Mimarlık-sanat-kültür birliğini yeniden düşünmek,
olay örgüsü olarak ifade edilebilecek hareketli bir
topografyayı ortaya çıkaran düşünümsel bir çer-
çeve üzerinden gerçekleşebilir. Çağdaş sanatın
karmaşık bir olay örgüsü içermesinden dolayı,
bedensel deneyim odaklı esnek, devingen ve
bütünsel bir yaklaşım yeniden okumada daha et-
kili olabililir. Mimarlık-sanat-kültür birliğini yeniden
düşünme pratikleri kent yaşamındaki parçalılığını
vurgulayan fragmanlar üzerinden düşünümsel bir
çerçeve model ile gerçekleşebilir.
NOTLAR
1. Kartezyen düşünce ile birlikte “özne”ye dönüşen insan, geriye
kalan her şeyi karşısına alarak kendine “nesne” edinir. Salt insana
özgü bir ayrıcalık olarak belirlenen “öznelik” statüsüyle birlikte insan,
insan-olmayandan ontolojik olarak ayrılır. Zihni bedenden, maddi-
olmayanı ise maddi-olandan yalıtan kartezyen düşüncede gerçeklik
birbirlerinden bağımsız iki farklı alana bölünerek anlaşılır.
2. Heidegger, teknolojinin özünün kavranmasına dair bir girişim
olan Tekniğe İlişkin Soruşturma (1954) adlı kitabında sanatın mod-
ern yorumunu yapar. Bu yorum ile hem sanatın hem de teknolo-
jinin ortak kökeni olan techné kavramı aracılığıyla, mimari üretimin
gelişip serpildiği köklere ulaşmak olasıdır. Heidegger “varolanlar”
(beings) ile kendisi bir varolan olmayan bir olanak olarak “var oluş”
(Being) arasındaki farka, devingen ilişkiye dikkat çeker. Bu devin-
gen ilişki, techne ve poesis arasındaki gerilimi yansıtan hakikati
açığa çıkarır.
3. Hol Foster “Sanat Mimarlık Kompleksi” adlı kitabında küreselleşme
çağında gösteri kültürünün yarattığı sahte öznelliğe değiniyor;
toplumsal direnmenin yollarını sanat, mimarlık ve tasarım birliği
bağlamında araştırıyor. Sanatın ve mimarlığın, neoliberal ekono-
mi politikalarının kültür yoluyla hayata geçirilmesinin aracı ha-
line geldiğini vurguluyor. Mimarlığı görsel sanatlar ve sahne
sanatlarıyla kaynaştıran, disiplinler arası atölyeler, gündelik mekân-
sal alışkanlıkları sorgulamaya yönelen yerleştirmeler bazı mimarlık
ofislerinde önemli yer almakta. Sözgelimi DS+R grubu birçok
projesinde, çağdaş cepheyi sinematografik montaj yoluyla imgesel
ve hareketli kılan tasarımlar yapmıştır. Foster modern mimarlığın
çoğunlukla taşıyıcı sisteme ve işlevsel mekâna; postmodern
mimarlığın ise simgesel yüzey tasarımına yöneldiğini vurgular; oy-
saki DS+R’nin çağdaş uygulamalarının da bu ikisinin arasında bir
bölgeye meylettiği söylenebilir -medyalaştırılmış bir ekran- mekân
karışımına.
4. Heidegger dünyayı dualite merceğinden gören kartezyen
tasarıya karşı çıkar; modern çağı “inşaa etme” (bauen) ve “ikamet
etme”nin (wohnen) birbirinden koparıldığı, bu iki etkinliğin birbirler-
ine ait olduklarının unutulmaya terk edildiği bir çağ olarak tanımlar.
KAYNAKLAR
Adorno, T., W., 1988, Aesthetic Theory, University of Minnesota Press.
Aydınlı, S., 2004, “Günümüz Mimarlık Ortamında Eleştiri”, Mimar-ist,
sayı: 11, Bahar2004, sf.29-36
Aydınlı, S., 2012, Arzu Mimarlığı: mimarlığı düşünmek ve düşlemek,
Derleyenler: N. Altınyıldız Artun ve R. Ojalvo, İletişim yayınları.
Batur, E., 1988, Estetik Ütopya, B/F/S Yayınları.
Çelikel, B. ve Aydınlı, S., 2013, “Endüstriyel Tasarımda Paradigma Kay-
maları: İşlev/Anlam İkiliğinin Aşılmasına İlişkin Bir Öneri”, Tasarım +
Kuram Dergisi, GSMSÜ Yayını.
Deleuze, G., 2000 Spinoza Üstüne On Bir Ders, çev. Ulus Baker, Öteki
Yayınevi.
Foster, H., 2011, Sanat Mimarlık Kompleksi: Küreselleşme Çağında Sa-
nat, Mimarlık ve Tasarım Birliği, çev. Serpil Özoğlu, sanathayatmimar-
lık 27, İletişim Yayınları.
Heidegger, M., 2008, Basic Writings, “On the Origin of the Work of Art.”
ed. D. Farrell Krell, New York: HarperCollins, pp. 143-212.
Merleau-Ponty, M., 1996, Göz ve Tin, çev. Ahmet Soysal, Metis
Yayınları.
Serra, R., 1994, Writings / Interviews, Chicago: University of Chicago
Press.
Shiner, L., 2001, Sanatın İcadı: Bir Kültür Tarihi, İstanbul: Ayrıntı Yayın-
ları.
maya çalışmak değil; hakikati açığa çıkarmak-
tır, yani aletheia’dır. Heidegger’e göre feno-
menler, son noktaya kadar açılabilen devingen
bir diyaframdan elde edilmiş bir görüntüdeki
gibi, belli unsurlar ön-plana çıkarken, diğerleri
geri-planda kalarak belirsizleşir. Her defasında
farklı bir görüntünün elde edilmesine olanak
tanıyan bu algısal muğlaklık, dünyayı “tek tek
varolanların bir toplamı” olarak değerlendir-
mez. Bu devingen ucu açık yapı, sanat - kültür
- mimarlık birliği ilişkisinde hakikati açığa çı-
kartan kompozit yapı ile benzerlik taşır; algının
çerçevesini, düzlemini oluştururken, bedensel
deneyimi ve anlamı belirgin kılar.
Sonuç olarak, günümüz mimarlık-sanat-kültür
ilişkileri son derece karmaşık, çoklu okumalara
neden olan, ucu açık, üretken bir yapı içerir. Bu
ilişki biçimi bizim alışkanlığımızı kırar, bildiği-
miz anlam dünyasında gündelik yaşama ba-
kışımızı çeşitlendirir; tembel algı düzeyinden
merak uyandıran, dikkati uzatan, yeniden dü-
şünme olanağı sağlayan, etkin algı dünyasına
yönlendirir. Toplumsal ve kültürel manifestola-
rıyla çağdaş sanatın kentsel mekân yerleştir-
meleri de etkileşimli algı dünyasını çoklu kent
okumalarına, karmaşıklık ve çelişki yaratan
metaforik bir dile dönüştürür. Mimarlık - sanat
- kültür birliği olarak ortaya çıkan bu mekânsal
yerleştirmeler, gerçeklik ile sanallık arasında
geçişe izin veren farklı bir zaman-mekân de-
neyiminin bilgi alanı olarak ifade edilebilir.
Çoklu kent okumaları basitlik ve anlaşılabilirlik
yerine karmaşıklık ve çelişki talep eden, açıklık
ve esnekliği öne süren, olası durumları çözüm-
leyebilecek bir alımlayıcıyı da gündeme getirir.
Richard Serra 20. yüzyılda heykel sanatında
kaidenin kaldırılmasıyla gerçekleşen kırılmayı,
anıtın anımsatıcı mekânından bakanın davra-
nışsal mekânına bir geçiş olarak değerlendirir
(Serra, 1994). Davranışsal mekânın algılanan
dünyasını ifade etmenin tek bir yolu yoktur;
sanatsal üretim dünyası ise her defasında yeni-
den ifade edilmeyi bekler. Algılayan özne - al-
gılanan nesne dolayımında dokunulur ve gö-
rünür olan da dokunmaya ve görmeye muk-
tedir hale gelir. Deneyimi hem edilgen hem
de etkin kılan bedensel deneyim, mekânsal
yerleştirmelerle olan ilişkimizin / davranışsal
mekânın ifadesi, kimi zaman onları yeniden
üretmekle olur. Bedensel deneyimi gerçekten
özüne indirgemek için onun karşısında mesafe
almamız, onu ve kendimizi bütünüyle düşsel
olanın saydamlığına sokmamız, onu hiçbir ze-
minin dayanağı olmaksızın düşünmemiz, yani
hiçliğin derinliğine çekilmemiz gerekir. Beden-
sel deneyim, nesneyle karşılaşılan bir özneye
ait özellik değil; özne-nesne ikiliğini aşma gi-
rişimi ya da sınırları aşan ama tam da olarak
ortadan kaldırmayan bir iç-dış deneyim diya-
lektiği olarak geleneksel deneyim kavrayışını
sarsmaya çalışır.
GÜNEYMİMARLIK | EYLÜL2013 | SAYI 13 |
29