Abordajes de walter benjamin

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legada en favor de la rememoración. La actualización ya no es una 
inervación en el cuerpo sensorial del colectivo (una descarga de la 
fuerza), sino un recuerdo del pasado, al cual una débil fuerza mesiá-
nica nos une, cuya efectividad es determinable sólo al modo en que 
el físico determina el color de los rayos ultravioletas.
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 Por segunda 
vez, el proyecto de llevar a cabo una ampliación de la experiencia 
habrá de quedar incompleto.
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LA ESTÉTICA DEL POEMA  
EN WALTER BENJAMIN
EMILIANO MENDOZA SOLÍS
 
Temor ante la verdad, a partir del placer en ella. En efecto, primera 
captación viviente de ella en el sentido viviente está, como todo 
sentimiento puro, expuesta a confusiones; de modo que uno no 
yerra por culpa propia, ni por una perturbación sino por causa del 
objeto superior, para el cual, relativamente, el sentido es demasia-
do débil.
Friedrich Hölderlin
Ninguna obra de arte puede aparecer enteramente viva sin con-
vertirse en pura apariencia y dejar de ser una obra de arte. La vida 
que palpita en ella debe mostrarse paralizada y como cautiva en 
un momento. La vida que palpita en ella es la belleza, la armonía 
que inunda el caos.
Walter Benjamin
LA IDEA DE LOGOS
En el centro de la teoría de Walter Benjamin consagrada a la obra 
de arte literaria, el poema aparece como punto gravitacional de una 
serie de elementos expresados no sólo en virtud de su carácter lin-
güístico; la idea de poema supone también la preeminencia de una 
necesidad  o  tarea  anterior  a  la  materialización  del  objeto  artístico. 
¿Cómo puede concebirse este carácter apriorístico de la obra? Justo 
a ello alude una fórmula de Novalis a la que Benjamin no deja de 
remitirse en sus textos más importantes de juventud. Esa fórmula 
dice: Jedes Kunstwerk hat ein Ideal a priori - hat eine Nothwendigkeit 
bei sich da zu seyn [cada obra de arte tiene un ideal a priori, tiene 
una necesidad interna que la hace ser como es].
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 El examen de la 
1.  Novalis,  Schriften,  libro  ii,  Das  Philosophische  Werk,  Richard  Samuel  (ed.), 
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necesidad interior de la obra permite al estudioso adentrarse en el 
fundamento de la teoría literaria y estética, así como acceder a la 
idea de obra de arte en los textos tempranos del pensador berlinés. 
La  dificultad  que  presenta  este  concepto  de  necesidad  radica  en 
que únicamente ha de mostrarse después de un análisis que logre 
penetrar en ella hasta tocar su contenido metafísico, y esto sólo es 
posible acudiendo a la reflexión como medio para alcanzar la autén-
tica comprensión reveladora de nuevas conexiones, no las estableci-
das entre el crítico y su objeto, sino aquellas conexiones surgidas desde 
el interior del objeto mismo. Tal es el procedimiento comúnmente em-
pleado por Benjamin cuya garantía de plausibilidad depende de la 
crítica inmanente
2
 de la obra.
La teoría del arte de Benjamin parte de este paradigma pre-
sentado desde sus primeros textos críticos. La idea de Novalis es un 
punto de referencia esclarecedor pues instaura un criterio metodo-
lógico con miras al ulterior análisis inmanente de la obra, tal como 
puede advertirse en el ensayo dedicado a comparar dos poemas de 
Hölderlin (1914-1915), pasando por el estudio consagrado al con-
cepto  de  crítica  de  arte  en  el  Romanticismo  alemán  (1919)  y  el 
dedicado a Las afinidades electivas de Goethe (1922); incluso, esta ne-
cesidad de la obra de darse forma a sí misma desde su interior es expues-
ta en el texto sobre el Trauerspiel (1925). Tal concepción apriorística 
no es extraña a la experiencia o la contrastación empírica. En este 
caso, la experiencia representa un vínculo directo con la naturaleza. 
La  obra  de  arte  consigue  materializarse  en  el  punto  de  contacto 
entre naturaleza y experiencia, es decir, en la vida. El origen de esta 
idea de obra remite al pensamiento de Goethe en tanto Benjamin 
observa que “para Goethe, la meta natural de la ciencia es que el ser 
humano se comprenda a sí mismo cuando piensa y actúa. […] Pero el 
mayor  beneficio  resultante  del  conocimiento  de  la  naturaleza  sin 
duda consistía para él en la forma que ésta le otorga a una vida. Goe-
the desplegó aquella idea hasta alcanzar un estricto pragmatismo: ‘Sólo 
lo  fecundo  es  verdadero’”.
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  Bien  podría  decirse  que  la  necesidad 
de la obra como elemento apriorístico, es decir, como lo que la hace 
ser lo que es, obedece a esta acción o impulso natural que aporta una 
forma a la vida y en la cual, consecuentemente, todas las formas del 
pensamiento y del arte salvaguardan su propia fecundidad.
Las siguientes páginas tienen como objetivo exponer el sur-
gimiento  de  la  idea  benjaminiana  de  obra  de  arte.  Para  ello  se 
analizará la concepción de poema tal como el autor la concibe en 
algunos textos de juventud. La originalidad de la reflexión de Ben-
jamin radica en que su análisis incide en la búsqueda de criterios no 
concebidos en las poéticas normativas o especulativas precedentes.  
En  este  caso,  la  reflexión  sobre  el  poema  está  claramente  centra- 
da en una estética; es decir, en la concepción de una teoría de la sen-
sibilidad cuyo objeto, tal como lo veremos a continuación, quiebra 
o violenta los esquemas teóricos establecidos previamente, los cuales 
incluso muestran una serie de contradicciones históricas; contradic-
ciones cuya impronta es peramente tanto en la sensibilidad como 
3.  Walter Benjamin, Obras, libro ii, vol. 2, Madrid, Abada, 2009, p. 336.
 
1965,  p.  648.  Benjamin  menciona  este  pasaje  en:  “Dos  poemas  de  Friedrich 
Hölderlin”, en 
Obras, libro ii, vol. 1, Madrid, Abada, 2007, p. 109; “El concepto 
de crítica de arte en el romanticismo alemán”, en 
Obras, libro i, vol. 1, Madrid, 
Abada, 2007,
 p. 76; “El origen del Trauerspiel alemán”, en Obras, libro i, vol. 1, 
op. cit., p. 252.
2.  Es un tipo de crítica que no actúa en oposición al objeto estético, en tanto no 
depende  de  criterios  normativos  o  principios  metafísicos  ajenos  a  la  obra.  La 
crítica inmanente, por el contrario, permite a la evaluación tener efectos en los 
elementos constitutivos del objeto mismo, sometiéndolos –libremente y en cada 
caso– a escrutinio. Así, este tipo de crítica logra exponer las contradicciones de 
lo existente; esto es las contradicciones de la realidad respecto a la obra consigo 
misma.  En  consecuencia,  estamos  ante  un  análisis  que  abandona  cualquier 
instancia situada más allá del objeto.
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