Rényi, András Művészettörténet. Bevezetés

5.4. A hozzáférés feltételei

Nem kizárólag a műalkotásnak áll hatalmában a nézők megszólítása. Mire elér hozzájuk, azok már meglévő szférák hatókörében mozognak. Különbséget kell tehát tennünk a hozzáférés (külső) feltételei és a befogadás (belső) támpontjai között. A művészettudomány tárgya valamennyi műfajban olyan anyagi létező, amely komplex előkészületeket, a térbe, az időbe és a társadalomba mélyen belenyúló bemutatási formákat igényel. A hozzáférés külső feltételét alkotja pl. a várostervezés az épület számára, illetve az épület egy képnek vagy szobornak. A hozzáférés művészetszociológiai feltételei közé tartozik pl. a kultusz és a művészetszemlélet szertartása. Antropogén hozzáférési feltétel pl. a műalkotás nézőjének egyéni és társadalmi beállítottsága. A befogadásesztétika fölöttébb komolyan veszi azt a feladatát, hogy a műalkotást visszaszolgáltassa eredeti környezetének. Ezt a rekonstrukciós munkát nem első, előkészítő lépésnek tekinti, hanem önmagában véve fontos eredménynek. A bölcsészettudományok kontextualizmusnak nevezett nagy áramlatához tartozó befogadásesztétika a történeti jelenségek egysége iránti érzék helyreállításában szeretne segíteni. A művészetet többnyire úgy szokták közvetíteni, ahogy Gregory Bateson szerint az iskolás gyerekeket vezetik be a nyelvtanulásba: „Elmondják nekik, hogy a főnév ’valamely személy, hely vagy dolog neve’, hogy az ige ’cselekvést, történést jelentő szó’ és így tovább. Vagyis zsenge korukban megtanítják őket arra, hogy úgy kell valamit helyesen definiálni, hogy meghatározzuk, feltehetően micsoda önmagában, ahelyett hogy azzal foglalkoznánk, milyen viszonyok fűzik egyéb dolgokhoz.” „Ma mindennek másképp kellene történnie. Elmesélhetnénk a gyerekeknek, hogy a főnév olyan szó, amelyet meghatározott viszonyok fűznek az állítmányhoz. Az ige meghatározott viszonyban van a főnévvel, az alanyával. És így tovább. A viszonyt lehetne alkalmazni a definíció alapjaként”.¹³⁶ Ha komolyan vesszük azt a gondolatot, hogy a művészet az emberi kommunikáció eszközei közé tartozik, akkor annak is érvényesnek kell lennie, „hogy minden kommunikáció kontextust igényel, hogy kontextus nélkül nincs jelentés, és hogy a kontextusok azáltal közvetítenek jelentést, hogy a kontextusok különböző osztályokba sorolódnak.”¹³⁷

Azért emlékeztetek itt ezekre az alapjában véve magától értetődő szabályokra, mert az újkor művészete, intézményei és a művészettudomány áldatlan szentszövetsége gyakran arra szolgál, hogy közös tárgyukat minden viszonytól független monádként állítsák be. Nem bizonytalaníthat el e téren az sem, hogy az újabb kor sok műalkotását egyáltalán nem egy konkrét helyre és nem konkrét címzetteknek szánták. Egy nyitott befogadási helyzet vizsgálata éppolyan tanulságos lehet az értelmezés szempontjából, mint egy műalkotás meghatározott helyre való beillesztésére vonatkozó információk. S ami azokat a műveket illeti, amelyeknek eredeti környezete már nincs meg, általánosságban kijelenthető, hogy az új diszponibilitás sohasem szakítja teljesen szét a régi viszonyokat. Lehet, hogy az elmúlt 200 év művészettörténete meg is fosztotta környezetétől, levágta róla külső bemutatási formáit és végeredményben művészeti tárggyá tette, de még így is magán viseli kontextusa jelölőinek maradványait, amelyek ismét egy helyzetet teremtenek a mű és a nézője számára. Mint történeti vizsgálati módszer a befogadásesztétika köteles rekonstruálni az eredeti befogadási helyzetet – ily módon megfordítva azt a folyamatot, amely őt magát is kizárta a művészetszemlélet instrumentáriumából, és ezzel párhuzamosan elszigetelte a műalkotásokat.

Hogy még egyszer visszatérjünk e szakasz elejéhez: amit a nézők felől hozzáférési feltételeknek nevezünk, azt a műalkotás felől megjelenése feltételeinek hívhatjuk. A mű a maga térbeli és funkcionális kontextusára médiumának sajátosságaival reagál: nagyságával, tárgyi formájával, a „kívül” és a „belül” közötti átmenet vagy határ alakításával, belső léptékével, kivitelezettsége fokával és térbeliségével, vagyis azzal, ahogyan a külső teret folytatja és a nézők helyzetét kijelöli.¹³⁸ A közvetítés mindezen formái vagy rögzült konvenciók részét alkotják, vagy pedig gyakorlati kényszerekből adódnak. Mint ahogy a hozzáférés feltételei esetében nem létezhet határozottan egyéni nézői reakció, úgy ezek a külső elrendezések sem, illetve csak nagyon ritkán foghatók fel az adott műre vagy művészre jellemző beállításnak. (Természetesen nagyon komolyan kell venni azt a ritka esetet, amikor az elemi struktúrákban történik változás, ami feltehetőleg a befogadás módjának alapjait megrendítő változásokat jelezne.) A befogadásesztétikai interpretáció mindenkori sajátos feladatára csak a „kontextus” és a „szöveg” érintkezési felületén kerül sor, tehát ott, ahol a mű, hogy megnyilatkozzék, a maga belső lehetőségei alapján párbeszédbe kezd a környezettel és a nézővel.

5.5. A befogadási támpontok

Föntebb már utaltunk arra, hogy a szemtől-szembeni kommunikációval ellentétben a műalkotás aszimmetrikus kommunikációt hoz működésbe. Ez a megállapítás csak viszonylagos érvényű, hiszen a kommunikációelmélet szerint teljes aszimmetria nem létezik – mindig el kell ismerni a másikat, mindig utalni kell valamilyen közös vonatkozási keretre. Az esztétikai kommunikáció esetében a viszonylagos aszimmetria abban a törekvésében mutatkozik meg, hogy a nézőt ne csak elhelyezze – olyan külső támpontok megadásával, melyeknek figyelembe vételét előfeltételezi –, hanem arra is ösztönözze, mozgósítsa, hogy tevékenyen részt vegyen a mű felépítésében. Ez abban valósul meg, ahogyan a néző a képen belüli kommunikációban részesedik. Pontosabban abban, hogy egy olyan kommunikációban vesz részt, amelynek csak szemlélőként, nem pedig cselekvőként lehet részese. A belső kommunikációt, azt, amit gyakran ábrázolásnak, kompozíciónak, cselekménynek nevezünk, „emberek” alkotják, „akik jeleket adnak egymásnak […], dolgok, amelyek jelek […], folyamatok, amelyek már önmagukban is kommunikációnak minősülnek, vagy legalábbis kommunikáció kíséri őket, vagy pedig olyan kommunikáció tárgyát képezik, amelyet a képen ábrázolt emberek folytatnak.”¹³⁹ A művön belüli esztétikai kommunikációval kapcsolatban lényeges, hogy – a mindennapi kommunikáció legtöbb formájával ellentétben – a nézők szeme előtt zajlik. „A médiumban meglévő meghatározott formák szervezik a nézők észlelését, vagyis azt, ahogyan a belső kommunikációt nézik és szervezik; a belső kommunikáció úgy van megjelenítve, hogy nemcsak azt jelenti, amit nézők nélkül jelentene a belső kommunikációban résztvevő szereplők számára, hanem egy többletjelentést is hordoz, amely éppen ebből a körülményből, a nézők jelenlétéből fakad.”¹⁴⁰

Az alakításnak a belső kommunikáció megnyílását és megjelenítését megvalósító eszközeit attól függően, hogy közvetlenül a nézőhöz fordulnak-e, vagy pedig szabadabb reakciók kiváltására törekednek, nevezhetjük befogadási támpontoknak vagy befogadási ajánlásoknak, de a valóban helyénvaló megfogalmazás itt az implicit nézőt emeli ki – ezek a belső orientáló formák számolnak a nézővel, akit így a mű függvényévé tesznek. Az alábbiakban ezen orientációs formák közül világítok meg néhányat:

– Először is azt kell megvizsgálni, miképpen lépnek kapcsolatba egymással a képen belüli kommunikációban résztvevő dolgok és személyek, és eközben hogyan vonják be vagy zárják ki (látszólag) a nézőt. Ezzel kapcsolatban diegézisről szoktak beszélni (gör. diegeszisz = terjengős elbeszélés). A diegézis megvilágítja a cselekmény hordozóinak eloszlását a kép síkjában és/vagy a perspektivikus térben, egymáshoz képest és a nézőhöz viszonyítva elfoglalt helyüket, gesztusaikat és szemkontaktusaikat, röviden a mű deiktikus szervezettségét, a rámutatás és az orientálás módjait.¹⁴¹

– Számos művészettörténeti tárgyon szerepelnek olyan alakok, amelyek bizonyos fokig a képen belüli cselekmény-összefüggésből kiemelve, a nézői oldalra kerülnek: ezek az azonosítás hordozói, a képen belüli néző alakzatai, egy személyes látószög képviselői. Alakok, amelyek közvetlenül a néző felé fordulnak, rápillantanak, őrá vagy valami másra mutatnak – ekkor a tulajdonképpeni befogadási támpontok készletéhez tartoznak. Ám ha visszafogottabbak, és a néző tekintetét a történésre irányítják, ráruházzák a saját látásmódjukat és maguk közé fogadják őt. És végül – ez a harmadik lehetőség – úgy is kiválhatnak az ábrázolás összefüggéséből, hogy a nézőhöz sem rendelődnek közvetlenül hozzá: ezek a reflexiót vagy a figyelemelterelést hordozó, nem pusztán rámutató vagy rávezető alakok.¹⁴²

– Döntő ösztönzéssel járul hozzá a nézői viselkedéshez a választott képkivágat is. Jóllehet a kép mint kivágat csak a 15. század óta létezik, egy már létezőként tételezett valóságba való radikális betolakodássá fokozva pedig csak a 17. század óta. De ebben az összefüggésben éppoly releváns az, ami a 15. század előtt és utána hosszú ideig élő alternatív gyakorlat volt: a tárgyak képpé konstruálása. Azt is vallhatnánk, hogy a teljes formai felépítés nem igényli meg, hogy a néző kiegészítse azzal, ami nem is látható. Ez is a néző megkonstruálásának egy lehetséges módja, ám tény, hogy minden művészi tevékenység határmegvonást jelent, és azzal definiálja magát, amit kizárt.¹⁴³

– A néző beállításának minden bizonnyal klasszikus eszköze a perspektíva valamennyi megjelenési formája: a korai kezdetek (jelentésperspektíva, fordított perspektíva) csakúgy, mint a geometriai megoldások és a kései hanyatló formák. A perspektíva vagy általában a kép térbeli elrendezése a nézőt elhelyezi a képhez képest, helyére állítja – ami még a külső orientálás eszközeihez sorolható. A perspektíva teljesítménye azonban nem merül ki a néző tere és a kép tere közötti közvetítésben. Végső soron a befogadónak a belső kommunikációhoz képest elfoglalt pozícióját, azaz a kép megjelenítését is szabályozza.¹⁴⁴

– A nézői funkcióknak ebbe a sommás katalógusába utolsó tételként vesszük fel a legproblematikusabb és per definitionem legmegfoghatatlanabb kategóriát, amely ráadásul változatos kapcsolatokba léphet az eddig említettekkel. Az irodalomtörténet űrnek, üres helynek [Leerstelle] nevezi, az esztétika meghatározatlansági helyről [Unbestimmtheitsstelle] beszél – amivel mindkettő azt kívánja jelezni, hogy minden műalkotás számos ponton befejezetlen azért, hogy a befogadóban teljesedjék ki. Ez konstruktív és szándékolt befejezetlenség. Nem arról van szó, hogy minden ábrázolt alakot kiegészítenénk, hozzáképzelve nem látható hátoldalát, vagy gondolatban folytatnánk a keret által levágott utat – ebben nem különbözik a mindennapi észlelés az esztétikaitól. A műalkotás koherenciára tart igényt – ez teszi üres helyeit fontos ízesülési pontokká [Gelenkstellen], avagy az értelemkonstitúció ösztönzőivé. Szövegekről mondták, de a képekre is könnyen átvihetően ez annyit tesz, hogy az üres helyek az ábrázolás nézőpontjainak „elképzelt zsanérjaiként működnek” és ennélfogva a szövegszegmensek mindenkori egymáshoz csatlakoztathatóságának feltételeit képezik. Az egy-egy kihagyott viszonyt jelző üres helyek az olvasó képzeleti aktusaira bízzák a jelölt pozíciók egymáshoz viszonyítását, és ’el is tűnnek’, amint elképzelt egy ilyen viszonyt.”¹⁴⁵ Az üres helyeket tehát „a szöveg és az olvasó közötti interakció elemi mátrixának tekinthetjük”.¹⁴⁶

5.6. Elemzés: Nicolaes Maes: A leselkedő

Befogadásesztétikai elemzésünket kezdjük egy különös rajzzal, amely régóta Nicolaes Maes (1632–1693) munkájaként ismert (1. kép).¹⁴⁷ Sok látnivaló nincs rajta: egy függöny a kép egész jobb felét elfoglalja, továbbá valamilyen belső térben egy jobbra forduló, láthatóan női alak fordul afelé, ami a függöny mögött rejtőzik. Talán meglepő, hogy ez a szűkös készlettel dolgozó lap egy festmény vázlata. Az 1655-re datált festmény (45,7 × 71,1 cm) már jelentősen megkönnyíti a néző dolgát (2. kép).¹⁴⁸ Itt már jól látszik, hogy a női alak szolgáló, aki a pincéből feljövet megáll a lépcsőorsó fedezékében, és szemlátomást megles egy eseményt, amely a kép hátterében, a ház egy másik helyiségében zajlik. Ennek az értelmezésnek az igazolása és kidolgozása hosszabb ikonográfiai kitérőt igényelne – Maes ugyanis tucatnyi képet festett A leselkedő nő, A leselkedő férfi és A meglesett szerelmespár témájában.¹⁴⁹ Ez volt a legsikeresebb zsánerfestészeti témája, amelynek kialakított sémáját csak csekély mértékben variálta. Kompozíciós és befogadásesztétikai értelemben egyaránt a leselkedő nő áll a középpontban. Mint többszörösen is kódolt alak egyértelműen a nézőhöz intézett, megszemélyesített utasítás, mely a személyes perspektíva kategóriájába tartozik. A történést azzal vonja a maga oldalára, hogy a képből közvetlenül kinéz ránk, megszólít és hamiskás mosollyal, csendre intő kézmozdulattal adja értésünkre, hogy megfelelően kell viselkednünk. A nézői jelenlét konstrukciója itt az interakciós ajánlat szélsőséges lehetőségéig megy el – ezt azért kell hangsúlyozni, nehogy ebből az esetből általánosító következtetéseket vonjunk le. Hogy a néző közvetlenül megszólítható-e, vagy sem, azt a művészi konvenciók szabályozzák, amelyek bizonyára összefüggenek – még nem tudjuk, hogyan – az általános viselkedési normákkal. Ez azonban alapvetően nem befolyásolja a kép legfőbb konvencióját, hogy mindig rá van utalva a néző jelenlétére.

Továbbmenve: az a viselkedés, amelyet a leselkedő nő ránk tukmál, a voyeuré – ami a médiumnak megfelelő transzformáció: mi látjuk – viszont nem halljuk –, amit a leselkedő hall, de nem lát, minket pedig csak ő, a cinkosunk lát, de nem a képen szereplő többiek. Így a megszemélyesített feladó, a leselkedő nő egyszerre két dolgot kell kiváltson a néző jelfogójában: az adott viselkedési perspektívát és az átkapcsolást a vizuális érzékelés médiumára. És ekkor derül ki, hogy mi történik, ha a belső kommunikáció egy részét befogadási támpontként működtetik: már-már azt gondolhatnánk, hogy a nőnek föl kellene hagynia a leselkedéssel, mivel annyira intenzíven foglalkozik velünk. A kettős szereposztásnak megvan az ára, ez a kritikus pontja a mű és néző közötti erőltetett kapcsolatoknak.

Mármost ennek a leselkedőnek az a feladata, hogy egy olyan kommunikáció részesévé tegyen bennünket, amelyben ő sem, mi sem veszünk részt. Ez teszi a művet annyira példaszerűvé. Azt a tételt szögezi le, amely a képre mint olyanra érvényes; egyúttal nyomatékosítja a lényegi különbséget a szemlélt kép (esztétikai észlelés) és a kilesett vagy titkon megfigyelt mindennapi esemény (voyeuri magatartás) között. Ahogy már hangsúlyoztuk, a képen belüli kommunikáció „úgy van megjelenítve, hogy nemcsak azt jelenti, amit nézők nélkül jelentene a belső kommunikációban résztvevő szereplők számára, hanem egy többletjelentést is hordoz, amely éppen ebből a körülményből, a nézők jelenlétéből fakad”. A voyeur helyzetére az ellenkezője áll: a voyeur számára a helyzet többletjelentése az, hogy az abban résztvevők mit sem tudnak az ő jelenlétéről. Ezért a voyeur helyzete nem ismétlődhet meg egy képen – csak ábrázolni lehet, és épp e különbség Maes képének anyaga. Sőt egyenesen e téma leszűkítésének (is mondhatnánk. A leselkedőt látjuk, ő pedig valósággal provokálja észlelésünket, ami viszont végeredményben az ő státusát módosítja vagy csorbítja, mindenesetre az ő „többletjelentése” abból fakad, hogy ő lát bennünket, és mi látjuk őt, tehát az esztétikai észlelés összefüggésében kap helyet. Továbbá: következetességre vall, ha egy efféle festmény címe Leselkedő nő, és nem A meglesett pár vagy valami hasonló. Hiszen az ábrázolás tárgya elsőrendűen a leselkedés, nem pedig a meglesett, illetve megfigyelt interakció. Az összes változat közül, melyeket Maes e témának szentelt, e tekintetben az általunk említett két variáns beszél a legvilágosabban. De hát mit is mutat be oly sokatmondóan a leselkedő nő? A rajzon semmit – semmi olyasmit, amit láthatnánk. A festményen alig valamit – mindig függöny takarja.

Az a körülmény, hogy az illuzionisztikusan megfestett függöny következetesen a kép előtt lóg, arra figyelmeztet, hogy első lépésben ne tekintsük a műalkotás belső apparátusához tartozó elemnek, hanem a külső apparátusához soroljuk. Használatának módja oda vezet el bennünket, amivel tulajdonképpen kezdenünk kellett volna: a hozzáférés, illetőleg a megjelenés feltételeivel. Táblaképpel van dolgunk, amelynek az volt a funkciója, hogy egy lakóház falát díszítse vagy egy gyűjtemény ékessége legyen. A képeket takaró valóságos, nem festett függönyök, vagy általában a műalkotásokra vont leplek egyidősek a képekkel.¹⁵⁰ A vallásos művészet felfedés és elrejtés dialektikájából meríti hatását; ismertek a szentélybe rejtett kultuszképek és azok az ereklyetartók, falak vagy beburkolások, képek elé vont függönyök és becsukott szárnyasoltárok, amelyek csak a nagy ünnepekkor tárják k belsejüket. Az első világi képgyűjtők bizonyára egyszerűen csak átvették ezt a szokást; talán az új, világi művészet veszélyes csillogásától is féltek. Mindenesetre amikor leltárba vették az egyik korai északi műgyűjtő, Ausztriai Margit tulajdonában levő sok száz festményt, az 1530 körül készült jegyzék tanúsága szerint csak kevés képről jegyezték meg, hogy „borítás és fedél nélküli” [sanz couverte ne feuillet].¹⁵¹ Amikor elterjedt a világi képhasználat és a műgyűjtés, a képek beburkolásának változatos lehetőségei közül a nemzetközileg bevett függöny maradt meg – Rómában éppúgy megtaláljuk, mint Antwerpenben. A gyűjteményeket ábrázoló 17. századi festményeken jól látszik, hogy egyes képek előtt mindig volt ilyen függöny – védelmükre és esztétikai vonzerejük fokozása céljából (3–4. kép).¹⁵²

Az első festett függöny 1644-ben bukkan fel Rembrandtnak egy kisméretű szentcsalád-ábrázolásán, amelyet Maes többször is lemásolt.¹⁵³ Ettől kezdve két-három évtizeden át megsokasodnak az illuzionisztikusan megfestett képfüggönyök és keretek – Maes el is játszik mindkettővel, amelyeket mintegy már előkészített a többször is lemásolt Rembrandt-mű. A festett képfüggöny tehát a műgyűjtésnek egy akkoriban gyakori kellékét idézi, de ez még nem minden. Azzal, hogy festve van, mintegy meghatványozza a mű jelölt kontextusát, mivel nemcsak a képet vonja be a gyűjteménybe, hanem a gyűjteményt is a képbe. A festett függöny teszi bravúrossá [Kunststück] a művet, ami nekünk talán nem, de első tulajdonosai és nézői szemében bizonyosan roppant módon felértékelte, és ezzel emelte igazán a képet a gyűjtemény mint egész színvonalára és érvelési szintjére. A megtévesztés, az illúzió, a szemfényvesztés, a lehengerlés a gyűjtött tárgyak abszolút lényeges minőségei voltak: trükkös székek, amelyek nem engedték felállni a gyanútlanul rájuk ülőt, serlegek, amelyek színig töltve illetlen dolgokat eregettek, vagy tartalmukat különös módon visszatartották, látszólag emberi kéz festette képek, amelyek valójában kettévágott kövek vagy faágak felszínén talált természeti rajzolatok voltak, csendéletek, amelyeken a kézbe vehetőnek tűnő tárgyak csak festve voltak. A velük kiváltani szándékozott hatás tulajdonképpen nem is a megtévesztés, hanem a megtévesztés lelepleződése, nézőjük illúziójának szertefoszlatása volt – ami meglepetést okozott, de alkalmat adott a nevetésre is, mindenekelőtt azonban a beszélgetésre, a töprengésre a valóság számos fokozatáról lét és látszat között. Ezt azért hangsúlyozom, hogy jellemezzem azt a nézői típust, amelyik nem kontemplációra, hanem dialógusra törekedett – társias eszmecserére a hozzá hasonlókkal és a művel –, tehát a mű is megszólíthatta. A táblakép festett függönyének különböző aspektusai egymásra rétegződnek: a kép megteremti a maga kontextusát mint jelölést (a külső előkészületek alakításában most már a műnek magának is közre kell működnie) és mint artikulációs szintet (művészet = művészeti bravúr), nyomatékosítja a kontextust, amennyiben annak művészi megidézésével magára vonja a figyelmet (a gyűjteményben a falakon lógó képek sokaságával versengve), és mozgósítja, aktivizálja a szemlélőt (az illúzió felkeltése és eloszlatása).

Maes mindezt még egy további funkcióval is megfejeli, és ezzel ismét a rendszernek azt a pontját dolgozza ki, amely az esztétikai és esztétikán kívüli észlelés különbségét jelzi. Művészien adja vissza a függönyt, a befogadás egyik külsődleges eszközét, hogy folytathassa a néző és a képi történés között kezdődött, nem kevésbé művészi érvelést. Azaz a külsődleges eszközt bevonja a képbe. Ez fejlődéstörténeti szempontból nem jelentéktelen mozzanat: végül is a festett függöny mint kontextusjelölő csak a hozzáférés feltételeinek egyik zsugorított formája, apró emlékeztető mindarra, ami egykor az esztétikai „periféria” gazdagságát jelentette. Most ez a maradvány is demonstratív módon a „centrumot” szolgálja. A függöny a rajzon – mely elfed mindent, amit látni vagy hallani lehetett volna – egyetlen nagy és merész üres hely. Szinte mindent nekünk kell hozzátenni. Nem így a festményen. Itt – Wolfgang Iser fentebb idézett megfogalmazásainak értelmében – a szegmensek, a rögzített és a meghatározatlan részek egymáshoz csatlakoztathatósága elő van előkészítve. A függöny félre van húzva, hogy a meglesett kommunikáció fele azért látható legyen: egy nő áll az asztal mögött, csípőre tett keze és félrebillentett feje azt sejteti, hogy szemrehányást tesz a vele szemközt állónak. Mármost ha a leselkedő nő erőteljes felszólítását követve a képtér jobboldalán magunk cselekedni akarnánk, fellebbentenénk a függönyt vagy gondolatban mögéje akarnánk nézni, akkor bezáródna az űr, és valóban a leselkedő cinkosává válnánk. Hogy ez nem megy, vagy „csak gondolatban” lehetséges, hogy a művészet kegyelméből „csak” a kép a miénk – ezt teszi nyilvánvalóvá a függöny, az elfedés és felfedés mindennapos eszköze, amely mégis maradéktalanul és kétszeresen is a művészethez tartozik mint a kép témája, festett képfüggönyként pedig egyben mint annak jelzése.

5.7. Szakirodalmi utalások

5.7.1. Recepcióesztétika az irodalomtudományban

A diszciplína történetéről és aktuális helyzetéről jó áttekintést nyújt: H. Link: Rezeptionsforschung, Stuttgart–Berlin 1976; W. Reese: Literarische Rezeption, Stuttgart 1980; S. R. Suleiman: Introduction: Varieties of Audience-Oriented Criticism, in: The Reader in the Text, szerk. S. R. Suleiman – I. Crosman, Princeton 1980, 3 skk.; J. P. Tompkins: An Introduction to Reader-Response Criticism, in: Reader-Response Criticism. From Formalism to Post-Structuralism, szerk. J. P. Tompkins, Baltimore–London 1980, IX skk. A három utóbbi könyvben részletes bibliográfia is található. – Bázisszövegként fontos: H. R. Jauß: Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt a. M. 1970; Rezeptionsästhetik, szerk. R. Warning, München 1975; W. Iser: Der implizite Leser, München 1972; Uő.: Der Akt des Lesens, München 1976. – Az esztétikai-filozófiai alapokhoz l. mindenekelőtt: H. G. Gadamer: Wahrheit und Methode, Tübingen 1960; R. Ingarden: Das literarische Kunstwerk, Tübingen 1965³.

5.7.2. Recepcióesztétika a művészettudományban

Kísérlet egy módszertani alapvetésre: W. Kemp: Der Anteil des Betrachters. Rezeptionsästhetische Studien zur Malerei des 19. Jahrhunderts, München 1983. – Egy antológia különböző irányultságú tanulmányokból: Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik, szerk. W. Kemp, Köln 1985. – Fontos részvizsgálatok és modellszerű elemzések: M. Fried: Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot, Berkeley – Los Angeles – London 1980; N. Bryson: Tradition and Desire. From David to Delacroix, Cambridge 1984 (különösen 45–62); J. Shearman: Only Connect. Art and Spectator in the Italian Renaissance, Washington (D.C.) 1992. A Genderkutatáshoz pars pro toto említsük meg: G. Pollock: Vision and Difference. Femininity, Feminism and Histories of Art, London 1988. A kultúrtörténet és a történeti érzékeléselméletek kapcsolatához: J. Crary: Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the 19th Century, Cambridge (Mass.) 1990.

5.7.3. Rokon kutatási megközelítések

A „levezetésirodalom”, azaz a művészet művészet általi recepciójának irodalma áttekinthetetlen bőségű – kritikai megközelítést és egy új perspektívát nyújt Bryson. Egy bevezető antológia: Rezeption, szerk. W. Broer – A. Schulze-Weslarn, Hannover 1983. – A művészet irodalmi recepciójának irodalmát sem lehet áttekinteni. Számos címet összegyűjt: N. Hadjinicolaou: Art History and the History of the Appreciation of Works of Art, in: Proceedings of the Caucus for Marxism and Art, 1978 január, 12 skk.; Kemp, 124. – A módszertani apparátust meg lehet találni egy túl kevés figyelemre méltatott műben: H.-W. Löhneysen: Die Ältere Niederländische Malerei. Künstler und Kritiker, Eisenach–Kassel 1956, 9 skk.

Az ízléstörténeti érdeklődéshez l. F. Haskell: Rediscoveries in Art, Ithaca (N.Y.) 1976. – Azt, hogy mit nyújthat a művészet recepciójának intézménytörténete, egyes részletekre vonatkozóan mutatják meg olyan munkák mint: H. Bredekamp: Antikensehnsucht und Maschinenglauben, in: Forschungen zur Villa albani, szerk. H. Beck – P. C. Bol, Berlin 1982, 507 skk.; B. O’Doherty: In der weißen Zelle. Anmerkungen zum Galerie-Raum, Kassel 1982, ebből kivonatok: Der Betrachter ist im Bild, 279 skk. – A művészetnek az intézménytörténetet is felölelő funkciótörténetéhez: Funkkolleg Kunst. Eine Geschichte der Kunst im Wandel ihrer Funktionen, szerk. W. Busch, München 1987.

A recepció pszichológiájához E. H. Gombrichnak az érzékeléspszichológia problémáit tárgyaló munkáin kívül R. Arnheim írásait említsük meg. Ennek a nézőpontnak a historizálása felé mutat pl. M. Baxandall: Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, Oxford 1972; S. Alpers: The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century, Chicago 1983.