle művészeti és közéleti problémáknak.

Aby M. Warburg a diszciplínák képviselői közti dialógust személyesen is ösztönözte, igyekezve azt a tényleges együttműködésig eljuttatni. Ezért alapított egy saját intézetet, amelyet atyjának és fivéreinek bankháza finanszírozott, a Warburg Kultúratudományos Könyvtárat, amelyet Fritz Saxl segítségével fejlesztett a tudományos kommunikáció egyik központjává.

Aby M. Warburg művészettörténetet tanult az egyetemen, ám művészettörténész tanárai kisebb lelkesedést váltottak ki belőle, mint Karl Lamprecht, az a történész, aki elsőként szállt síkra a pszichológiai felismerések beemeléséért a történettudományba. Ő erősítette meg Warburg „érdeklődését a pszichológia, a távlatos fejlődéstörténeti szemlélet iránt és elszántságát, hogy a kultúra minden megnyilvánulását (a művészetet éppúgy, mint a használati tárgyakat) pártatlanul vizsgálja, továbbá érdeklődését az átmeneti periódusok iránt (mivel ezekből tudhatunk meg valamit a haladás pszichológiai dinamikájáról).”²⁹⁸ Warburg a művészettörténészi doktorátus megszerzése után is folytatta tanulmányait. Egyrészt Hermann Ebbinghaus pszichológusnál, aki az emlékezet működésmódját önmagán kísérletezve kutatta, és ezzel további kutatások egész hullámát indította el. Nála sajátíthatta el Warburg azokat a gondolati modelleket, amelyeket azután az emberiség képtörténetében alkalmazott. Ami az egyénnél megfigyelhető – hogy nem mindent tud mindig és mindenütt előhívni, amit csak valaha tanult; hogy vannak könnyen átvehető formák és gyorsan ismét a háttérbe szoruló formák stb. –, azt Warburg az emberiség kollektív emlékezetében vizsgálta a legkülönbözőbb eredetű képek hosszú sorozataira támaszkodva. Ez utóbbiak nemcsak a kollázs és a film elveivel, hanem azokkal a szótagsorokkal is összevethetők, amelyeket Ebbinghaus használt kísérleteiben.

Sok utazást és különösen azt a számára annyira fontos látogatást követően, amelyet egy arizonai indián rezervátumban tett, Warburg visszatért Hamburgba. Felépítette könyvtárát, és a nyelvtudományokban magasan képzett művészettörténészt, Fritz Saxlt megnyerte asszisztensének, majd a kutatóintézet vezetőjének. Különféle diszciplínákban dolgozó tudósok gyűltek itt össze az előadásokon és folytathatták kutatásaikat a számukra berendezett – vendégszobákban, de találkoztak a diákokkal is, akik előtt nyitva állt a könyvtár, valamint a könyvtárban szervezett vitakörök. Az élénk eszmecseréről két kiadványsorozat tanúskodik (Vorträge der Bibliothek Warburg és Studien der Bibliothek Warburg).

1933-ban a Warburg Kultúratudományos Könyvtárat a nemzetiszocialista kisajátítás elől Londonba menekítették. A londoni Warburg Institute – ahogyan ma hívják – azóta is egyik fő találkozóhelye azoknak a tudósoknak, akik a maguk különböző diszciplináris szempontjai szerint foglalkoznak az antikvitás utóéletével az európai meghatározottságú civilizációban.

A két példa jól jelzi, hogy a paradigmatikus jelentőségű szellemi nagyságok a maguk részéről másféle példákat is ismertek: az alap- és a segédtudományok mellett elismerték további tudományágak útmutató funkcióját is. Wölfflin és Warburg, de még sok kollégájuk számára is a tág terepet átfogó pszichológia volt az egyik ilyen útmutató diszciplína. Ezen túlmenően a pszichológia a művészettörténészek számára olyan területet jelentett, amelyről úgy gondolták, hogy itt egészen konkrét kérdések hozzájuk tartoznak. Hogy a pszichológia a maga részéről elfogadta-e a művészettörténeti adalékokat a látás, illetve az emberi kifejezés egyetemes történetéhez, erre a kérdésre a tudománytörténeti kutatás még nem válaszolt. Egyelőre hiába keresnénk a pszichológia történetét bemutató munkákban a megfelelő művészettörténészek nevét. Tudományosan biztosnak tekintett anyagában sem az érzékek, sem a beleérzés pszichológiája, sem az emlékezetkutatás, sem az észleléspszichológia vagy az alaklélektan nem tart számon művészettörténészi teljesítményeket. Pedig érdemben csak akkor lehetne szó interdiszciplináris együttműködésről, ha a művészettörténet hozzájárulását, a művészettörténet kínálatát elfogadnák, illetve átvennék. Ugyanez érvényes arra a többi tudományágra is, amely irányadó funkciót töltött be valamikor a művészettörténetben: az általános szociológiára, a strukturális etnológiára és a történeti antropológiára.