Uygarlik tariHİ Server Tardlli

Metin And, 100 Soruda Türk Tiyatrosu, İstanbul, 1970.

Metin And, Tiyatro Kılavuzu, İstanbul, 1973.

Metin And, 50 Yılın Türk Tiyatrosu (1923-1973), İstanbul, 1973.

Memet Fuat, Tiyatro Tarihi, İstanbul, 1970.

Sevda Şener, Çağdaş Türk Tiyatrosunda Ahlak, Ekonomi, Kültür Sorunları, Ankara, 1971.

OKUMA

TİYATROMUZUN ÖNÜNDEKİ TEHLİKE:
"SERMAYE TİYATROSU"

...1979 tiyatro döneminin sonunda, bütün tiyatrolar perdelerini kapattığı sırada Broadway tarzı yapımcılıkla ortaya çıkarılan bir "Yedi Kocalı Hürmüz" sergilenmeye başladı.

"Cumbalı İstanbul evlerinin bu güzel dilberlerinden şarkılar dinleyip, oyunlar izleyeceksiniz. Hem de göbek atmadan, kalça kıvırmadan tutun da dansözlere taş çıkartan türünden oyun-

lar!" -"Kadınlar hamamı sahnesinin bile yer aldığı bu şenlikli oyun..." gibi sözlerle reklamı yapılan ve Türk tiyatrosuna emek vermiş kişilerin yıllar yılı halkın kafasından silmek için ter döktükleri "karı oynatılan kumpanya" imgesinin altını inatla çizerek tanıtılan "Yedi Kocalı Hürmüz", Egemen Bostancı'nm derlediği bir kadro tarafından oynanıyordu. Oyun için gerekli yatırımı ise Hürriyet Gazetesi ile bağlantılı bir oluşum gerçekleştiriyordu. Alman haberlere göre, oyun bırakın büyük kazançlar getirmeyi, zararı bile güç bela kapatmaya çalışarak sürdürüldü. Çok da keyifli bir seyirci kalabalığı toplandı.

Ardından aynı ortaklık, "Hisseli Harikalar Kumpanyası"m piyasaya sürdü...

Hürriyet Gazetesi, Muhsin Ertuğrul'a ölümünden sonra birdenbire sahip çıkıp bir "Muhsin Ertuğrul Ödülü" koydu...

Bu arada yine Hürriyet Gazetesi ile ilişkili çevreler, Şişli Ümit Tiyatrosu'nun yeni oluşumunda yer aldılar. Bu tiyatronun salonları, şimdiye dek örneklenmemiş elverişli koşullarda bulvar tiyatrolarına verildi. Bilinçli düzeyde tiyatro yapmak isteyen topluluklara oyun alanı tanınmadığı bir ortamda, İstanbul'un irili ufaklı salonlarının hemen hemen tümü "seks tiyatrosu" diyebileceğimiz gösteriler yapan, kabare ve show türüne yönelen ya da ucuz bulvar komedileri oynayan topluluklara dağıtıldı. Yıllardır tiyatrodan uzak kalmış kişilere olanaklar sağlandı...

Bizde yapılan, içinde bulunan durumu gerçeğe bağlı kalarak yeniden yaratmak ve eleştirmek şöyle dursun, artık geride bırakılmış bir çağın konularını Hürmüz'lerle, Kumpanya'larla güldürü haline getirmek uyutmacasmdan başka bir şey değil. Seyirci bu yolla etkilenirken, kapitalist toplum sınıflamasında "lümpen" olarak tanımlanan tiyatro sanatçıları da başka kanallardan etkileniyorlar. Burada uygulanan yöntemin temelinde para ya da ün sahibi olmak anlamında "köşeyi dönme" görüşü var. Boyalı basının sayfalarında boy göstermek, bir inanç doğrultusunda tiyatro yapmanın bir ayda getireceği geliri bir gecede kazanmak, "köşeyi dönme" tutkusunun güçlü basamakları oluyor. Oysa, sosyalist gerçekçilik yöntemi, sanatçıdan yetenek ve ustalığın yanı sıra, burjuva toplumundaki sanatçı aydınların erişemeyecekleri düzeyde -sosyalist görüş tutarlılığı, bencil olmamak, çıkarlardan yana olmamak, estetik ve siyasal ilkeleri birleş-

tirmek gibi- ideolojik, psikolojik ve ahlaki nitelikler bekler.

Bu niteliklere sahip olmayan sanatçılardan egemen sınıfın yararlanması, kapitalist düzende sosyalist gerçekçi sanat yapma uğraşı verenlerin yolunu belki biraz keser. Ama kapitalist düzenin devamını sağlar mı dersiniz acaba?

(Seçkin Cılızoğlu, "Sermaye Tiyatrosu", Sanat Emeği,

sayı 28, s. 15-17)

SORULAR

1. 
   Geleneksel Türk tiyatrosunun nitelikleri ve belli başlı oyunları nelerdir? Bunlar içinde Karagöz ve Ortaoyunu'nun önemi nedir?
   
2. 
   Türkiye'de, Batılı tiyatro ne zaman doğar ve hangi dönemlerden geçer?
   
3. 
   Tanzimat tiyatrosunun özellikleri nelerdir? Bu dönemde ünlü tiyatro topluluklarından hangilerini biliyorsunuz? Bunlar arasında Güllü Agop'un yeri ve önemi nedir? Bu dönemde ünlü tuluatçılardan kimleri tanıyorsunuz? Dikran Çuhacıyan kimdir? Tanzimat döneminin oyun yazarları kimlerdir? Ve ne gibi nitelikler taşır yazdıkları oyunlar?
   
4. 
   Meşrutiyet tiyatrosunun nitelikleri nelerdir? Bu dönemin başlıca tiyatro adamları kimlerdir? Oyun yazarları olarak kimleri tanıyorsunuz? Bu dönemin oyunları ne gibi türlere ayrılabilir? İçlerinde en önemli olanları hangisidir?
   
5. 
   Cumhuriyet tiyatrosunda ne gibi gelişmeler olmuştur? Bu dönemde, önemli tiyatro adamlarından kimleri tanıyorsunuz? Bunlar arasında Muhsin Ertuğrul'un yeri ve önemi nedir? Cumhuriyet tiyatrosunda resmî ve özel, önemli tiyatro kuruluşları hangileridir? Bu dönemin önemli oyun yazarları kimlerdir? Cumhuriyet tiyatrosunda oyunların başlıca konuları neler olmuştur ve olmaktadır?
   
6. 
   Türk tiyatrosunun bugünkü sorunları nelerdir? Bu sorunların çözümü için ne yapmalıdır?
   
7. 
   "Sermaye tiyatrosu" deyimi neyi anlatmaktadır? Tiyatromuzun önünde niçin bir tehlikedir "sermaye tiyatrosu"? (Okuma parçasını okuyunuz.)
   

SİNEMA

Fransa'da Lumière Kardeşler'iıı 1895'te halka tanıttıkları " cinématoghaphe", dünyanın her yerinde olduğu gibi, Türkiye'de de ilgi uyandırıyor. Aynı yıl, İstanbul'un tanınmış fotoğrafçılarından Vafidis, Lumière Kardeşler'e başvurarak, bu yeni buluş hakkında bilgi ister. Ertesi yıl, onların dünyanın dört bucağına gönderdikleri alıcı yönetmenlerinden biri olan Alexandre Promio, Türkiye'ye gelir ve bazı sahneler çevirir. 1897 yılının başlarına doğru, Yıldız Sarayı'nın hokkabazlarından Bertrand, saraya sokar bu buluşu. Bunu, İstanbul'da halkla yapılan ilk genel gösteri izler. Sinema Türkiye'ye girmiştir artık. Ne var ki, 1908 yılma değin, "gezginci" olmaktan kurtulamaz. 1908 yılında İkinci Meşrutiyet'in ilanıyla ilk "yerleşik" sinema da açılır.

Gelişmesine de o tarihten sonra başlayacaktır.

Türk sinemasının doğuşu ve gelişimi

Türk sineması, doğuşundan bugüne, çeşitli dönemleri yaşayarak gelmiştir. Bu dönemleri -tanınmış sinema tarihçimiz Nijat Özöıı'den yararlanarak^I- değerlendirmeye çalışacağız.

1. 
   Başlangıç yılları
   

İlk Türk filmi 1914 yılında çevrilir. Adı, Ayastefaııos'taki Rus Abidesinin Yıkılışı.

Osmanlı İmparatorluğu -Almanlarla beraber- I. Dünya Savaşı'na girmiştir. Rusya'ya savaş ilan edilmiştir. Savaşın ilk günlerindeki coşkun hava içinde, bir topluluk, İstanbul yakınındaki Ayastefanos'a (Yeşilköy) giderek, oradaki bir Rus anıtım yıkar. Bu, 1876-1877 Savaşı'nda Rusların buraya dek ilerleyişlerini anmak için diktikleri bir anıttır. Anıt yıkılırken, -o sırada yedek subaylığını yapmakta olan- Fuat Uzkınay da olayı alıcısıyla çevirir.

1915'te, "Merkez Ordu Sinema Dairesi" kurulur. Başında bir Alman vardır: Weinberg. Yardımcısı da Fuat Uzkınay. Türkiye'de, film yapmak için oluşturulan ilk kuruluştur bu. Savaşla ilgili çeşitli belge filimleri ve haber fi- limleri çevrilir.

Ertesi yıl (1916) Weinberg, "öykülü film" yapmak ister: Himmet Ağa’nın izdivacı'm çevirmeye başlar. Ne var ki, az sonra oyuncular silah altına alınır ve çekim de yarıda kalır. Filmi, savaştan sonra Fuat Uzkınay tamamlayacaktır.

1916'da "Miidafaa-i Milliye Cemiyeti" adlı -yarı askeri-bir kuruluş, gelir kaynaklarını artırmak amacıyla, film yapımına başlar ve Sedat Simavi'ye ilk filmi çevirtir: Pençe (1917) ile Casus (1917). Birincisi bir oyundan uyarlanmıştır; İkincisi ise bir savaş ve casusluk filmidir. Ama, asıl önemlisi, ilk "öykülü" filmlerimiz oluşları.

1919'da, tanınmış tiyatro oyuncusu ve yönetmeni Ahmet Fehim Efendi, Miirebbiye ile BinnazT çevirecektir. Birinci filmin bir özelliği de şu: işgalci güçlerce Anadolu'da gösterilmesi yasaklanarak ilk "sansür" edilen film oluşu bizde. Yine bir tiyatrocu olan Sadi Karagözoğlu -sahnede büyük bir başarıyla canlandırdığı "Bican Efendi" tipine dayanarak- Bicaıı Efendi Vekilharç adlı güldürü filmini çevirir.

Kurtuluş Savaşı sonunda, orduya aktarılan sinema araçlarıyla İstiklal, İzmir Zaferi (1927) adlı büyük bir belge filmi yapılır. Yine aynı yıl, Türkiye'nin ilk özel yapım evi olan "Kemal Film" yapımcılığa başlar.

1922 yılında, Türk sinemacılığının ilk dönemi kapanmakta, yeni bir dönem başlamaktadır.

Sekiz yıl süren bu başlangıç yıllarında, yeni bir sanat alanında ilk örnekler ortaya konmuştur. Başkalarında da, bu alanda çalışma isteği uyandıran örneklerdir bunlar. Ayrıca, bugün bile değer taşıyan birçok belge-film yapılmıştır. Ve üstelik bütün bu ilk adımlar, savaş yıllarının çetin koşulları içinde atılır. Bu olumlu yanlarının yanı sıra, olumsuz bir yanı da var bu dönemin; Türk sineması, asıl işleri sinemadan başka olan kişilerin, özellikle tiyatrocuların ellerinde başlar ve sürdürülür. O dönemin altı filmi, aslında bir "tiyatro filmi"dir.

Bu özellik, 1922'den sonra başlayan ikinci dönemin niteliklerini belirleyecektir.

2. 
   Tiyatrocular dönemi
   

1922 yılında, Türk sinemasında yeni bir dönem başlar. Tiyatronun etkisini gittikçe daha fazla duyurduğu bir dönemdir bu. "Tiyatrocular dönemi" diye adlandırılışı da bu yüzden. 1953'e değin süren bu dönemin tek temsilcisi de ünlü bir tiyatrocudur: Muhsin Ertuğrul.

Muhsin Ertuğrul, 1922 yılından başlayıp, sinemayı kesinlikle bıraktığı 1953 yılına değin, Türkiye'de 29 film yaptı. Bunlar arasında, en önemlileri şunlar: İlk Türk kadınlarını (Bedia Muvahhit ve Neyyire Neyir) beyaz perdeye çıkaran Ateşten Gömlek (1923), ilk sesli Türk filmi olan İstanbul Sokaklarında (1931), daha sonraki bütün Kurtuluş Savaşı filmlerine örnek olan Bir Millet Uı/amı/or (1932), biçim açısından yenilikler taşıyan Aysel, Bataklı Damın Kızı (1934).

Yeni Türk tiyatrosunun kurucusu olarak kazandığı ünün büyüklüğü oranında, Muhsin Ertuğrul'un sinemamız üzerindeki etkisinin olumsuzluğu da büyük oldu. Bu alandaki yeteneksizliğiyle sinemamızda çok kötü ve kolay kolay silinemeyen bir iz bıraktı. Muhsin Ertuğrul, her şeyden önce sinema dilini bilmiyordu. Ve hiçbir zaman öğrenemedi de bu dili. Kendisi tiyatrocuydu çünkü. Sinema, onun için, ikinci derecede bir işti. Böylece, filmlerinin hiçbiri, "filme alınmış tiyatro" düzeyini aşamadı. Çalışma arkadaşlarının hepsi de "Şehir Tiyatrosu"ııdaki meslektaşları olduğundan, bu "tiyatro kokusu" kendisini daha çok gösteriyordu. Böylelikle, sinemamızın on yedi yıl süren bu dönemi, sinemaya çok aykırı düşen yönetmenlik anlayışı, oyunculuk anlayışı ve -yine sinemaya çok aykırı düşen- sahne oyunlarının uyarlanmasıyla, Türk sinemasının daha sonraki dönemlerinde de etkisini sürdüren yararsız bir geleneğin kurulmasına yol açtı.

Bu dönemin, -pek az da olsa- kazanç sayılabilecek adımları ise şunlar: İlk özel yapımevinin, yani "Kemal Film" (1922) ile "İpek Film"in (1928) kuruluşlarının yanı sıra, bugünkü film türlerinin ilk örnekleri köy filmi, polis filmi,

Kurtuluş Savaşı filmi, tarihsel filmler, dram, melodram, güldürü- bu dönemde ortaya konmuştur. Türk kadınlarının beyaz perdeye çıkışları da, bu dönemin bir onuru. Teknik yönden bir yenilik de yine bu dönemde: Ses ile görüntünün aynı zamanda alınması...

2. 
   Tiyatrocular döneminden
   

sinemacılar dönemine geçiş

Türk sineması, 1939'dan 1950'lere değin bir "geçiş dönemi" yaşar.

II. Dünya Savaşı'nın koşulları ile tiyatrocuların ağırlığını omuzlarında taşıyan bir dönemdir bu. Üstelik, bunlar yetmezmiş gibi, geçiş dönemi sinemacılarının bir başka engel daha çıkar karşılarına: "Sansür."

Savaş olasılığının belirmesiyle birlikte yavaş yavaş alınan sıkı önlemler arasından en ağırlarından biri, faşist Mussolini İtalyası'nda uygulanan sinema sansürünün yurdumuzda da uygulanmaya başlaması olmuştur. 1939'da sinemamıza giren sansür, yurdumuzdaki bütün iktidar ve rejim değişikliklerine, tek partili yaşamdan çok partili yaşama geçişe karşın -özünde bir değişiklik olmadan- uygulanacaktır.

Bütün bunlardan dolayı, geçiş dönemi sinemacıları ortaya önemli bir şey koyamadılar. Ne var ki, aşılması zorunlu bir dönemdi bu. Ve Türk sinemasına -her şeye karşın-birtakım yararlan dokunmuştur: Özellikle tiyatrocuların, Türk sinemasında kurdukları tekel bu dönemde yıkılır. Bu dönemin yönetmenlerinin hepsi işe, doğrudan doğruya sinemacılıkla başlamışlardı. Sinemacılık eğitiminden geçmişti içlerinden çoğu. Ne var ki bu eğitim, daha çok, sinemanın teknik kollarındaki bir eğitimdi. Öyle de olsa, başka teknikçilerin yetişmesinde önemli rol oynadı bu bilgiler. Ayrıca, bu dönemin yönetmenleri, kendileri gibi doğrudan doğruya sinemayla işe başlayan yeni bir oyuncu kadrosu yetiştirdiler. Yönetmenlerin bazılarının bağımsız çalışmaları, kendi yapımevlerini kurmaları, yeni

yetişenlere olanak tanımaları, eski kadronun egemenliğini iyiden iyiye sarstı.

Geçiş döneminin en önemli yönetmenleri olarak, Faruk Kenç, Baha Gelenbevi, Şadan Kâmil, Turgut Demirağ, Şakir Sırmalı, Çetin Karamanbey, Aydın Arakon ve Or- hon M. Arıburnu'nu görüyoruz.

Şadan Kâmil'in, haksız yere cinayetle suçlandırılan bir gencin başından geçenleri anlatan Kaçak'ı (1954-55) ya da baştan çıkarılan bir hizmetçi kızın serüvenini ele alan Bir Aşk Hikâyesi (1955); Şakir Sırmalı'mn, dağa çıkmak zorunda kalan insanların öyküsünü insancıl yönden işleyen Efelerin Efesi (1952); Aydın Arakon'un, Kurtuluş Sava- şı'nda padişahçılar safından milliyetçiler safına geçişi anlatan Vatan İçin (1951); Orhon M. Arıburnu'nun yine Kurtuluş Savaşı'nı konu alan Yüzbaşı Tahsin (1951) ile düşmanla işbirliği yaptıkları için bu savaşın sonunda yurtdı- şına kaçmak zorunda kalanların durumunu anlatan Şiir- gün'ü (1952), bu dönemin kalburüstü filmleri arasında.

2. 
   Sinemacılar döneminin doğuşu: Liitfi Akad
   

1948 yılında, yerli filmlerden alman "belediye eğlence resmi"nde yapılan indirim, film yapımının birdenbire artmasına, yapımevlerinin çoğalmasına yol açar. Türk sinemasında yeni bir dönemin başladığının ilk göstergeleridir bunlar.

Ne var ki, bu aşamada, kendini sinemada bütün ağırlığıyla duyuran iki olay vardır: gericilik akımları ile iktisadi sarsıntılar.

1950'de Demokrat Parti iktidara geçmiştir. Gericiliği, iktisadi çıkmazları ve emperyalizmin etkilerini de beraberinde getirir:

Gerici akım, sinemaya sıçramakta gecikmedi. Dinsel filmler, daha doğrusu din duygularını sömürücü filmler büyük bir artış gösterdi. Ezan, mevlit okuma sahneleri, dua sahneleri, daha önceki yılların şarkılı göbekli sahneleri kadar gereksiz, bol bol ve onlarla birlikte yer almaya

başladı. Aynı gericilik akımı, 1969'dan sonra, daha azgın ve daha örgütlü olarak yeniden baş gösterecektir.

Emperyalizmin etkisine örnek, yabancı filmler piyasasının -hemen hemen bütünüyle- Birleşik Amerika'nın eline geçmesidir. Üstelik Amerikan sineması, en kötü örnekleriyle izlenir. Birleşik Amerika ile -her yönden- içli dışlı oluşun sinemadaki bir sonucu da, yalnız "Amerikan Haber Bürosu"nun onayından geçebilen Amerikan filmlerinin perdelerimize ulaşabilmesiydi. Kendi sansürümüz yetmiyormuş gibi, bir de Amerikan sansürü ortaya çıkar.

İşte bir avuç yönetmen, Türk sinemasını tiyatronun etkisinden kurtarmak, sinema dilini kurmak görevini böyle bir ortamda gerçekleştirmeye çalışırlar.

Ve gerçekleştirirler de.

Bu yönetmenlerin başında Lütfi Akad gelir.

Lütfi Akad, 1949'da Kurtuluş Savaşı'nı konu alan bir romandan Vurun Kahpeye filmini çevirerek işe başladı. Arkasından Lüküs Hayat (1950), Tahir ile Zülıre'yi (19511952) ve Arzu ile Kamber'ı (1951-52) çevirdi: Sinemacı olarak kişiliğini asıl belirten ilk eseri Kanun Namına'dır (1952). İstanbul'daki gerçek bir cinayet olayını ele alan bu eseriyle, Akad, Türkiye'de ilk kez, salt bir sinemacı çalışması gösterir: Günlük bir olayı ele almakta, bu olayı tipleri, çevresi, dekoruyla -en uygun biçimde- yeniden kurmaktadır.

Akad, yine gerçek bir polis olayından meydana getirdiği Altı Ölü Var (1953) ile, Amerikan gangster filmlerini andıran Öldüren Şehir¹de de (1945) aynı başarıyı gösterir. Yaşar Kemal'in bir senaryosuna dayanarak çevirdiği Beyaz Mendil (1955), Akad'm yalnız kent değil, köy çevresini de aynı ustalıkla yansıtabileceğini ortaya koyar.

Lütfi Akad, özellikle 1952-1955 yılları arasında eserleriyle, Türk sinemasında önemli bir yer tutar. Çünkü Akad, sinema anlayışı, sinema duygusu, sinema dilini kullanışı, tekniği, sahne düzeni, oyunculardan yararlanışı, konularını seçişiyle tiyatrocuların, özellikle Muhsin Ertuğrul'un tam

tersi bir kutbu temsil eder. Muhsin Lrtuğrul'un etki bakımından tiyatrocular üzerindeki rolünü, Akad yeni sinemacılar üzerinde oynamıştır. Geçiş dönemi sinemacıları olsun, Akad'dan sonra ortaya çıkan yeni yönetmenler olsun, 1955'te onun bıraktığı yerden -çok kez onu tekrarlamakla- işe başlamışlardır.

Liitfi Akad'dan sonra, büyük çoğunluğu doğrudan doğruya sinemacı olarak işe başlayan elliden fazla yönetmen çıkar ortaya. Ne var ki, bunlar içinde üstünde durulmaya değer olanların sayısı bir düzineye bile varmaz. Bu dönemin, 1960'lara değin olan bölümünde, Akad'dan sonra en önemli yönetmenleri Metin Erksan, Atıf Yılmaz Batıbeki, Osman F. Seden, Memduh Ün ve Muharrem Gürses olmuşlardır.

Sinemacılar döneminin, 1960'lara değin süren on yılı büyük önem taşır. 1950-1960 arasındadır ki, sinema terimleriyle düşünmek, giderek sinema diliyle anlatmak çabalarına girişilmiş, bunun ilk örnekleri verilmiştir çünkü. Türk sinemasının daha önceki dönemleri, böyle bir dilden yoksundu. Son olarak, sinema eleştirisinin, ciddi sinema yayınlarının da bu dönemde başladığını; sinemacı-eleştir- meci-seyirci arasında -zaman zaman yararlı- bağların da bu dönemde kurulduğunu belirtelim.

Bütün bunlara karşın olmayan bir şey vardır gene de.

Nedir o?

Savaştan çıkan Avrupa, Latin Amerika, Asya ve Uzakdoğu'daki irili ufaklı birçok ülkede ulusal sinemaların ve yeni sinema okullarının ortaya çıkıp geliştiği bir dönemde, aynı olaya Türkiye'de rastlanmaz.

Olmayan bu.

2. 
   Devrimci Türk sinemasının doğuşu ve Yılmaz Güney
   

1965 yılında, sinemamız bir "yol ayrımı"na gelir.

Nedenleri sosyaldir.

Gerçekten, 27 Mayıs'la beraber, ülkede demokratik bir hava esmeye başlamış; on yıllık DP döneminde dile getirilemeyen sorunlar gündeme getirilmiştir. Sol akımların da yaygınlaşmaya başladığı bir ortamda, sosyal sorunları

dile getirmek, sinemacılara da çekici gelmeye başlamıştır. Bu nedenle de 1960-1965 yılları arasında, toplumsal gerçekçiliğimizi -şu ya da bu ölçüde- dile getiren filmler yapılmaya başlanmıştır. Ne var ki, egemen güçler, bu filmlere ve onların yapımcılarına karşı hayırhah bir tutum ta- kmmamışlardır.

Örneğin, Metin Erksan'm yaptığı Yılanların Öcü adlı film, ancak Cumhurbaşkanı Cemal Gürsel'in uyarısı ile sansür engelini aşabilmiş; ama yine de oynanması sırasında, bir yığın engelleme ile karşılaşmıştır.

Kıbrıs olayları nedeniyle başlayan ve giderek anti-em- peryalist bir boyuta ulaşan gençlik eylemleri; TIP'in 1965 seçimlerinde sağladığı başarı, egemen güçleri yeni önlemler almaya götürmüş ve aldıkları önlemleri de -zaman geçmeden- uygulamaya başlamışlardır. İşte bu durumda, düzenin sinemasına karşı direnmek, gerçek bir sorun olup çıkar. Böylece, 1965'e dek, bir "blok" oluşturan yönetmenler, bu tarihten sonra bir "yol ayrımı"na gelirler.

Nedir onları yol ayrımına getiren?

Gerçekliği kavrama ve yansıtma yöntemi konusundaki görüş ayrılıkları.

Bu nedenle, 1965'e dek, sosyal gerçekleri dile getirme konusunda birleşen yönetmenler, bu tarihten sonra gerçekliği dile getirme temelinde birbirlerinden ayrılmaya başlamışlardır. Bu ayrılma, zamanla bir kutuplaşmaya dönüşür: "Tutucu" ve "dönüşümcü" eğilimler çıkar ortaya.

Tutucu eğilimler, Türkiye toplumunun temel sorununun "Doğu-Batı çatışması" olduğunu ileri sürmekte; sınıf gerçeğini, giderek sınıf çatışmasını reddetmektedir. Başka ulusların kültürlerine kapalı, salt yerli geleneklere yaslanan bir sinema anlayışıdır bu. Dönüşümcü eğilimdeki- lerin önerdikleri sinema anlayışı ise, bir çözüm önerisi getirmeden, toplumsal yapıdaki aksaklıkları dile getirmektedir.

Ve her iki eğilim, kendi içlerinde de ayrışmalara uğrar zamanla.

Tutucu eğilimlerin ayrışımı "ırkçı" bir sinema anlayışına kadar varırken, dönüşümcü eğilimin ayrışımı, ilerici- devrimci bir sinema anlayışının doğmasına neden olur. Sınıf gerçeğini ve sınıflararası mücadeleyi kabul eden, sahnede her şeyin bu bağlam içinde gösterilmesi gerektiğini öneren bir sinema anlayışıdır bu.

Bu eğilimin -şimdilik- tek temsilcisi Yılmaz Gü- ney'dir.