Uygarlik tariHİ Server Tardlli

Onlar da, kent imar planlarının uygulanmasına, kentsel fonksiyonlara arazi üzerinde yer ayrılmasına, kent estetiğinin, kentin tarihsel ve doğal değerlerinin korunmasına ilişkin sorunlardır. Trafik düzensizlikleri, yeşil ve açık alanların yetersizliği, otopark gereksinmesi, hava kirlenmesi ve bakımsız sokaklar gibi sorunlar da bu gruba girmektedir.

Kentleşmede şu iki gözlem de önemli ve mimarlığın geleceği bakımından yaşamsal nitelikte:

• 
  Büyük kentler içinde, yerleşme kararlarında sınıflaşma eğilimleri, kapitalist gelişme ile birlikte güçlenmekte- dir. Bugün, hemen hemen bütün büyük kentlerimizde, bir kesimin dünyası, yaşamı ve yararlandıkları hizmet düzeyi, öteki kesimden bütünüyle farklı ikili bir görünüm gösterir. Gecekondu bölgeleriyle, kentlerin zengin ve varlıklı bölgeleri arasında bu farklılık çok belirgindir. Kentlerin içindeki gelir dağılımı farklılıklarının dolaysız sonucu olan barınma ve hizmet düzeyi farklılıkları, gecekondu bölgeleriyle onlar dışında kalan konutlarda açıkça izlenebilmektedir.
  

Bunun gibi, artan arsa spekülasyonunun da etkisi ile dar gelirli kitleler, kentlerde ne konut sahibi olmaya, ne de -gelirlerine göre yüksek olan- konut kiralarını ödemeye olanak bulabilmektedirler.

• 
  Türkiye'de bugüne değin olagelen, düzensiz ve plansız bir kentleşmedir. Kentleşmeyi, düzenli bir kentleşme haline getirip kalkınmaya yardım sağlamak olanağı olmamıştır. Doğaldır ki, bu, mimarlık alanındaki gelişmeleri de etkilemekte, yer yer "sapmalara" ve "yozlaşmalara" götürmektedir Türk mimarlığını. Ne yapmalı peki?
  

Batıda, Sanayi Devrimi, kentleşme ve makineleşme, kendi üstünlüğünü eski değerleri yıkarak gerçekleştirdi. Oysa, dünya, 20. yüzyıl sonlarında, artık başka aşamalara geçmek istiyor ve bu arada -uzun süre savsakladığı- eski değerlerine de yeni bir gelecek yaratmaya çalışıyor. Bu bağın kuruluşu ise, çeşitli sosyal ve siyasal sorunların da çözümüyle yakından ilişkili.

Yeni dönemde tarihsel değerlerin artık bir "bütün" oluşturduğu kavranılmakta; tek tek eserler ya da anıtlar yerine tüm tarihsel çevrenin saklanıp korunmasına çalışılmaktadır.

Yalnız tarihiyle değil, coğrafyasıyla da.

Batı'nm iki yüz yıldır yaşadığı tarihsel değişim süreci, Türkiye'de ve özellikle bir tarih merkezi olan İstanbul'da, son çeyrek yüzyılda bütün boyutlarıyla ortaya çıkmıştır. İstanbul, birdenbire büyük yıkımlar ve değişimlerle karşılaştı. 20. yüzyıl sonunda 8-10 milyon kişiyi barındıracak olan İstanbul'un yeni yörelere yayılma zorunluğu ortaya çıkıyor. Bu yeni yöreler oluşturulurken, tarihsel İstanbul'u da -Boğaziçi ile birlikte- bir bütün olarak alıp korumak, bugünkü kuşakların görevi haline gelmiştir.

Ve onlar bu görevi yerine getirmezlerse, ilerde uygarlık tarihi çok acı bir dille bahsedecektir kendilerinden...

DAHA ÇOK BİLGİ

Celal Esat Arseven, Sanat Ansiklopedisi.

Ernst Diez - Oktay Aslanapa, Türk Sanatı, 1955.

Konur Ertop, "Cumhuriyet Döneminde Türkiye'de Güzel Sanatlar", Cumhuriyet Gazetesi'nin 50. Yıl Eki.

Zahir Güvemli, Sanat Tarihi, İstanbul, 1968.

Ruşen Keleş, Türkiye'de Yerleşme, Konut ve Gecekondu, İstanbul, 1972.

"Mimari Miras ve Tarihsel İstanbul, Düşünenlerin Forumu", Milliyet, 23 Mart 1975.

Metin Sözen - Mete Tapan, 50 Yılın Türk Mimarisi, İstanbul, 1973.

Türkiye (1923-1973) Ansiklopedisi, "Mimarlık" Maddesi.

Suut Kemal Yetkin, Türk Mimarlığı, Ankara, 1970.

OKUMA

GEÇMİŞİN ANITLARI KARŞISINDA
TUTUMUMUZ NE OLMALI?

Boğaz yalıları üstüne yazdığımız bir yazıyı eleştiren iki okur mektubu aldım. Çoktan beri değinmek istediğim bir konuya

yaklaşım gerekçesini yarattıkları için okurlarıma teşekkür ederim. Boğaz'daki eski yalıların yakılmasını ve yerlerine beton apartmanların kondurulmasın! yermiştim ben... Esentepe Blok Apt. 52-10'da oturan Sayın Erdoğan Gürkan, bu tutumu benim "halkçı kişiliğime" yakıştı ramamış ve "burjuva sanatından öte, aristokrasi sanatının yıkılmaya yüz tutmuş döküntülerini savunmak 'steril' bir sanat aşkının tepkisi değil midir?" diye sorduktan sonra diyor ki:

Halktan bir tek kişinin bile mutluluğu için, denizi ve kıyıları insafsızca parsellemiş eski yalıların yanışını zevkle seyrediyorum. Ya siz?"

Mudanya PK 4 adresini veren Sayın Samet Kıvrım ise bu konudaki fikrim şöyle özetliyor:

Yalılar uygarlığın tanıklığını yaptığı kadar OsmanlIların son devirlerinin acılı birer hatırasıdırlar. Halktan kopuk bir sınıfın kötü ve hazin anılarını yansıtıyorlar. Yalılar, halktan aldığı vergilerle zevk ve sefalarını sürdürenlerin yaşantılarının simgesidir. Yalılara ve köşklere baktıkça o sımfa karşı nefretim uyanıyor."

Bu konuda gerçeğe yaklaşabilmek için önce şu soruyu kendimize yöneltmek gerekir:

- Kökeninde sömürü yatıyor diye tarihsel olan anıtlardan nefret edeceksek, acaba sevebileceğimiz bir tek uygarlık anısı ve kalıntısı bulabilir miyiz?

Şimdiye dek tüm uygarlıklar sömürü düzenleri üstüne kurulmuştur. Batı Anadolu'daki güzelim tapmaklar, su kemerleri, açık hava tiyatroları, eski saraylar, Selçuk ve Osmanlı anıtlarının hangi biri bize sömürü düzenlerinden anılar taşımıyor?.. Mısır'daki Ehramlar; kölelerin ter, kan ve gözyaşlarıyla yükseldi. Çin Şeddi, Ayasofya, Akropol, Versailles, Kremlin, Topka- pı... Tümünün harcında sömürünün çeşitli biçimlerini görürüz. Ortaçağın ya da "uyanış çağı"nm Avrupası'nda oluşturulmuş kiliseler, süslemeler, saraylar, resimler, müzik parçaları, heykeller, sömürü düzenlerinin uyumlarını yansıtırlar bize...

Devrimci kişinin öncelikle bilmesi gereken, şimdiye dek bilimin ve sanatın yeryüzünde sömürünün hızlı yürüdüğü odak noktalarında geliştiğidir. Kölelik, derebeylik ve kapitalizm çağlarında, hangi ülke sömürüyü genişletmiş, yoğunlaştırmışsa, orada uygarlık hızlanmıştır. Sosyalistler bu yalın gerçeği iyi bilirler... Fransa'da, İngiltere'de, Almanya'da bilim ve sanat, o ül-

kelerdeki egemen sınıfların sömiirüvü evrensel boyutlara kavuşturmaları nedeniyle ivmeli bir gelişmeye kavuşmuştur.

İlk kez, 20. yüzyılda, insanlık, sömürü uygarlıklarından sömürüşüz uygarlığa geçiş dönemini yaşamaktadır.

Bugün sosyalist ülkelerde, tarihsel anıtlara ve sanat yapıtlarına olağanüstü bir titizlik gösterilir. Çarların saraylarına gözbebeği gibi bakılır Rusya'da... Dünyanın hiçbir yerinde görülmedik arkeoloji araştırmalarıyla, on binlerce anıt gün ışığına çıkarılmıştır. Çin'de... Ortaçağdan kalma kiliselerde, ressamların yapıtları yeniden değerlendirilmektedir Arnavutluk'ta... İster insafsız derebevinin şatosu olsun, ister acımasız Osmanlı paşasının yalısı, ister zalim imparatorun sarayı; sanat ve tarih değeri taşıyan her katılım, tüm insanlığın malı gibi korunur sevecenlikle, titizlikle...

Sevgi, bilgiden doğar; nefret, bilgisizlikten... Devrimci, toplum olaylarını doğa olayları gibi bilimsel yasalarla açıklar. Geçmişin toplumsal olaylarına, jeolojinin, biyolojinin, fiziğin koşullarında bakabilen bilim adamının yüreği, geçmişin anıtlarına nefretle dolamaz. Bugünkü sömürülere karşı kavgamızla tarihimize karşı sevgimizi birbirine karıştırmayalım. Yedi Sekiz Haşan Paşa'ya sosyalist olmadığı için kızamavız ve tarihsel anıtlarımızı devrimci bilinciyle sevmezsek, çağdaş insan olamayız.

Sevgi, insanın insan oluşunda bir büyük öğedir. Çağdaş bilinçle sevelim insanları, sanatları, tarihi ve doğayı... Güzelim bir tarihsel anıtı sevemeyen, halkı nasıl sever? İş bir eski yalıyı yakmakta değil, halkçı düzen içinde eski yalının yerini ve işlevini saptamaktadır.

(İlhan Selçuk, "Sevgi Bilgiden Doğar", Cumhuriyet, 25 Mart 1975)

SORULAR

1. 
   Klasik Osmanlı mimarlığı, ne zaman doğar? Nelerden kaynaklanır ve nasıl bir düzeye varır? Klasik Osmanlı mimarlığının doğuş ve gelişmesinde İstanbul'un önemi nedir?
   
2. 
   Osmanlı mimarlığında "Batılılaşma" süreci, ne zaman başlar ve ne zaman tamamlanır? Bu sürecin mimarlık ürünlerinin temel niteliği nedir? Ve ne gibi tepkiler uyandırır?
   
3. 
   Mimarlığımızda "ıılusal arayışlar" niçin ve ne zaman başlar? Ve hangi aşamalardan geçerek, ne gibi sonuçlara ulaşır?
   
4. 
   Mimarlığımızda 1927-1933 yıllarını kapsayan dönemin özelliği nelerdir? Ve nasıl bir tepkiyle karşılaşır?
   
5. 
   ikinci ulusal mimarlık akımı ne zaman ve hangi etkenlerin sonucu olarak doğar? Olumlu ve olumsuz yanları nelerdir?
   
6. 
   Türk mimarlığında bugünkü gelişmeler ve başlıca sorunlar nelerdir?
   
7. 
   Türkiye'de kentleşmenin doğurduğu sorunlar nelerdir?
   
8. 
   Geçmişin anıtları karşısında tutumumuz ne olmalı? Okuma parçasını okuyunuz.)
   

RESİM VE HEYKEL Resim

Osmanlı kültüründe resim sanatı vardır ve önemli bir yer tutar. Başta, Batıkların "minyatür" dedikleri eserleri görüyoruz. Sonra, çeşitli "figüratif" resimler: Yağlıboya padişah ve şehzade portreleri, resimli falcı kitapları, taş- basması halk resimleri... Bu sonuncular, 19. yüzyılın başlarında bile, duyuşta, görüş ve teknikte geçmiş yüzyılların üslubunu sürdürmekten kurtulamazlar. Minyatür ise, 18. yüzyıl sonlarına doğru, Levni ve Abdullah Buhari ile son sözünü söyler.

19. yüzyılda, resim sanatımız yeni bir yön alır: Doğu resminden Batılı resme döneriz. Ama kolay olmaz bu. Hayli beklemek gerekir. Ancak, 19. yüzyılın hemen hemen ortalarındadır ki, Batı estetiğine ve onun çeşitli tekniklerine yönelen yeni Türk resim sanatı doğar ve çeşitli aşamalardan geçerek bugüne gelir.

a) Çağdaş Türk resminin doğuşu ve gelişimi

Batı görüş ve tekniği ile eser veren ilk ressamlarımız, asker ocağından yetişmedirler: Şeker Ahmet Paşa, Halil Paşa, Hüseyin Zekâi Paşa, Miralay Ali Rıza Bey, Süleyman Seyit Bey.

Çoğunun eserleri, Avrupa'daki örneklerin hayli sönük yankılarıdır.

İlk tanınmış sivil ressamımız da Osman Hamdi Bey. Güçlü bir teknik, hikâyeci ve gösterişli bir akademizmle, Osmanlı toplum yaşamını -biraz sahte bir pitoresk içinde- yansıtmıştır. Osman Hamdi Bey'in bir önemi de şu: "Sanayi-i Nefise Mektebi"ni o kurar ve geliştirir. Bu okulda gençler, geleneksel kurallara göre yetiştirilir; daha sonra öğrenim için Fransa'ya gönderilmeye başlanır.

Öğrenim için Fransa'ya gönderilip de I. Dünya Sava- şı'nın başlaması üzerine yurda dönen bir bölük ressam, Batı anlamındaki resim sanatını Türkiye'de kökleştirirler. Bunlar Çallı İbrahim, Hikmet Onat, Ruhi Arel, Naz- mi Ziya, Avni Lifij, Namık İsmail ve Feyhaman Du- ran'dır.

Modern Türk resminin ilk temsilcileri ve öncüleri bunlardır.

Yurda döndükten sonra, daha önce kurulmuş bulunan Osmanlı Ressamlar Cemiyeti'ne girerler. Bu genç ressamlarla değer kazanan ve gerçek anlamına kavuşan derneğe, Sami Yetik, Ali Cemal, Ali Sami Boyar, Tahsin ve Şevket Dağ gibi ressamlar da katılır.

İlk sanat hareketleri, Osmanlı Ressamlar Cemiyeti'nin çevresinde toplanan bu ressamlarla başlar. İlk gerçek sergileri de onlar açarlar.

Bütün bu sergilerde en belirgin eğilim, bir çeşit "izle- nimcilik"tir. 1914 dönemi sanatçılarının Türk resmine getirdikleri taze görüş -yeni teknik ve sanat anlayışlarımızın hayli değişmiş olduğu-bugün de, gücünü ve ağırlığını yitirmiş sayılmaz.

1928 yılından kalkarak, yeni gruplar ve kümeleşmeler başlar Türk resminde: 1928'de "Müstakil Ressam ve Heykeltıraşlar Birliği", 1933'te "D Grubu", 1940'tan sonra "Yeniler Grubu" ortaya çıkacaktır.

Ve hepsinin de kendine özgü eğilimleri ve sanat anlayışları vardır.

- Hadi Bara, Muhittin Sebati, Hâle Asaf, Saim Öze- ren, Turgut Zaim, Refik Epikman, Ali Avni, Zeki Koca- memi, Cevat Dereli, Şeref Akdik gibi sanatçıları bir araya getiren "Müstakil Ressam ve Heykeltıraşlar Birliği",

1914 dönemi hocalarına kıyasla, desene, tablonun çizgi yapısına daha çok bağlanarak bir çeşit konstrüktivizm yoluyla izlenimcilikten öteye geçtiler. Bunların içinde Ali Avni Çelebi ile Zeki Kocamemi'ııin Türkiye'de modern akımların kökleşmesi kavgasında rolleri pek büyük; Turgut Zaim ise, Türk resminde, ilk olarak Anadolu'ya, köylüye, köyle ilgili konulara eğilen, onları kendine vergi bir işleyişle canlandıran ressam.

• 
  "D Grubu"nu, 1933'te Nurullah Berk, Cemal Tollu, Zekai Faik İzer, Abidin Dino, Elif Naci ve Zühtü Müri- doğlu kurarlar "D Grubu" gerçekten çok canlı, hareketli bir sanat yaşamının doğmasına yol açtı Hepsi de ateşli, çalışkan, ülkenin o zamana değin görmediği “çağdaş" resmi temsil eden kimselerdi. Önceki dönemler, en az seksen yıl öncekini tekrarlarken, “D Grubu" birdenbire, yaşanılan yılların sanat görüşünü yansıtmak istiyordu. Doğaldır ki, bu alışılmamış görüş, sert ve geniş tepkiler yaratır. Grubun adından yararlanan ucuz nükte düşkünleri, -vaktiyle edebiyatımızda Servet-i Fiinûn şairlerine ve Fransa'da empresyonistlere yapıldığı gibi- onları "Deliler Grubu" diye anacak denli ileriye giderler. Konusu olan modern sanat, hiç değilse sanatçılara anlaşılır hale gelinceye dek uğraşır. Daha sonra kendiliğinden dağılır.
  

Bedri Rahmi ve Eren Eyüpoğlu, Sabri Berkel, Eşref Üren, Halil Dikmen, Arif Kaptan, Salih Urallı, Nusret Surnan, Flakkı Anlı gibi ressam ve heykeltıraşlar da bir süre D Grubu sergilerine katılacaklardır

• 
  1941'de kurulan "Yeniler Grubu'nun belli başlı temsilcileri Nuri İyem, Ferıuh Başağa, Avni Arbaş, Selim Turan, Fethi Karakaş, Turgut Atalay, Nejad Devrim, Haşmet Akal, Mümtaz Yener ve Agop Arad olmuştur. İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi'nde Leopold L.evy'nin atölyesinde yetişen bu genç ressamlar, ülkenin sorunlarına eğilmek, bunu yaparken de Batı izlenimciliğinden kurtulmak gibi belirli bir çizgi çevresinde toplanmışlardı.
  

Daha sonraları "Tavanarası Ressamları", "Onlar Grubu", "Yeni Dal Grubu" gibi topluluklar ortaya çıkar, ama kısa sürer ömürleri, toplandıkları gibi dağılırlar.

Bunların yanı sıra, hiçbir gruba yanaşmamış ya da yanaşmışsa da uzun süre orada kalmamış, belli bir estetik ya da teknik etiketlenmeye uygun düşmeyen ressamlar da var. Ercümen Kalmık, Malik Aksel, Aliye Berger, Fikret Mualla, Abidin Elderoğlu, Şükriye Dikmen, Leyla Gamsız, Şefik Bursalı, Hamit Görele böyle sanatçılardır.

b) Türk resminin bugünkü tablosu ve sorunları

Son on, on beş yıldır yeni adlar katıldı resim sanatımıza. İlk göze çarpan, dağınıklık; belli ressamların belli bir görüşte, bir yönde toplanmamış olmaları.

Günümüzün Türk resim sanatında -eskilerin yanı sıra- orta kuşak ve genç sanatçılar olarak Neşet Günal, Nuri İyem, Cihat Burak, Nedim Günsür, Orhan Peker, Turan Erol, Fethi Kayaalp, Abidin Elderoğlu, Cemal Bingöl, Şadan Bezeyiş, Osman Oral, Fethi Arda, Hamit Görele ilk akla gelen adlar.

Bunlar içinde Neşet Günal, Nuri İyem, Cihat Burak, Nedim Günsür, Orhan Peker, Turan Erol -nereye gittikleri, tuttukları yolun aydınlığı bakımından- en çok dikkati çekenler. Yapmacıksız, zorlamasız, "yapabildiğini yapan" bir sanat onlarınki.

Geleceğe bırakacakları büyük miras da daha şimdiden belli...

Kişiliklerini kabul ettirmiş daha başka ressamlarımız da var: Adnan Çöker, Özdemir Altan, Devrim Erbil, Dinçer Erimez, Mehmet Pesen, Gündüz Gölönü, Kemal Bilensoy, Altan Gürman, Nihat Akyunak, Reşat Atalık, İsmail Çobanoğ- lu, Oya Katoğlu... Onları ve öteki arkadaşlarını, bugünün Türk resminde hareketli, dinamik kişiler olarak görüyoruz.

Ya Balaban?

Balaban, bugün Türk resminin "onsuz olmaz" sanatçısıdır...

Türk resim sanatı bugün nerededir? Nerelere varmıştır? Dünya görsel sanatları içindeki yeri nedir? Uluslararası bir varlığı, bir değeri var mıdır?

Bu soruları yanıtlamayı -resmimizin bugün de yaşayan büyük ustalarından- Nurullah Berk'e bırakalım: “Bu soruları cevaplandırmak dikenli yolda yürümek gibi tedirgin eder kişiyi. Türk resminin uluslararası bir üne kavuşmuş, sanat literatürüne girmiş tek kişiyi çıkaramamış olması değerini küçültmez bir kere. Duralım bunun üstünde. Çağdaş değil, modern resmimiz -ki bence başlangıç noktası orada- ancak 40 yaşında, 1933'teıı 1973 yılına. Bir şeyin eskiliğini anlatmak için 40 yıllık deriz. Ama bu 40 yıllık süre, bir sanatın doğması, gelişmesi, kendini dünyaya tanıtacak güce erişmesi için ne kadar kısa. Modern ressamımız hiçbir geleneğe dayaııamamak, ne aldıysa Ba- tı'dan almış olmak dramı içindedir. Eski Türk sanatlarından, minyatürden, yazıdan, süsleme türlerinden, halı, kilim, çinilerden alınacak ne vardı? Çok şey vardı, nitekim alınmaya, bir senteze varmaya başlandı, ama bundan 40 yıl, 30 yıl önce ne alınabilirdi? Türk ressamı, 19. yüzyıl na- tiiralizminden kurtulmuş, düşünüş ürünü olan Batı eğilimlerini henüz anlamamıştı. Batı'dan etkilenmekten, Batı ustalarını örnek almaktan başka çare yoktu. Nitekim, bundan 20 yıl öncesine bakarsak, Dufy'nin, Picasso'nun, Gro- maire'in, Lhote'un modern resmimizde hayli öğrencilerini görürüz. Öğrenci sözünü burada “izleyici" anlamında kullanıyoruz. Daha sonra bu belirli etkiler silindi, ama Türk modern resmi Batı'yı uzaktan yakından izlemeye devam etti. Bugün ressamlarımız arasında belli başlı iki anlayış seziliyor: Biri, bir ulusal, yöresel sanat yapma isteği; öteki, sanatın bundan böyle uluslararası bir "fonksi- yonalizm"e yöneldiği düşüncesiyle, resim sanatını her türlü yerlilikten sıyırma çabası. Türk resim sanatının uluslararası bir kırata varamayışının ya da en azından, uluslararası üne kavuşmuş bir temsilci yetiştiremeyişinin nedenini bu iki anlayışın ne gibi sonuçlar verdiğini araştırmakla buluruz. Ulusal, yöresel bir resim arayan sanatçıların kimileri konuya verdikleri önem bakımından "salt resim"den uzak, bir çeşit hikâyecilik peşindeler. Konudan kurtulup plastik elemanların öngörüldüğü bir çeşit Doğu- Batı sentezi arayanlarsa, birincilerden çok daha ilginç sonuçlara varabilmekle beraber, sanatlarını sınır dışlarına götürebilecek bir olgunluğa varamamış görünürler. Kiil-

türel sınırların gitgide yumuşadığı düşüncesiyle plastik sanatların uluslararası bir "anonim"liğe varacağı kanısıyla çalışanlar, AvrupalInın bugün de hoş görmediği -çünkü onlarda bu modellerin büyük ustaları var- bir izleme, modalara, hiç değilse günün akımlarına bir uyma var. Demek ki, bu iki anlayışın, düşüncesinin temsilcileri, ne kadar da değerli kişiler olsa, Türkiye için, dünya sanat literatüründe yer alacak çapa ulaşmış değildirler. Ama bu, yalnız resim sanatında mı?"³

Resim sanatımızla ilgili bir başka sorun da şu: Tekelci sermaye, son yıllarda, kültürümüzün öteki alanlarına olduğu gibi, resme de el atmıştır. Resim sanatını, ressamları ihya ettiklerini ileri süren spekülatörler, özel galeri sahipleri ve onlarla çıkar ilişkisi içindeki tanıtma yazarları, resim sanatımızı yönlendirmeye başlamışlardır. Böyle giderse, piyasada geçerli resim türünün ne olduğu konusu, ressamın kendi özgür araştırmalarının önüne geçecektir.

Ve iyi bilelim: Resim spekülasyonu ne bir "kültür hizmeti", ne de "özgün" bir olgudur. Resim alanında fiyat patlaması olayı, kapitalizmin genel bunalımının Batı ülkelerinde yarattığı durumun ülkemize de yansımasıdır.⁴

Heykel

Batı resminden farklı da olsa, Osmanlı kültüründe bir resim sanatı olmuş.

Ya heykel?

Heykelin, bir sanat türü olarak, -gelişmek şöyle dursun- doğduğunu bile görmüyoruz. Heykelcilik, geçmişle bağı en kopuk olan sanatımızdır.

Başta, heykelcilikle putataparlığı karıştıran dinsel yorum -daha doğrusu yasak- engellemiş bu doğuşu.

Hüseyin Gezer, konuya şöyle yaklaşıyor: "İslamlığın kuruluş yıllarında insanların kalplerine asıl tanrı inancını

’ Nurullah Berk, "50 Yılda Resim Sanatımız", Türk Dili, sayı 266, s. 186-204. ¹ Bu konuda ilginç iki yazı için bkz. Canan Çöker, "Tekelci Sermaye ve Resim Sanatı", Sanat Emeği, sayı 25, s. 60-80; aynı yazardan, "Menkul Değer Olarak Resim Sanatı", Sanat Emeği, sayı 28, s. 21-35.

yerleştirmek, ancak, orada daha önce taht kurmuş olan tanrıları kovmakla mümkün olacaktır. Bu amaçla, put heykeller lanetlendi, yok edilmesi gereken yapıtlar olarak ilan edildi. Ancak, akli bir din olan, zamanın gelişmesiyle ahkâmda değişme olması gerektiğini öneren İslamiyet gibi gerçekçi ve ilerici bir din, zamanla bu hükmü değiştirebilirdi. Bu olmadı. Çünkü büyük liderler devresinin kapanmasıyla birlikte, bu akılcı kurum kendi felsefesinin üstün ilkelerini yitirmeye, şekil içinde katılaşmaya yüz tuttu. Değil çağa göre yenileşmek, hemen hemen her konuda değişmelere, yenileşmelere ilk karşı çıkan o oldu. Tutuculuğun bayrağını o çekti."

Heykele din adına karşı koyuş, 19. yüzyıl sonlarına dek sürer. 1882 yılında, "Mekteb-i Sanayi-i Nefise-i Şahane" kurulur ve heykel, resmî olarak öğretim programına girer.

Ve böylece o tarihe değin Türkiye'de heykeltıraş yetişmez. Mimarlıkta bir Sinan'ı, yazıda bir Hafız Osman'ı, bir Şeyh Hamdullah'ı, bir Karahisari'yi; minyatürde bir Lev- ni'yi yetiştiren toplum, heykelde kim bilir ne sanatçılar yetiştirecekti!

Yolu kesilmiş olan yontucu da, dehasını, mezartaşla- rında heykelleştirir yüzyıllarca.

Sanayi-i Nefise'nin kuruluşuyla öğretilmeye başlanan heykeltıraşlık, resim gibi, sıradan öğreticilere bırakılır önce. Daha sonra, ilk Türk heykeltıraşları yetişmeye başlar: İlhan Özsoy, arkasından İsa Behzat. Ancak Mahir Tomruk'la, Türk heykeltıraşlığı üstünde durulacak bir temsilciye kavuşur. Yalnız şu da var: Cumhuriyet kurulup da, kurucusunun ve zaferlerinin anıları tunçta ebedîleştirmek istendiğinde, dışardan heykeltıraş çağırmak zorunda kalınır.

İtalyan Pietro Canonica, AvusturyalI Heinrich Krip- pel, Josef Thorak ve Anton Hanak gelirler; İstanbul, Ankara, Konya, Samsun, Afyonkarahisar ve öteki bazı kentlerde anıtlar dikerler.

Ne var ki, çoğu "Nazi heykelciliği"nin uygulamasıdır yaptıkları.⁵

Bu konuda çok ilginç bir inceleme için bkz. Orhan Taylan, "Türkiye'de Nazi Heykelciliği", Sanat Emeği, 1978, sayı I, s. 9-20.

Josef Thorak ile Anton Haııak, Alman Nazilerinin resmî sanatçıları idiler. Josef Thorak'ın adı -gene kendi gibi ünlü heykeltıraş Arno Breker ile birlikte- "Üçüncü Reich sanatının temsilcisi, büyük usta" olarak geçmektedir. Nazi sanatı üstüne yapılan değerlendirmelerde, Almanya'da bulunan "Arkadaşlık" adlı heykeli, artık Nazi sanatının simgesi haline gelmiş. Onun Ankara'da Kızılay'da -Hanak'la birlikte yaptığı- o garip "Güven Anıtı", Nazi sanatının -yerini şaşırmış- bir örneğidir.