Uygarlik tariHİ Server Tardlli

Yılmaz Güney, sinemacılığımızda yeni bir satırın ilk harfidir. Kendisinin de içinde yer aldığı "dönüşümcü" eğilimleri daha ileri götürmüş; niteliksel bir değişime uğratarak, "devrimci" bir boyuta ulaştırmıştır onları.

Bu nedenle de o, sinemacılığımızın bir "döneme- ci"dir.⁴

Yılmaz Güney, katkılarını sürdürür ve giderek sinemamızı ulusal plandan uluslararası plana çıkarıp kabul ettirirken; son yıllarda, özellikle Atıf Yılmaz'm (Adak, Selvi Boylum Al Yazmalım, Talihli Amele), bir Süreyya Duru'nun (Kara Çarşaflı Gelin, Güneşli Bataklı, Derya Gülü), bir Erden Kıral'm (Kanal, Bereketli Topraklar Üzerinde), bir Şerif Gö- ren'in (Endişe, Almanya Acı Vatan), bir Ömer Kavur'un (Yusuf ile Kenan), bir Korhan Yurtsever'in (Fırat’ın Cinleri), bir Yavuz Özkan'ın (Maden, Demiryolu), kısa metrajlı fi- limlerde bir Süha Arın'ın, son olarak bir Ali Özgen- türk'ün (Hazal) katkılarını görüyoruz.

Hepsi de, sinemamızdaki büyük atılımın örnekleridir.

Türk sinemasının sorunları

Bütün bu iç açıcı gelişmelere karşın, Türk sineması, büyük sorunları olan bir sinemadır. Sinemamız, açıkçası, bir "bunalım" içindedir ve çıkamamaktadır bu bunalımdan.

Gerçekten, Türk sineması, birkaç olumlu adım bir yana bırakılırsa, bugüne değin, halkımızın çıkarlarına uygun, gerçek ve dürüst bir sanat kolu durumuna gelememiştir.

Niçin? ^I

Sorunun kaynağında, ülkemizin sosyal yapısı yer almaktadır.

Başta ekonomik yapı, birikim ve işleyiş yönünden, belirli bir düzeyin üstüne çıkan filmler yapılmasına engeldir: Teknik düzeyi sağlayacak sanayi yatırımları ya hiç yapılmamıştır ya da yetersizdir. Mevcut kapkaççı sanayiyi denetimi altında tutan güçler de (yapımcılar, dağıtımcılar ve tefeciler), halkın çıkarlarının ve sinema sanatının karşı- smdadırlar. Ekonomik yapıya bağlı olarak siyasal düzen de sinemamızın gelişmesine elverişli olmamıştır hiçbir zaman. Bu düzenin genel çizgilerini -bir an için- bir yana bırakalım. Sadece "sansür" adı verilen siyasal denetim bile, sinemamızın bunalımdan niçin kurtulamadığını apaçık ortaya koyan bir kanıttır.

Bu iki temel nedenin zorunlu bir uzantısı da estetik yetersizliktir.

Özetle, kültürel açıdan, sinema, Türkiye'de hiçbir zaman gerekli biçimde benimsenmiş değildir. Tfalka itilen eğlence türlerinin içinde, sanata en uzak durumda olanlardan biridir. Her yıl yapılan yüzlerce filmin içinden yalnızca birkaçının bir değer taşıması gerçeği değiştirmiyor.

Sinemamız çağdaş düzeye nasıl çıkarılabilir?

Ulusal filmcilik merkezinin doğru bir biçimde kurulması, sinema kulüpleri ve sinemateklerin çalışmalarının desteklenmesi ve geliştirilmesi, sansürün kaldırılması ya da düzeltilmesi, kaliteli filmler ve belgesel filmler için devlet desteğinin kanunla düzenlenmesi, sinema okullarının açılması ve üniversitelerimizde filmoloji bölümlerinin kurulması, akla ilk gelen önlemler arasında...

Ama, gerçekten çağdaş bir sinemanın kuruluşunun, düzendeki bir değişikliğe bağlı olduğu da unutulmamalı!

DAHA ÇOK BİLGİ

Zahir Güvemli, Sinema Tarihi, İstanbul, 1960.

Nijat Özön, Sinema El Kitabı, İstanbul, 1964.

Nijat Özön, Türk Sinema Kronolojisi, Ankara, 1958.

Nijat Özön, 100 Soruda Sinema Sanatı, İstanbul, 1961.

Türkiye Ansiklopedisi (1923-1973), "Sinema" maddesi.

OKUMA

"SÜRÜ" NE ANLATIYOR?

"Sürü", Doğu Anadolu'nun bağrından kopup gelen bir büyük fırtına, bir önünde durulmaz rüzgâr, bir acı çığlık, bir vahşi senfoni gibi insanı alıp götürüyor. Her türlü direnişi, ön veya art-yargıyı, eleştirme çabasını, yaklaşım belirsizliklerini veya "retorik" tartışmalarını göğüsleyen, göğüslemeye yeterli bir sinema karşısındayız... Bir Helenistik duvar kadar sağlam, bir Golyat kadar ayakta bir yapı, bir olay-film... Öncelikle susalım, sinemanın (Sine-Pop sinemasının bozuk projeksiyonunda bile kendini gösteren) gücüne bırakalım kendimizi; bu görüntüleri tadalım, bu sarsıcı destanı içimizde duyalım, bu müziği yaşayalım... Filmi duygu düzeyinde algılayalım önce. Sonra, tartışalım.

"Sürü", Siirt dağlarında yaşayan Veysikan ve Halilan aşiretlerinin çatışması çerçevesinde Veysikan'ların çöküşünü, dağılışını, Veysikan'dan Şivaıı'la, Halilan'dan Berivan'ın acılı sevgisini anlatıyor.

"Sürü" çok değişik planlarda gelişen, zengin dokusunda çok çeşitli malzeme taşıyan, çeşitli yaklaşımlar gerektiren bir film... Nerden başlamalı? Filmin en önemli bir yanı, çok iyi çalışılmış bir senaryonun ana kaynağını oluşturduğu bu zenginlik. Yılmaz Güney (yazar Yılmaz Güney, ozan Yılmaz Güney, ülkesini, halkını onca iyi tanıyan gözlemci Yılmaz Güney), Beri- van'la Şivan'm öyküsü çevresine bir dolu zenginlik serpiştirmiş... Sinemamızdaki tek boyutlu, tek-çizgili öykülere kıyasla nasıl bir zenginlik bu!.. Ne çok hayat, ne çok gerçek insan yüzü beliriyor iki saat boyunca: Berivan ve Şivan denli Hamo'yu, karısını, Şivan'ın saralı kardeşi Abuzer'i, uçkuruna düşkün, mağaralardan bulduğu Urartu eserlerini yok pahasına, "bir kilo lokumla bir kilo kuru üzüm" karşılığı çerçiye satan diğer kardeş Silo'yu, sonra Halilan'ları, Berivan'ın kardeşlerini, kente yerleşmiş, apartman kapıcılığına girip hayatını kurtarmış, gazinoda alaturka dinleyip "Balarıları"nm esprilerine gülecek denli "kentlileşmiş" hemşeriyle karısını, sonra toptancı celebi, kasaba doktorunu, kentli doktoru... Trendeki, 'türkü' söylediği için 'tutuklu' devrimci ozanı, topal fahişeyi, köy meddahını... Daha kimleri tanımıyoruz... Hepsi senaryocu/yönetmenin ustalığıyla gerçeklik kazanmış, hayatın içinden çıkmış gibi duran kişiler...

"Sürü"nün asıl başarısı ise, bu zengin insan yüzleri galerisine toplumun dönüşüm noktasında olmasından gelen simgesel boyutları, "temsilci" niteliğini eklemiş olmasında... Feodal düzenin özellikle Doğu ve Güneydoğu Anadolu'da süregelen altyapısal ve üstyapısal süreçlerinin sonsal noktaya yaklaştığı bir dönemin dramıdır "Sürü". Feodalizmden kapitalizme geçişin kıskacına yakalanmış kişilerdir "Sürü"nün kişileri... Bu açıdan öykünün/filmin en önemli, en anlamlı kişisi kuşkusuz Hamo Ağa oluyor. Bu yaşlı Kürt beyi, film boyunca insanı iten, tedirgin eden acımasızlığını, hoşgörüsüzlüğünü, insan sevgisizliğini kişisel (psikolojik) değil, ekonomik nedenlerden alıyor. Düzenin sarsıldığını, ayaklarının altından yerin kaydığını duyuyor Hamo... Gideni durdurmaya, olaylara (eskisi gibi) egemen olmaya çabalıyor. Bu umutsuz çaba, onu zalim kılıyor, kötü kılıyor, insafsız kılıyor. Hamo'nun 'kötülüğü' anlam kazanıyor, temsil gücü kazanıyor, boyutlanıyor...

İnsanlar hep sert, haşin zaten "Sürü"de... Kuşkusuz, tüm bu sertlik, bu acımasızlık, yalnız bölge insanlarının etnik yapılarından, özelliklerinden değil, daha çok hayatın, düzenin kendisinin acımasızlığından, zalimliğinden kaynaklanıyor...

...Ve "Sürü", edebî yapısıyla, sinemasal çalışmasıyla, anlatımıyla, yerel öğelerin, çadırların, giysilerin, türkülerin, sazların kullanımıyla şaşırtıcı, sarsıcı, destan boyutlarına ulaşan ve destansal anlamında 'epik' bir sinema olup çıkıyor. Diyalektiğini son denli sağlam kurmuş, temelde akılcı, ama seyircisine seslenen yapısını, görsel yanını, sinemasal yanını, kimsenin ilgisiz kalamayacağı epik bir yapıya oturtmuş bir film... "Sürü", sinemamızdan kuşkusuz uzun zaman sürecek, konuşulacak ve tartışılacak izler bırakarak geçip-gidecek...

(Atilla Dorsay, "Sürü: Diyalektik Öykünün Epik Anlatımı",

Cumhuriyet, 9 Mart 1979)

"Sürü" filmi Locarno Şenliği'nde büyük ödülü aldı. Ayrıca Melike Demirağ da bir Alman oyuncuyla ortak olarak en iyi kadın oyuncu ödülünü paylaştı. "Sürü"nün bu çifte başarısı, "Susuz Yaz"m Berlin'de 1963 yılında aldığı büyük ödülden (Altın Ayı) sonra Türk sinemasının aldığı en büyük ödül ve dışarda kazandığı en büyük başarıdır... Böylece sinemamızm tarihine bir

Altın Ayı'dan sonra bir Altın Leopar da gelip eklenmektedir...

"Sürü" büyük ödül kazanınca daha çok ülkede daha çok seyirci tarafından seyredilecek ve böylece Türkiye aleyhine daha çok propagandaya fırsat mı oluşturacaktır?

Aslında tüm bunlar, hiçbir ciddi yanı olmayan varsayımlardır, hiçbir biçimde üzerinde durmaya değmeyecek düşüncelerdir, savlardır...

Gerçekten de, en ilerici gözüken bazı çevrelerimizde bile "Sürü" gibi filmlerin tanıtma açısından işlevi üstüne yanlış kanılar beslenmektedir. Bu kanılara göre bu tür filmler Türkiye gerçeğinin en acı, en olumsuz yanlarını sergilemektedirler; bu gerçekler vardır, evet, ama bunları yabancılara göstermek yanlıştır, çünkü aleyhimize "olumsuz propaganda"ya vesile olacaktır. Hele Türkiye'yi bu filmlerle tanıyacak veya ilk kez bir Türk filmi seyredecek kişiler üstünde bu filmlerin etkisi çok olumsuz olacaktır, vs. vs...

"Sürü"yü olduğu gibi görmek gerekir; yani kuşkusuz belli bir öykü anlatan, belli bir kişinin (senaryo yazarının) bakışıyla bir öykü anlatan, ama film haline (başarılı bir film haline) dönüştüğünde senaryodaki öyküleri olayların, ayrıntıların tümünü (doğrularıyla veya yanlışlarıyla) aşıp, bambaşka bir noktaya, gerçek bir sanat yapıtının insanda uyandırdığı heyecana ulaşan bir yaratıştır "Sürü"... İşte bizim öküz altında buzağı arar gibi filmin her olayı, davranışı ve kişisi altında "lehte aleyhte propaganda yapıyor" diye anlam arayan ve sonuç çıkartan yetkili kişilerimizin anlamadığı budur; çünkü onlar, bırakın uzmanlaşmışı, sıradan bir sinema seyircisi bile değildirler. Batılının anladığı ve başardığı ise budur: Onlar filmi polis hafiyesi değil, sinema seyircisi gibi seyrettiklerinden seyrettiklerinin tadına varırlar, zevkini çıkarırlar... Ve onun için "Sürü" Türkiye'deki bürokrasi tarafından tu-kaka edilirken Batılı ona büyük ödülünü veri verir...

"Sürü" Türkiye'nin geri kalmışlığını anlatıyormuş... Ne yapalım ki, Türkiye'nin ilerici sanatçısı şimdilik her alanda geri kalmışlığımızı anlatmayı yeğliyor. Bundan yakınanlar o zaman kendi sanatçılarını çıkarsınlar ortaya, geri kalmışlığımızı değil ileriye gitmişliğimizi, köylümüzü değil kentlimizi, emekçimizi değil burjuvazimizi anlatan pembe yapıtlar koysunlar ortaya... Ne yazık ki bunu yapamıyorlar, resmî ideolojiye uygun yapıtlar verecek gerçek, büyük, çaplı sanatçıları çıkaramıyorlar ortaya... Sinemamı/, diğer sanat dallarımızdaki gibi ülke gerçeklerini anlatan, bu gerçeklerden güç ve esin alan sanatçılar yetiştiriyor. Bunların yaptıklarının resmî ideolojiyle yetkili veya az yetkili kişilerin beğenisiyle yerinde ve tarihin her döneminde gerçek sanatçının yazgısı resmî ideolojiyle çatışmak, iktidarla uyuşamamak olmuştur. Bu gerçeği bilerek ve karşılaşacağı güçlükleri unutmayarak çalışmalı Türk sinemacısı... başka yolu yok. Bugünkü güçlükler, yarının gerçek demokratik Türk halk sinemasına giden yolda aşılması gereken kaçınılmaz aşamaları simgeliyor...

(Atilla Dorsay, "'Sürü"nün Ödülü ve Alınacak Dersler",

Cumhuriyet, 17 Ağustos 1979)

SORULAR

1. 
   Sinema, Türkiye'ye ne zaman ve nasıl girer?
   
2. 
   İlk Türk filmini, kim, ne zaman ve hangi rastlantıyla çevirmiştir?
   
3. 
   Türk sineması, gelişiminde hangi dönemleri yaşamıştır bugüne değin?
   
4. 
   Türk sinemasının ilk dönemi hangi yıllara rastlar? Bu dönemde hangi yönetmenlerin, hangi filmlerini hatırlıyorsunuz? Bu dönem için, olumlu ve olumsuz yönde neler söylenebilir?
   
5. 
   Türk sinemasında "tiyatrocular dönemi" ne zaman başlar ve hangi tarihe değin sürer? Bu dönemin sinemacılık anlayışı bakımından özellikleri nelerdir? Bu dönemden kalan önemli filmler hangileridir? Ve kim çevirmiştir?
   
6. 
   Türk sinemasında "geçiş dönemi" hangi yıllara rastlar? Bu dönemin özellikleri nelerdir? Geçiş döneminin en önemli yönetmenleri olarak kimleri tanıyorsunuz?
   
7. 
   Türk sinemasında "sinemacılar dönemi" ne zaman ve hangi koşullar altında başlar? Bu dönemi etkileyen başlıca neler olmuştur? Ve ne gibi sonuçlar doğurmuşlardır? Sinemacılar dönemini, öteki dönemlerden ayıran nitelikler nelerdir?
   
8. 
   Sinemacılar döneminin yönetmenlerinden kimleri tanıyorsunuz? Lütfi Akad'm bu yönetmenler arasındaki yeri ve önemi nedir?
   
9. 
   Türkiye'de bir "ulusal sinema"nm doğmayışınm nedenleri nelerdir?
   
10. 
    Türk sinemasının 1960'laria başlayan döneminde neler görüyoruz? 1965 yılı, sinemamız bakımından, niçin bir "yol ayrımı" olmuştur? Bu dönemde ortaya çıkan eğilimler nelerdir?
    
11. 
    Yılmaz Güney'in sinemamızdaki yeri ve önemi nedir? En önemli filmleri hangileridir? "Sürü", Türkiye sinemasına ne getirmiştir? Egemen sınıfların, bu filme gösterdikleri düşmanlığın asıl nedeni nedir?
    
12. 
    Türk sinemasının bugünkü tablosu ve sorunları nelerdir? Bu sorunları çözmek için neler yapılmalıdır? Gerçekten bir sinemanın kuruluşu, neye bağlıdır aslında?
    

MÜZİK

Türkler, tarihleri boyunca, müziğe büyük önem verdiler.

Eski Türklerde ve Osmanlılarda, davul, bağımsızlığın simgelerinden biridir. Savaşa türkü ve davul sesi ile çağrılır, ordular savaş alanına müzikle gider ve müzikle savaşırlardı. Mehterler, yürüyen kıtaların düzen ve görkemini sağlarlar; çarpışan askerlere, davullar, kahramanlık efsanelerini hatırlatırdı. Ozanları ve kopuzcuları olmayan hiçbir Selçuklu ordusu yoktu. Eski Türk hakanlarının saraylarında ve ordugâhlarında müzik takımları, her gün "9 Kök" denilen eserleri çalardı. İlk Osmanlı sultanı Osman Bey'e Selçuklu hükümdarı, -hükümdarlık simgesi olarak- tabıl ve alem (müzik takımı ile sancak) göndermişti. OsmanlIlar ise, yalnız müzik sanatına değil, müzik bilimine de (müzikoloji) büyük önem verdiler. Müziğimizin Batı müziği ile karşılaşmadan önceki aşamada, asıl büyük atılmaları da, Osmanlılar döneminde oldu.

Türk müziğinin Arap, Acem, eski Yunan ve Bizans asıllı olduğunu ileri sürenler vardır. Her sanat dalı gibi müzik de çevrenin etkisinde kalmış, dolayısıyla Türkler de yaşadıkları çevrelerin kültür ve sanatlarıyla birlikte müziklerinden de etkilenmişlerdir.

Ne var ki, bir taklit değildir bu etkilenme.

Türk müziği, kendi sistemi ve geleneği içinde biçimlenerek ürünlerini vermiştir.

Köyde, kentte, sarayda, konakta, tekkede, camide, sınır boylarında, kışlada Türk müziği, değişik türlerde ürünler

verdi. Bu müzik, çeşitli ortamlarda şöyle belirir: Kentte, saray çevresinde, konakta kâr, beste, semai, şarkı; camide ezan, dua, sela, tekbir, temcit, münacat; tekkede naat, ayin, durak, ilahi, nefes, niyaz; köyde türkü, bozlak, uzun hava, zeybek, oyun havası; sınır boylarında serhat türküsü; kışlada mehter müziği...

Günümüzdeki Türk müziğini, müziğimizdeki bütünlüğü gözden kaçırma tehlikesini de taşısa, üçe ayırmak olası: Bunlar halk müziği, alaturka kent müziği ve çoksesli müzik'tir.

Aşağıda bunları ayrı ayrı inceleyeceğiz.

Türk halk müziği

Türk halk müziği, sözlü ya da sözsüzdür. Sözlü müzik, bütün türleriyle halk türkülerini ve türkülü oyun havalarını; sözsüz müzik ise, türküsüz halk oyunlarının ezgilerini kapsar.

Halk türküleri ölçülü ya da ölçüsüz olur. Ölçülü olanlarına kırık hava, ölçüsüz olanlarına da genellikle uzun hava denir.

Uzun havalar, Anadolu'nun değişik bölgelerinde, bozlak, türkmeni, maya, hoyrat, divan, ağıt gibi adlarla anılır. Bunlar, genellikle, Karacaoğlan, Emrah, Ruhsati, Sümmani ve daha birçok tanınmış halk ozanının deyişleri üstüne yakılmıştır. Kırık havalar ise koşma, yiğitleme, güzelleme, taşlama, ninni ve daha başka adlar altında kümelenir. Bunlar da, genellikle gurbet, ayrılık, sıla hasreti, ölüm, sevgi, askere gidiş, yiğitlik, düğün, çocuk sevgisi, kız kaçırma gibi köye has toplumsal bir olayı konu alır; yalınlık, içtenlik, duygululuk gibi özellikler gösterir ve "yerel renkler" taşır.

Lirizm payı ağır basan bu müzik, geleneklere bağlı, daha çok sınırlanmış bir yaşamı yansıtır. Ve melodi, ritim, ölçü ve tonalite bakımından, Anadolu'nun çeşitli bölgelerinde değişik ve renkli özellikler gösterir ve birbirinden -aşağı yukarı- kesin çizgilerle ayrılır.

Belki, çok az folklorda, duygulardaki içtenlik ve yöresel renk bakımından bu denli çeşitlilik ve dirilik vardır. Bu türküler, oyun havaları, bunları çerçeveleyen yöresel

giyim-kuşam, danslar, zevk ve duygu bakımından, hayret verici ayrılıklar gösterir. Ulusal geleneklerin kaynağı olan bu müzikli, danslı, süslü âlemde dışa yansımaların hep efendiliği, mertliği ve ruh inceliğini dile getirdiğini görürüz.

Müziğimizin, duygulu olduğu kadar, gür kaynaklarından biridir halk müziği.

Halk müziği, bilimsel araştırma düzenine bağlı çeşitli çalışmaların konusu olmuştur. Hemen hepsi de Cumhuriyet döneminde başlayan bu çalışmalar, çeşitli aşamalardan geçerek bugüne varmıştır.

Halk müziğinde büyük sanatçıların ortaya çıkışı da, gene Cumhuriyet döneminde olur. Bunların içinde, özellikle Ruhi Su, -Anadolu Türk köylüsünün büyük başkaldırı dizisinin bir halkası olarak- çalışı, söyleyişi ve besteciliğiyle yepyeni bir yorum getirmiştir.

Başka sanatçılar da görüyoruz bu alanda: Bir Rahmi Saltuk, bir Zülfü Livaneli, bir Sadık Gürbüz... Klasik müziğimizi çokseslendirmeye değin varan -geniş çaplı- çalışmalarıyla, Timur Selçuk'un apayrı bir yeri var bu gelişmede.

Âşıklar müziği içinde de Âşık Veysel'in, Âşık İhsa- ni'nin, Âşık Mahzuni'nin yerlerini unutmamalı!

Alaturka kent müziği

Osmanlı tarihi boyunca sarayda padişahların, kişizadelerin; kentlerde de aydın kişilerin duygulandıkları, destekledikleri bu müzik, her şeyden önce bir zümre müziğidir. Ve yüzyıllar boyunca, bu zümre hangi estetik değerlere eğilim göstermiş, giderek bağlanmışsa, müziğinde de bunların yankılarını görürüz.

Bu müziğin iki niteliği vardır: Tekseslilik sınırları içinde kalmış olması ve tam bir kalıp müziği oluşu. Ezgiler, bir derenin akışı gibi, "belli makamlar"m yatağı boyunca akıp gider bu müzikte. "Çoksesli" müzikte olduğu gibi, bestecinin her yöne yayılma olanağı yoktur.

Ve çeşitli aşamalardan geçer bu müzik.

İlk klasik dönemde, kurallara tam bağlılık vardır. Meragalı Abdülkadir, Gazi Giray Han... Bu dönemin başlıca temsilcilerindendir. Son klasik dönemde, kurallar zorlanmaya başlanır. İtri, Zaharya, Hafız Post, Mustafa Çavuş, III. Selim, Numan Ağa... Bu dönemin ünlü beste- cilerindendir. Neoklasik dönemde, daha önce zorlanmış bulunan klasik kuralların yıkılmaya başladığı görülür. Öyle ki, 11. Mahmud döneminde, klasik kurallar dışında eser vermek moda haline gelir.

Bu gelişimde, Dede Efendi'nin (1778-1846) çok önemli bir yeri var: Klasik kurallara bağlı kaldığı halde, lirizm öğesini geliştiren Sadullah Ağa ile romantik Küçük Meh- med Ağa'dan sonra, klasik kuralları yıkarak -Mevlevi ayininden köçekçeye dek- her tür eser veren bu besteci, bütün çağdaşlarını gölgede bırakır.

Belirli sınırlarla ayrılması olanaksız klasik dönem, klasik kurallar yerine anlatım öğesine önem veren Hacı Arif Bey ile, daha önceleri IH. Selim zamanından beri üstünde çalışılan -şarkı biçiminin öne geçmesiyle belirlenen- romantik dönemle sona erer.

Cumhuriyet'in ilanından sonra -her alanda olduğu gibi- müzik alanında da Batı'nın örnek alınması, teksesli Türk müziğinin devlet desteğinden yoksun kalmasına yol açar. "Türk halkına mal olmadığı", "milli duygulara seslenmediği" gerekçesiyle, konservatuarın dışında bırakılır bu müzik ve radyodan çıkarılır. O koşullarda, eski Türk müziğini incelemek, değerlendirmek, notaya almak, tek tek kişilere kalır. Hüseyin Sadettin Arel'in (1880-1955) bu yoldaki hizmetleri unutulamaz. Daha sonra, gerçekçi bir tutum izlenerek, yeniden Konservatuvar'a ve radyoya alınır ve belirli bir sanat düzeyine çıkarılmak için çabalar harcanır. Ne var ki, bütün bu içten çabalara karşın, geleneksel teksesli Türk müziği -ürünü olduğu uygarlıkla birlikte- gerilemeye devam eder. Bir Şerif Muhittin Tar- gan'ın "ut"u, bir Haşan Ferit AlnarTn "kanun"u yaşatan çabaları, geleceği olmayan denemeler olur.

Geleneksel Türk müziğinin, "çokseslilik"e yönelmedikçe kısır bir döngüde kalacağım, artık en koyu alaturkacılar bile kabul ederken; bugünün bestecileri de, belirli bir dönemde tarihsel işlevlerini tamamlamış eski biçimleri şu ya da bu biçimde canlandırmaya kalkışmanın verimsiz bir yol olduğu, gerçek Türk müziğinin, dünün değil, bugünün koşullarından ve duyarlığından doğacağı kanısındalar.

Çoksesli müzik

19. yüzyılda, Batı, "çoksesli" müziğiyle de geliyor. Onun -belki- tek olumlu etkisi bu noktadadır.

Gerçekten, 19. yüzyılda, Batıdan değerli sanatçılar getirtilip, sarayda Batı müziğine yer veriliyor. Muzika-yı Hümayun kuruluyor. Avrupa'dan büyük kadrolarıyla operalar getirilip, anlaşılması oldukça kolay olan eserler oynanıyor; yabancı virtüozlar konserler veriyor. Ne var ki, büyük bağışların sağladığı bu geçici faaliyet, hep sarayda ve kentte yabancıların çevresinde oluşur. Halk katılmadığı ya da katılamadığı için de, Batı müziği yayılamaz, dar bir çevrede kalır.

Bununla beraber, ilk büyük atılım gereksinmesi, kendini orduda duyuruyor. Kıtaların yeni yürüyüş düzenini sağlayan bandoların hızla kurulduğunu görüyoruz. Sarayda, Batılı uzmanların yetiştirdiği Saffet Bey, Zati (Arca) Bey, Zeki (Üngör) Bey bu anlayışta ilk müzikçileri- mizdir.

Bunlar arasında, özellikle Zeki Üngör, kemanda ve müzik kültüründe ulaştığı üstün düzey ile sarayda ve İstanbul'un ileri çevrelerinde, keman resitalleri, oda müziği konserleri verir. Muzika-yı Hümayun'u senfonik bir düzeye ve düzene ulaştırır. Bu orkestra ile Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schumann gibi, Batı'nın ünlü bestecilerinin eserlerini konserlerde yönetir. Kurtuluş Sava- şı'ndan hemen sonra, sanatçıyı, Cumhuriyet iktidarı da destekler: Ülkeye müzik öğretmeni yetiştiren Musiki Muallim Mektebi'ni kurar.

Yeni rejim, "Batılılaşma"yı resmî felsefe olarak kabul ettiğinden, müzikte de aynı yol tutulur. Batı'dan getirilen

uzmanlara Devlet Konservatuvarı ile Devlet Operası

kurdurulur.

Geleceğin "çoksesli" müziğinin sanatçıları, bu kurum- larda yetişeceklerdir. Yetişirler de...

Çoksesli Türk müziğinde, en yalın çoksesli türkülerden başlayıp, oda müziği, senfoni, konçerto, opera çapındaki biçimlere dek uzanan geniş alanda eser vermiş bestecilerimiz vardır.