Uygarlik tariHİ Server Tardlli
Yüklə 1,37 Mb.
|
Gerçekten 27 Mayıs'tan sonradır ki, sermaye çevrele rinin gözleri açılmış, kendi çıkarları yönünde bilinçli bir savaşa girişmişlerdir. Bunlardan biri de, basından dev rimci karikatürcüleri uzaklaştırmak ya da denetim altına almak olmuştur. Ne var ki, 27 Mayıs'tan sonra, sermaye çevreleri gibi, işçi sınıfı da kendi bilincine varmaya başlamıştır. Bu sınıf çatışması ise, karikatürcülerin bulundukları yerleri daha belirgin hale getirir. Sanayileşme hızlandıkça işçi-işveren konuları karika türün ilgi alanına daha fazla girmeye başlar. Ülkede geli şen devrimci görüşler karikatürlere de yansır. Grevler, iş çi-işveren ilişkileri, sınıf çelişkileri, emperyalizm konuları işlenmeye başlanır; karaborsacı tipinin, soyut pahalılık konusunun yerini, somut bir biçimde "patron" alır. Gaze telerden patronların attığı karikatürün, duvarlarda afiş ol duğu görülür. Bu dönemde çizilen karikatürün en önemli özelliği, halkın çıkarını savunması ve sömürüye kesin olarak karşı çıkmasıdır. Bir özelliği daha vardır: Uluslararası planda da değerini kabul ettirir. Türk karikatürü, ilk kez 1957'de Bordighera'da yapılan yarışmada, Turhan Selçuk'un çizgileri ile Altın Palmiye ödülünü alır. 1960-1970 arasında ise dış yarışmaların bir çoğunda ilk dereceleri Türk karikatürcüleri alacaklardır. Ve daha sonraki yıllarda da sürecektir bu başarılar. Türk karikatürünün gücü nereden geliyor? Yüz yılı aşkın bir tarihten sonra Türk karikatürü ve ka rikatürcüsü için söylenecek olan nedir? Başta belirtilmesi gereken şudur herhalde: Türk karika türünün gücü, çizgi yeteneğinden çok, demokrat, ilerici ve giderek devrimci niteliğinden ileri gelmektedir. Bu yanıyla ulusaldır da o! Karikatürde ulusal karakter, ne cami-medrese çizerek, ne Karagöz-Hacivat figürlerindeki çizgilere, tiplere özene rek oluşur. Ne de minyatürleri taklit ederek yaratılır ulu sal çizgi. Sonra, bir yenilik de sayılmaz bu. Kendi toplumunun değişim kavgasına katılan, kendi insanının dertlerini, acılarını, isteklerini dile getiren, ken di yurttaşlarının eşitliği ve özgürlüğü için savaş veren ve bunun için çizen karikatürcünün eseri "ulusal" bir karak ter taşır. Türk karikatürcüsü ise, bugüne değin bunu yapmıştır. Hep halktan yana, özgürlükten ve demokrasiden yana olmuştur. Ve yeni imzalar, bu sanatın geleceğine büyük güveni mizi tazeleyip durmaktadır: Haslet, bunların başında.
Semih Balcıoğlu - Ferit Öngören, "56 Yılın Türk Mizah ve Ka rikatürü", İstanbul, 1973. Cumhuriyet Gazetesi 50. Yıl Eki, "50 Yılın Karikatürü." Ferruh Doğan, "Cumhuriyet Döneminde Karikatür", Milli yet Sanat Dergisi, sayı 52. Tan Oral, "Türk Karikatürünün Yüz Yıllık Tarihine Kısa Bir Bakış", Yansıma, sayı 33, 34, 35. Turhan Selçuk, Söz Çizginin, İstanbul, 1979. Türkiye Ansiklopedisi (1923-1973), "Karikatür" maddesi. OKUMA
TURHAN SELÇUK VE ABDÜLCANBAZ - "Çizgi-Roman" dediğimiz sanat türü nedir? Hangi özellik leri vardır? Toplumu ne yönde etkiler?
Bugün yaygın çizgi romanın okuyucusu, yediden yetmişe herkes oluyor. Sabık Amerikan başkanı Truman'ın bu tür yayın ların hastası olduğunu okumuştum bir yerde. Abdülcanbaz oku yucuları arasında her sınıftan halkla beraber profesörler, öğret menler, sanatçılar, şairler, doktorlar, memurlar vardır. Boş zaman romanları, hikâyeleri vardır. Toplum üzerindeki etkileri olumsuzdur, sanat değerleri de yoktur. Oysa roman ve hikâye vardır, toplum üzerindeki etkileri olumludur, sanat de ğerleri, demek istedikleri sağlamdır. Çizgi romanları da böyle değerlendirmek gerekir... Aşklı, meşkli, hafiyeli, kovboylu çizgi romanlar vardır ki, okuyup bitirdiğiniz zaman neyi anlatmak is tediğini, demek istediği şeyi bir türlü anlayamazsınız... Ne ya zık ki, bu tür çizgi romanlar, dünya piyasasını ağ gibi örmüşler dir. Yüzlercesi arasında bir Hoşmemo "Lalabneri'i bunların dı- şmda sayarım. Astérix, Tenten, Red Kit'i de çocuksu olmalarına rağmen, çizgi ve mizah yönünden ayırmak gerekir.
Abdülcanbaz 1958 yılında Milliyet sütunlarında doğdu. Böy le bir tipi çizmekteki düşüncemi “parasızlık" geliştirdi... "Para sız yatılı" Füruzan'la tanıştıktan sonra paraya ihtiyaç duyulma ya başladı, ek iş olarak da Abdülcanbaz seçildi. Milliyet'te yayın lanan "Turist Rehberi" serüvenine Aziz Nesin'le birlikte başla mıştık. O yazıyor, ben çiziyor, gelirini de bölüşüyorduk. Bu se rüvenden sonra Abdülcanbaz'm isim babası olan Aziz Nesin, iş lerinin çokluğundan olacak, vazgeçti. Abdülcanbaz başlangıçta yalnızdı, bir turist rehberi, bir Yeşilçam simsarı, anasının gözü, hatta üçkâğıtçı bir tipti. Tek başıma sürdürmek zorunluğunda kalınca onu yeniden yaratmaya, karakterini yeniden çizmeye mecbur oldum. Abdülcanbaz giderek arınıp sağlam bir kişilik edindi. Daha sonra karşıtları ve yandaşları ile değişik karakterle rin belirlendiği bir kalabalık oluştu onun çevresinde... Sanırım Abdülcanbaz'a duyulan ilgi yerliliğinden, gelenek sel köklerden renk almasından (Karagöz-Hacivat, Ortaoyunu gibi) ileri geliyor... Bir çizgi, bir üslup araştırması yanında, onun diğer çizgi romanlara benzememesi, kendine özgü anlatım, ken dine özgü çizgi dünyası, kısacası bir üslup edinmesine çalıştım, hâlâ da çalışıyorum. Bu özgün anlatımın bir bakış açısı vardır. Olayları, sonuçları bu açıdan bakarak değerlendirmek, eleştir mek ve sonuca bağlamak gerekir... Karagöz ve Hacivat'taki gibi halkın içinden kişiler vardır Abdülcanbaz'da. Olaylar içinde bun ların çatışmaları savunmaları görülür. Bizim halkımızın, insanı mızın çatışmaları, savunmalarıdır bunlar. Abdülcanbaz'm günü müzdeki yaygınlığını bu niteliklerine bağlamak yanlış olmaz sanırım.
Abdülcanbaz halktan bir kişidir. Değerlerinin, cevherlerini yitirmemiş bir halktan kişidir... iyiden, doğrudan, haktan, halktan yana olduğu için güçlüdür. "Bizim insanımız"dır o... Halkın karşısında, kendilerine halktan ayrıcalık tanıyan kişile rin tarihi süreç içinde elenmeleri, yok edilmeleri yanında, Ab- diilcanbaz'ın temsil ettiği prototipin seçilmesi, desteklenmesi, devamlılığını sağlayan unsurlardan birincisidir. Sakin görünüş lüdür, fakat zamanında ve gerektirdiğinde, ünlü Osmanlı toka dım en can alıcı noktaya vurmasını bilir. Halkını seven her dü rüst ve namuslu kişide az çok Abdülcanbazlık vardır. - Bugüne dek süregelen toplumsal gerçekçi sanat doğrultu sundaki çalışmalarınıza katmayı düşündüğünüz yeni olgular nelerdir? Bu yeni olgulara dayanarak vermeyi düşündüğünüz mesaj nedir? Ben Abdülcanbaz'ı kahramanlık ötesi kaba kuvvetten güç alan, yozlaşmış bir çizgi roman türünden ayırıp arıtmak iste dim. Bir roman ya da bir hikâye anlatımının sanat değerini ka tarak, bunu grafik sanatın çizgi gücüyle besleyerek kişiliğini bulması yolunda çalıştım. Elbette ki, bundan sonra da çalışma larımda aşamalar olacaktır. Bu gayretler çizgi roman türünü bir roman gibi, bir hikâye gibi, bir resim gibi kesin bir şekilde sanat alanındaki yerine oturtmak yolunda, gelişecektir. Bunun yanın da Abdülcanbaz çizgi romanının asıl görevi şimdiye kadar süre geldiği gibi toplumsal olaylar üzerine eğilmek, haklının, eşitli ğin yanında, sömürü düzeninin karşısında olmaktır... (Zeynep Oral, "Turhan Selçuk", Milliyet Sanat Dergisi, sayı 12, s. 3-7) SORULAR
Mim Uykusuz'un Türk karikatürüne getirdiği yenilik nedir?
7.1960'tan bu yana, Türk karikatüründe ne gibi gelişmeler görüyoruz?
Yüz yılı aşan tarihi içinde, Türk karikatürünün savundu ğu başlıca değerler neler olmuştur? BOLUM X MİMARLIK, RESİM VE HEYKEL Mimarlık, görsel sanatlarımız arasında en eski ve kök lü olanlardan biri. Dünya sanat tarihimizdeki yerimizi zenginleştiren de en başta o. Resim ve heykel ise -önce dinsel olmak üzere- çeşitli nedenlerden dolayı 19. yüzyıl da giriyor ülkemize. Ve Batı'dan geldiği için de, uzun sü re onun etkisinde kalıyor. Görsel sanatlarımız içinde -bel ki- en çok ulusal olan mimarlık da, 19. yüzyılda Batı'dan gelen etkiler altında kalacaktır. Ama bir an gelecek, "ulu sal" arayışlar başlayacaktır bu alanda. Resim ve heykelde de öyle. Bugün de, her üçünün çeşitli sorunları arasında biri, iş te o "ulusal" olanı bulmak... MİMARLIK Türkiye'de mimarlık, İslam-Türk mimarlığı, 19. yüzyı la gelinceye dek, ilkin Osmanlı öncesi bir aşamadan ge çer. Osmanlı devletinin kurulmasından İstanbul'un fethi ne değin, önemli bir gelişme içine giren mimarlık, Fe- tih'ten sonra klasik çağım yaratacaktır. Ama, yalnız mi marlıkta değil, hemen her alanda klasik yetkinliğe vara caktır Osmanlı sanatı. 19. yüzyılda bir değişme görülür mimarlıkta: Batı, etki sini göstermeye başlamıştır. Bu etkiye karşı "tepkiler"in yer aldığı yeni bir gelişme içine girer mimarlık. O etki ve tepki ler -başka sorunlarla beraber- bugün de sürmektedir.
Batı Anadolu'da ağır ağır oluşan Türk toplum yapısı nın mimarlık alanındaki istekleri, Osmanlılarda da, öteki beyliklerde olduğundan farklı değil. Orhan Bey'in padi şahlığından öteye, hemen hemen bütün yapı tipleri ortaya çıkmış ve klasik Osmanlı mimarlığına götüren farklılaş ma, 14. yüzyılın birinci yarısından kalkarak kendisini gös termeye başlamıştır. İstanbul'un alınmasından sonra, Osmanlı devleti, Do ğu Roma'nın ardılı olan yeni bir imparatorluk bilincine varır. Fatih'in söz ve hareketlerinde böyle bir bilinçlenme nin dile geldiğini görüyoruz. Fatih, Akdeniz çevresindeki toplumlar] inceler, İtalyan sanatkârlarını çağırır, kendi portrelerini yaptırır. Yenilikler yalnız resimde değil he men her alandadır. Öteki sanatlara oranla daha çok yerel kanunlara uyan mimarlık, 14. yüzyıldan başlayarak gös terdiği gelişmeyi, İstanbul'da "Ayasofya"nm fatihler üze rinde yaptığı güçlü etkiden sonra büsbütün hızlandırır. Tarihçi Tursun Beg, eserinde, "Ey Sufî, eğer Cennet'i arı yorsan, o Ayasofya'dadır" derken, bu etkiyi dile getirir. İstanbul'un alınmasından kısa bir süre sonra yapılan eser lerin gösterdiği şu: Mimari kompozisyon düşüncesinde -daha önce bulunmayan- "yeni boyutlar" girmiştir. Ve bundan böyle, Türk sanatında görülecek gelişmelerin asıl kaynağı İstanbul ve onun içinde de saray olacaktır. Saray çevresinde gelişen eğilimlerin etkisi, sanatın rotasını belir leyecek, -hemen her alanda olduğu gibi- mimarlıkta da, imparatorluğun her yanma "İstanbul'un kuralları" götü rülecektir. Türk mimarlığı, klasik çağında, evrensel değerde bir yaratış düzeyine varır giderek.
Osmanlı mimarlığı, bir tarih gelir Batı'nın etkisi altına girer, giderek "Batıklaşır." 19. yüzyılda, olanca açıklığıyla görülen bu olay, ne zaman başlar aslında? Osmanlı mimarlığında Batılı etkiler, 18. yüzyılda, Lale Devri'nde kuvvetle duyulmaya başlanmış olmalı...
Osmanlı mimarlığının Batılılaşması süreci, 18. yüzyıl da başlar; 19. yüzyılda tamamlanır. İlk büyük Batılı yapı lar, askerî binalardır. Kısa bir zaman sonra bunlara öğre tim kurumlan ile ilgili yapılar katılacaktır. Ne var ki, Türk mimarlığının içine girdiği bu süreç, bir "ithal ve kopya" sürecidir. Öyle de olacağı açıktı. Çünkü Batı'dan gelen biçim, Türkiye'nin geleneksel kültüründe bulunmayan ve üretilmesi olanaksız bir düşüncenin, tek niğin ve beğeninin ürünüydü. Ancak, yeni gelen biçimin özü, toplum yapısına yabancı kaldığından, dışarıdan geti rilenle onu sürdürmek durumunda olan bünye arasında sürekli bir karşıtlık ortaya çıkar. Hemen her alanda görülen bu olayı, mimarlık alanında da görüyoruz. Mimarlık ¿ilanında, ilk büyük değişiklikler, Batılı üs lupların doğrudan doğruya uygulanması ile ortaya çıkar. “Ampir", “neo-klasik" mimari ürünler, 19. yüzyıl Os manlı mimarlığının başta gelen üsluplarıdır. Bunların ya nı sıra, özellikle büyük sarayların yoğun bir "dekorati- vizm"e düştükleri görülür. Dolmabahçe Sarayı, buna bir örnektir. Osmanlı mimarlığının son döneminde, özellikle anıt sal büyük yapıların yabancı mimarların elinden çıktığı dikkati çeker. Bu mimarlar, Batı'da, kendi ülkelerinde ge çerliği olan mimari akımın örneklerini Türkiye'ye taşır lar. Ve başta İstanbul olmak üzere, imparatorluk toprak ları üstünde ilginç yapılar yükselir. Bu ürünlerin yaratıcı ları arasında, başlıcaları Gaspare Fossati, Valaury, Rai- mondo d'Aronco, Jachmund'dur. Ortaya çıkan mimari tablo, değişik etkilerle beslenmiş bir dönemi yansıtır. Son Osmanlı dönemindeki bütün önemli mimarlık ürünlerine damgasını vuran "uzlaşmacılık"tır as lında ve bir tarih gelecek, tepkiyle karşılaşacaktır bu. 1910'lardan kalkarak, Türk mimarlığında "ulusal ara yışlar" böyle başlar.
"Milli edebiyat" akımının doğduğu İkinci Meşrutiyet yılları, mimarlıkta da ulusal arayışların ortaya çıktığı bir dönemdir. Ziya GökalpTe başlayan "Türkçülük akımı", sanatta, özellikle mimari ürünlerin biçimlenişinde de ken dini duyurur ve bazı Türk mimarları, Batı'daki gelişme lerden uzak, neoklasik bir anlayışla, klasik Osmanlı din sel yapılarının dekoratif öğelerini kopya etmeye başlar; "ulusal bir mimarlık" yaratmaya çalışırlar. Bu tür bir an layışı benimseyip uygulamaya girişen yabancı mimarlar da görülür. Ve böylece, ulusal mimarlık arayışlarının ilk dönemi başlamış olur. Bu dönemin en ünlü mimarları olan Vedat Tek, Mu zaffer Bey ve Kemalettin Bey in yanı sıra, 1882'de kuru- lıin Sıiıiıiyi-i Nefise Mekteb-i Âlisi'nden çıkan genç mi marlar da bu akımın savunucusu olmuşlardır. Birinci ulusal mimarlık döneminde, Batı uzlaşmacılı ğından farklı olarak, ulusal bilinci yaratmak amacıyla Sel çuklu, özellikle Osmanlı din ve eğitim kuramlarının mi mari öğelerini yeni ürünlerde kullanma yoluna gidilmiş, saçak, pencere, sütun başlıkları gibi mimari öğelerin bi çimlenişleri eskisinin -bir anlamda- yinelenmesi olmuş tur. Uzlaşmacı bir tutumun ağır bastığı bu dönemde "böl gesel öğelere" daha fazla yer verilmesi olumlu sayılabilir. Ancak, bu dönemde, yapı, mimarın yaratıcı gücünü gös terecek bir görsel eser olarak kabul edilmiş, gereksinmeler ile olanaklar arasında tam bir denge kurulamamıştır. Çağdaş mimarlık tarihimizde, ulusal mimarlık arayışla rının ilk dönemi 1910-1927 yıllarını kapsar. İkinci dönem başlamadan önce, araya 1927-1933 yıllarını kapsayan ve farklı bir mimarlık anlayışını temsil eden bir parantez girer. Gerçekten, 1922'den sonra, mimarlık, bir yandan çeşitli amaçlarla yurdumuza gelen yabancı mimar ve hocaların etkisiyle, öte yandan Türk toplumunun sosyal yapısındaki değişikliklerin ışığı altında yeni bir görünüş kazandı. Ço ğu Alman ve AvusturyalI olan bu mimarlar, eğitim ku ramlarımızın ana eğitim yöntemlerini saptarken, bir yan dan da uygulamalarıyla Türk mimarlığındaki birinci ulu sal mimarlık dönemini kapatıp, daha çağdaş, daha fonksi yonel mimarlık akımlarının gelişmesini sağlamaya çalıştı lar. Kısacası Cumhuriyet dönemindeki mimarlığın 1927 1933 yılları hep yabancı mimarların etkisinde gelişti. Cum huriyet Türkiyesi'nin başkenti Ankara, Prof. Helmuth Jan- sen'in hazırladığı plana uygun bir biçimde geliştirilirken; bunu, 1927'de AvusturyalI mimar Prof. Clemens Holz- meister'in Türkiye'ye gelişi izledi. O dönemde yabancı mi marların Türkiye'ye çağrılmasının başlıca nedeni, Anka ra'ya "Batılı" bir başkent görünümü kazandırmaktı. 1927-1933 yıllarında uygulanmasına geçilen -Cumhur başkanlığı Köşkü, Orduevi, Bakanlıklar gibi- temsilî nite likteki yapıların görsel görünümleri, Mimar Kemalettin ve Vedat beylerin biçim anlayışından çok uzaktır. Artık, üs lup taklitçiliğine son verilen bu dönemde, Türk mimarlığı, yapılarda anıtsal görünüşün ağır basması, cephelerde kes me taşın egemen oluşu, giriş bölümlerinde sütun düzenle meleri ve daha bir yığın biçimsel öğelerle nitelik kazanı yordu. Ancak, 1927'den sonra mimarlığımızda başgöste- ren değişikliklerin en önemlisi, biçimlendirmede uluslar arası bir öznelliğin egemen oluşudur. Başka bir deyişle, mimarlığımızda, ulusal ya da bölgesel bir öznelliğin bi çimsel öğeleri bırakılmış; bunun yerini, yabancı mimarla rın uluslararası nitelikte sayılabilecek, her ülkede uygula ma olanağı bulabilecek biçimsel öğeleri almıştır. Özellikle Clemens Holzmeister'in yapılarında bu özelliği açıkça gö rebiliriz. Holzmeister, uluslararası mimarlık tutum ve davranışıyla daha sonraki kuşakları da etkilemiştir. Türkiye'ye gelen bu yabancı mimarlar, önceleri çok olumlu karşılanır, uygulamaları beğenilir. Ne var ki, bir süre sonra tepki başlar kendilerine. Çeşitli eleştirilerin ara sında, bu yabancı mimarların uygulamalarının, yani ulus lararası mimari tutumun, ulusal duyguları ve toplumun yüzyıllarca gelişmiş estetik anlayışını yansıtmadığı da yer alıyordu. Yabancı mimarlara karşı gittikçe büyüyen tepki, 1940-1950 yıllarında, yeni bir ulusal mimarlık akımının doğmasına yol açar. 1930-1940 yılları arasında ulusal mimarlığa bir "geçiş dö nemi" yaşanır. Bu dönem mimarları, yeniden eski Osmanlı klasik yapılarının dekoratif öğelerine, sivil mimarlığın bi çimsel özelliklerine, hatta iç düzenlemelerine başvururlar. İlk ulusal mimarlık döneminden farklı olarak, bu dönemde, klasik Osmanlı yapılarındaki kubbe ya da sütun başlıkları olduğu gibi kopya edilmez. Bu mimari öğeler, daha çok amaca uygun, "fonksiyonel" nitelikte kullanılır. Yine aym dönemde, 1937-1938 yıllarında Güzel Sanatlar Akademi sinde hocalık yapan Bruno Taut, öğrencileriyle birlikte, Cumhuriyet döneminde -belki- ilk kez, topluma dönük projeler geliştirir. Bütün bu çalışmalar, 1940-1950 yıllarında ki ikinci ulusal mimarlık dönemi gelişmelerine temel olur. 1939'ların Alman mimarlığı, Türkiye'deki ikinci ulusal mimarlık dönemini etkileyen etkenlerden biridir. Gerçekten, "millilik" anlayışının mimarlarımızca be nimsenmesi ve sivil mimari uygulamalarda, klasik Os manlı motiflerinin yanı sıra anıtsal bir görünüşün ege men olması isteği, o günün Alman mimarlığıyla bir ko şutluk gösteriyordu. Gerçekten Alman mimarlığı da, o günkü rejimin gücünü, milliyetçi anlayışım -ama şoven, ırkçı, giderek faşist bir milliyetçiliktir bu- yansıtmaya yö nelmişti. Kesme taşın kullanılması, sütun dizilerinin dü zeni, mimaride insanı ezen boyutlara gidilmesi, Alman anıtsal mimarlığının başlıca özellikleridir o dönemde. Mi marlığımızı biçim açısından etkileyen bu tutum, o günün Almanya'sıyla olan siyasal ve kültürel ilişkilerimiz yö nünden doğaldı. Alman uzmancılığı da diyebileceğimiz bu dönemde, mimarlık eğitimi yapan kurulularımızdaki ileri gelen yabancı öğretim üyelerinin Alman ya da Avus turyalI olması, ikinci ulusal mimarlık akımını etkileyen bir başka nedendir. Ne var ki, 1940-1950 döneminde de, öteki dönemlerde olduğu gibi, toplum gereksinmelerine bilimsel bir anlayış la eğilinmemiş, mimarlık sanatı tek bir ürün yaratma ey lemi olarak düşünülmüştü. Ekonomi ve işgücü yönünden ele alındığında, fonksiyonel olmayan, dekoratif bir mi marlığın ulusal geliri olumsuz biçimde etkilediğinin göz önünde tutulması, toplum gereksinmelerine dönük konut sorununun Türkiye'nin başlıca sorunlarından biri olduğu nun anlaşılması, ikinci ulusal mimarlık akımının çöküşü nü hazırlayan belli başlı nedenler olur. Türk mimarlığında bugünkü gelişmeler ve sorunlar İkinci ulusal mimarlık dönemi sona erdikten sonra, mi marlığımız en özgür dönemine girer. Ama yığınla sorunu da ortaya çıkaran bir dönemdir bu. 1950'lerden sonra, mimarlık eylemlerinde dikkati çe ken en büyük özellikler, ünlü mimarların eserlerinin ör- nek alınması, büyük çapta sanayi binaları yapılması, şe hircilik anlaşmalarının hızlanması, kampus planlamaları na ağırlık verilmesidir. Bu ürünlerde, genellikle Le Corbu sier, Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright, Walter Gro pius, Richard Neutra, Skidmore, Owings ve Merril gibi ünlü mimarların etkileri görülür. Türk mimarlığının bugünkü sorunlarına gelince... Bu sorunlar, başta "kentleşme"nin doğurduğu sorunlarla ya kından ilgilidir. Önce, nedir kentleşmenin doğurduğu sorunlar? Bilindiği gibi, Türkiye, 1950'lerden başlayarak, "kırsal etkenlerden kaynaklanan" bir "kentleşme" olayına ta nıktır. Köy, kente göç etmektedir. Bu olay, yığınla sorun ortaya çıkarmaktadır. Bu sorunların -Prof. Ruşen Keleş'in toplayıcı görüşüyle2- başlıcaları şunlar:
Ruşen Keleş, Türkiye'de Şehirleşme, Konut ve Gecekondu, İstanbul, 1972, s. 40-41. ‘ btıtı
Ikı.şka boyutlardı) sorunları da vardır kentleşmenin. Yüklə 1,37 Mb. Dostları ilə paylaş:
|