Microsoft Word history of east theatre

_____________Milli Kitabxana_____________ 
74 
     “Valmiki dahisi”  dramının sujeti ənənəvidir: Bilik 
və  Sənət himayədarı tanrıça  Sarasvati öz ilahi 
qüvvəsilə Valmikiyə  şairlik dühası  bəxş eləyir. Heç 
şübhəsiz ki, sujet xəttinə Taqorun şəxsi həyatının 
hadisələri də təsir göstərmişdir. Belə ki, Rabindranatın 
atası öz oğlunu vəkil sifətində görmək istəyirdi. Taqor 
doğma atasının arzusu əleyhinə gedərək bütün 
ömrünü  ədəbiyyata və  sənətə  həsr etmişdir. Təbii ki, 
burada “Valmiki dahisi”lə analogiya qaçılmazdır.  
     Buna  baxmayaraq  “Valmiki  dahisi”nin  qəhrəmanı 
heç də tanrının fərqləndirdiyi adam deyildi: o, adi 
öləri insan idi. Bu əsərin sujeti əfsanə ilə reallığın 
sərhəddində qurulub. Valmikinin meşədə azmış  qıza 
yazığı  gəlir. Ancaq onun dostları bu balaca qızcığazı 
tanrıça Kaliyə qurban gətirmək fikrindədirlər. Valmiki 
ikinci dəfə  də  qızın həyatını xilas edir. Bu zaman 
pyesə başqa bir motiv də daxil olur: qarşısı alınmış şər 
yenicə törədilmiş günahla əvəzlənir. Ovçular ailə cütü 
yaratmış iki ağ quşu izləyirlər. Axırı ki onlardan biri 
oxunu atıb quşu öldürür. Amma qətl bununla bitmir: 
möcüzəli ox geriyə qayıdıb ovçunun özünü məhv edir. 
Hər bir qətl bu həyatda cəzalanmalıdır. Böyük qüssə 
və şərə nifrət hissi Valmikini əsl şairə çevirir. 
       Əsər hind ənənəvi teatr formalarına uyğun şəkildə 
vokal partiyaları üzərində qurulmuşdur. Lakin Taqor 
burada yalnız bəstəkarlıqla kifayətlənməmişdir. O, 
pyesin musiqi kompozisiyasinı hazırlayarkən bir 
aranjemançı kimi də  çıxış etmişdir. Belə ki, 

---

_____________Milli Kitabxana_____________ 
75 
Rabindranat Taqor Avropa xalqlarının 
melodiyalarından da bəhrələnmiş, onları milli musiqi 
mədəniyyəti kontekstində yenidən işləyib 
səsləndirmişdir. Əlbəttə ki, Taqorun milli mədəniyyət 
şəbəkəsində inqlabi fəaliyyətinin məğzini təkcə Avro-
pa mahnılarının aranjemanı  təşkil etmir. Taqor 
səhnədə musiqi obrazının yaradılması prinsipini 
dəyişir. O, xanəndə-vokalçı üçün hind ənənəvi 
musiqisinin nəzərdə tutduğu improvizə spektrini 
azaldıb minimuma endirir. Taqorun musiqili teatrında 
əsas məsələ müəllif fikrinin tamaşaçıya dəqiq 
çatdırılmasıdır. 
        Musiqili  dram  yaradıcılığını davam etdirən 
R.Taqor  1882-ci ildə özünün növbəti “Faciəli ov” 
(“Kalmriqayya”) pyesini sona yetirir. 1888-ci ildə 
üçüncü pyes “Təsəvvür oyunu” (“Mayyar khela”) 
meydana gəlir. Taqor bu musiqili dramını Kəlküttənin 
“Şakti samiti” adlanan qadın klubunda səhnələyir.  
       Hİnd mədəniyyətində Rabindranat Taqorun 
maarifçilik fəaliyyətinin misli-bərabəri yoxdur. O, 
1901-ci ildə Şantiniketon şəhərində bir eksperimental 
məktəb açır. Düz 20 ildən sonra bu məktəb 
Vişvabharati universitetinə çevrilir. Bura Hindistanın 
milli mədəniyyətlərinin öyrənilməsi və yayılması 
universitetidir. Universiteti eyni zamanda “aşram” da 
adlandırırlar. Aşram  “müqəddəs ocaq” deməkdir, 
hind mədəniyyətinin müqəddəs ocağı. Hind rəqqaslıq 
sənətinin inkişafında da Taqorun xidmətləri böyükdür. 

---

_____________Milli Kitabxana_____________ 
76 
Rəqs onun dramlarında müşayətçi statusu qazanır. 
Odur ki, Rabindranat Taqor daha çox Manipuri tipli 
yüngül rəqslərə, rəqslərin sintezinə üstünlük verərdi. 
Bir xoreoqraf kimi də Taqorun gördüyü işlər böyük 
tarixi  və elmi-praktiki əhəmiyyət kəsb edir. XX əsrdə 
Hindistanın avropatipli teatrı  məhz Rabindranat 
Taqorun musiqili teatrından impuls alıb intişar edir. 
Və ya: Avropa teatrı Hindistana Rabindranat Taqorun 
musiqili teatrı formasında gəlib təşəkkül tapır və bu 
teatr özündə  hər iki mədəniyyətin leksik vahidlərini 
bir cədvəldə birləşdirməyə səy göstərir.         
 
 
 
 
 
 
                                                                        
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

---

_____________Milli Kitabxana_____________ 
77 
                                     II FƏSİL 
                        YAPON TEATRI TARİXİ 
                                                     
       Yapon  teatrının tarixi, tanınmış dahi şərqşünas  Nikolay 
Konradın fikrincə, mərhələ-mərhələ üç teatr janrı ilə əlaqədar 
olub öz xarakterini onların təbiətində, hüsnündə, xislətində 
eyhamlaşdırmış, obrazlaşdırmışdır. Qədim  Nara  (VIII-IX y.) 
dövrü bu nisbi bölgüdən kənarda qalır. Teatrşünaslar Yapon 
teatrının ənənəvi formalarının inkişaf tarixini beş mərhələ üzrə 
paylaşdırırlar. Belə ki, onların hər biri özünə uyğun teatr 
forması, teatr janrı yaradıb.  
       NARA
 çağlarından sonra başlayan xronologiyada 1-ci dövr 
Yapon siyasi tarixinin 
XƏYAN (IX-XII y.) 
mərhələsidir, zatən 
kübar olanların yaşayış tərzini, hakimiyyətini və mədəniyyətini 
özüdə qapsayır. Qaqaku janrı bu tarixi zamanın törəməsidir. 
Milli rəqslərə köklənmiş musiqili tamaşalara Yaponiyada 
“QAQAKU”
 deyirdilər. Sonrakı  əsrlərdə qaqaku artıq musiqi 
janrı kimi təşəkkül tapacaq. Bu məqamlarda ilkin teatr 
formaları musiqi və rəqs müstəvisində gəlişirdi. Qaqaku yalnız 
kübar zadəganların zövqünü oxşaya bilərdi.  
       
KAMAKURA (XIII-XIV y.)
  2-ci dövrdür, Yaponiya 
tarixində feodalizmin təşəkkül çağlarıdır, zadəganların sosial 
pilləkəndən aşırılması  məqamıdır. Bu əsrlərdə “təmiz” teatr 
janrlarının bünövrəsi müəyyənləşib formalaşır, dramatik 
mətnlər sujetli pyeslər şəklinə düşür.  
       3-cü dövr yapon feodalizminin ikinci həddi 
“MUROMATİ”
 və ya 
“ASİKAQA”
 adlanır. Bu mərhələ tarixin 
XIV-XVI yüzillərini  əhatə edir. Tarix səhnəsində yeni tipli 
zadəganlar aşkara çıxır. Bunlar samuraylardır.  Samuraylar 
Noh teatr janrının qeyri-rəsmi müəllifləridir, bu janrın 
ideoloqlarıdır.  Noh teatrının yaranması, təşəkkülü və inkişafı 
Muromati mərhələsinin zaman hüdudlarında gerçəkləşir.  

---