Rényi, András Művészettörténet. Bevezetés

A művészettörténet tárgykörét tárgyalják, részben más szempontokból és más terminológiával:

P. Frankl: Das System der Kunstwissenschaft. Brünn–Leipzig, 1938.

K.G. Kaster: Kunstgeschichtliche Terminologie. (Schriften des Kunstpädagogischen Zentrums im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg, Heft 6) Nürnberg, 1978.

Irodalom a médiatörténethez és -tudományhoz:

Jürgen Wilke: Grundzüge der Medien- und Kommunikationsgeschichte. Von den Anfängen bis ins 20. Jahrhundert. Köln–Weimar–Wien 2000.

Kurt Hickethier: Geschichte des deutschen Fernsehens. Unter Mitarbeit von Peter Hoff. Stuttgart–Weimar, 1998.

Beiträge zu Kunst und Medientheorie. Szerk. Hans Belting – Ulrike Schulz. (Schriftenreihe der Saatlichen Hochschule für Gestaltung Karlsruhe, Band 12) Stuttgart, 2000.

Franz Josef Röll: Mythen und Symbole in populären Medien. (Der wahrnehmungsorientierte Ansatz in der Medienpädagogik, Band 4) Frankfurt a. M. 1998.

A határokat átlépő vizsgálatok példái a művészettörténetben:

H. Klotz: Die röhrenden Hirsche der Architektur. Kitsch in der modernen Baukunst. Luzern – Frankfurt am Main, 1977.

W. Hofmann: Kitsch und Trivialkunst als Gebrauchskünste. In: Uő: Bruchlinien. Aufsätze zur Kunst des 19. Jahrhunderts. München, 1979. 166–179.

Theorie der Fotografie (1839–1980). Szerk. W. Kemp. I–III. München, 1980–1983.

W. Ranke: Josef Albert – Hofphotograph der Bayerischen Könige. München, 1977.

E. Panofsky: Style and Medium in the Moving Picture. Trasition 26, 1937, 121–133. (Németül: Filmkritik 11, 1967, 343–355.)

Kunst im Rahmen der Werbung. Szerk. U. Geese – H. Kimpel. Marburg, 1982.

K. Clausberg: Zeppelin. München, 1979.

Kunst und Alltagskultur. Szerk. J. Held. Köln, 1981.

M. Warnke: Zur Situation der Couchecke. In: Stichworte zur „Geistigen Situation der Zeit”. Szerk. J. Habermas. Frankfurt am Main, 1979. II. 673–687.

Összefoglaló művek az egyes műfajokról:

D. Frey: Wesensbestimmung der Architektur. In: Uő: Kunstwissenschaftliche Grundfragen. Wien, 1946. 93–106.

Weltgeschichte der Architektur. Szerk. P. L. Nervi. I–XIV. Stuttgart, 1975–1977.

N. Pevsner: Europäische Architektur von den Anfängen bis zur Gegenwart. München, 1963.

Kindlers Malerei-Lexikon. I–VI. München–Zürich, 1958. (dtv-Taschenbuch: I–XV. München, 1976.)

H. és D. Janson: Malerei unserer Welt. Köln, 1977².

W. Koschatzky: Die Kunst der Graphik. Salzburg, 1972.

J. Meder: Die Handzeichnung. Wien, 1923².

A History of Western Sculpture. Szerk. J. Pope-Hennessey. I–IV. New York, 1967–1970.

K. Badt: Das Wesen der Plastik. Köln, 1963.

Geschichte des Kunstgewerbes aller Völker und Zeiten. Szerk. H.Th. Bossert. I–VI. Berlin, 1928–1935.

E. H. Gombrich: The Sense of Order. London, 1979. (Németül: Ornament und Kunst. Stuttgart, 1982.)

A szakrális és a profán építészet ábrázolásai:

A. Reinle: Zeichensprache der Architektur. Zürich–München, 1976.

G. Dehio – G. von Bezold: Die kirchliche Baukunst des Abendlandes. 2 szöveg- és 7 táblakötet. Stuttgart, 1892–1901.

W. Braunfels: Abendländische Klosterbaukunst. Köln, 1969.

E. Egli: Geschichte des Städtebaus. I–III. Erlenbach–Zürich–Stuttgart, 1959–1967.

W. Hotz: Geschichte der deutschen Burg. Darmstadt, 1975.

M. L. Gothein: Geschichte der Gartenkunst. Jena, 1926.

Szakrális és profán festészet:

J. Braun: Der christliche Altar in seiner geschichtlichen Entwicklung. I–II. München, 1924.

M. Hasse: Der Flügel-Altar. Dresden, 1941.

H. Hager: Die Anfänge des italienischen Tafelbildes. (Römische Forschungen, Bd. 17) München, 1962.

P Philippot: Die Wandmalerei. Wien–München, 1972.

E. W. Anthony: A history of mosaics (1935). Reprint: New York, 1968.

Corpus Vitrearum Medii Aevi. 1956-tól, 10 kötet (tervezve kb. 90 kötet).

H. Wentzel: Meisterwerke der Glasmalerei. Berlin, 1951.

A. Boeckler: Abendländische Miniaturen bis zum Ausgang der romanischen Zeit. Berlin–Leipzig, 1930.

H. Keller: Die Entstehung des Bildnisses am Ende des Hochmittelalters. Römisches Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 3, 1939, 227–356.

Uő: Das Nachleben des antiken Bildnisses. Freibug–Basel–Wien, 1970.

Ch. Sterling: La nature morte de l’antiquité à nos jours. Paris, 1959².

K. Lankheit: Das Tryptichon als Pathosformel. Heidelberg, 1959.

Szakrális és profán szobrászat:

M. Baxandall: The Limewood Sculptors of Renaissance Germany.emphasis> New Haven–London, 1981² (Németül: Stuttgart, 1984.)

D. L. Ehresmann: Some Observations on the Role of Liturgy in the Early Winged Altarpiece.emphasis> Art Bulletin 64, 1982, 359–369.

Szakrális és profán iparművészet:

J. Braun: Das christliche Altargerät in seinem Sinn und in seiner Entwicklung. München, 1932.

Uő: Die liturgische Gewandung im Occident und Orient. Freiburg, 1907.

A. Feulner: Kunstgeschichte des Möbels. Berlin, 1930³.

H. Kreisel: Die Kunst des deutschen Möbels. I–III. München, 1968–1973.

E. Thiel: Geschichte des Kostüms. Berlin, 1973.

A nyilvános és a privát építészet aspektusai:

M. Warnke: Bau und Überbau. Mittelalterliche Architektursoziologie nach den schriftquellen. Frankfurt am Main, 1984.

F. Möbius – H. Sciurie: Symbolwerte mittelalterlicher Kunst. Leipzig, 1984.

W. Braunfels: Mittelalterliche Stadtbaukunst in der Toskana. Berlin, 1966³.

O. Gönnerwein: Die Anfänge kommunalen Baurechts. In: Kunst und Recht. Festgabe für Hans Fehr. Karlsruhe, 1948, 72–134.

J. Paul: Die mittelalterlichen Kommunalpaläste in Italien. Freiburg, i.Br. 1963.

St. von Moos: Turm und Bollwerk. Zürich–Freiburg, i.Br. 1974.

N. Pevsner: A history of Buiding Types. London, 1979².

E. Meier-Berist: Kulturgeschichte des Wohnens im abendländischen Raum. Hamburg, 1956.

A nyilvános és a profán festészet aspektusai:

H. Belting: Das Bild und sein Publikum im Mittelalter. Form und Funktion früher Bildtafeln der Passion. Berlin, 1981.

R. Suckale: Arma Christi. Überlegungen zur Zeichenhaftigkeit mittelalterlicher Andachtsbilder. Städel-Jahrbuch N.F. 6, 1977, 177–208.

E. Panofsky: Early Netherlandish Painting. I–II. New York–London, 1971².

A. Perrig: Formen der politischen Propaganda der Kommune von Siena in der ersten Trecento-Hälfte. In: Nauwerk und Bildwerk im Hochmittelalter. Szerk. K. Clausberg – D. Kimpel – H. J. Kunst – R. Suckale. Gießen, 1981. 213–236.

H. Göbel: Die Wandteppiche der eurpäischen Manufakturen. I–VI. Leipzig, 1923–1934.

H. M. von Erffa: Ehrenpforte. Realllexikon zur Deutschen Kunstgeschichte. IV. Stuttgart, 1958. 1444–1501.

Ch. Klemm: Fassadenmalerei. Realllexikon zur Deutschen Kunstgeschichte. VII. München, 1981. 690–742.

J. Pope-Hennessy: The Portrait in the Renaissance. Washington, 1966.

E. H. Gombrich: Renaissance Theory of Art and the Rise of Landscape. In: Uő: Norm and Form. London–New York, 19783. 107–121.

Die Sprache der Bilder. Realität und Bedeutung in der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts. Kiállítási katalógus. Herzog-Anton-Ulrich-Museum. Braunschweig, 1978.

A.H. Mayor: Prints and People. A Social History of Orinted Pictures. Princeton, 1971.

A nyilvános és a privát szobrászat aspektusai:

W. Vöge: Die Anfänge des monumentalen Stiles im Mittelalter. Straßburg, 1894.

W. Sauerländer: Omnes perversi sic sunt in tartara mersi. Skulptur als Bildpredigt. Das Weltgerichtstympanon von Sainte-Foy in Conques. Jahrbuch der Akademie des Wissenschaften in Göttingen 1979. 33–47.

W. Paatz: Prolegomena zu einer Geschichte der deutschen spätgotischen Skulptur. Heidelberg, 1956.

E. Panofsky: Tomb Sculpture. Its changing Aspects from Ancient Egypt to Bernini. New York, 1964. (Németül: Köln, 1964.)

H. Wischermann: Grabmal, Grabdenkmal, Memoria im Mittelalter. (Berichte und Forschungen zur Kunstgeschichte, Bd. 5) Freiburg, i.Br. 1980.

H. Keutner: Über die Entstehung und die Formen des Standbildes im Cinquecento. Münchner Jahrbuch für bildende Kunst 3. F. 7, 1956, 138–168.

Th. Nipperdey: Nationalidee und Nationaldenkmal in Deutschlandim 19. Jahrhundert. Historische Zeitschrift 206, 1968, 529–585.

A. Heubach: Monumentalbrunnen Deutschlands, Österreichs und der Schweiz aus dem 13–18. Jahrhundert. Leipzig, 1902–1903.

Ex aere solido. Bronzen von der Antike bis zur Gegenwart. Kiállítási katalógus. Stiftung Preußischer Kulturbesitz. Berlin, 1983.

A nyilvános és a privát iparművészet aspektusai:

P. E. Schramm: Herrschaftszeichen und Staatssymbolik. (Schriften der monumanta Germaniae Historica, Bd. 13) I–III. Stuttgart, 1954–1956.

Münzen in Brauch und Aberglauben. Kiállítási katalógus. Germanisches Nationalmuseum in Nürnberg, 1982.

L. Grodecki: Ivoires françaises. Paris, 1947.

G. Selle: Die Geschichte des Design in Deutschland von 1870 bis heute. Köln, 1978.
II. fejezet - A tárgy rögzítése

1. A tárgy rögzítése általában

Willibald Sauerländer

Ennek a könyvnek az első részében azoknak a tárgyaknak az osztályait és típusait határozták meg, amelyekkel a művészettörténet tudománya foglalkozik. A második részben most ezeknek a tárgyaknak rögzítésére térünk át.

A rögzítés szó^* használata ebben az összefüggésben mindenekelőtt magyarázatra szorul. Természetesen nem a műtárgyaknak arra a biztosítására gondolunk, amely riasztóberendezésekkel vagy múzeumőri védelmi intézkedésekkel történik egy múzeumban, vagy egy összeomlástól fenyegetett, művészileg értékes épület gondozása és helyreállítása útján. Már közelebbi a hasonlóság a kriminalisztikával, amely nyomokat rögzít (biztosít), tárgyakat és időbeli folyamatokat vizsgál, hogy egy tett homályba burkolt összefüggését rekonstruálja. A művészettörténész is bizonyos értelemben nyomrögzítő.

Így itt olyan, az elmúlt időből való tárgyak tudományos rögzítéséről van szó, amelyekre a kutató ugyan többé-kevésbé egészben lel, amelyekkel azonban kezdetben gyakran időtlenül és névtelenül, helyhez kötés nélkül találkozik. Az elmúlt időből származó legtöbb műalkotás a történelem folyamán a hit formáinak és az uralmi viszonyoknak, a szokásoknak és divatoknak változásával elvesztette funkcióját, gyakran helyét is. Sokszor nem tudjuk, mire valók voltak, mikor keletkeztek, ki és kinek készítette őket. Gyakran többször váltottak tulajdonost, ma egészen idegen helyen vannak, és ezért mindenekelőtt ismét datálni és lokalizálni kell őket. Az egyetemi művészettörténeti oktatás során, a művészettörténeti vizsgán a hallgatót gyakran szembesítik művekkel, és felszólítják, javasoljon egy dátumot, egy helymeghatározást, talán akár még egy művésznevet is. Ugyanígy van a múzeumi munka, a műkereskedelem napi gyakorlatában, minden gyűjtemény leltározásánál. A mi összefüggésünkben tehát a rögzítés egy, az elmúlt időből való, kezdetben közelebbről meg nem határozott műalkotás történeti azonosságának rekonstrukciója a tudomány eszközeivel.

A probléma azonban még átfogóbban és radikálisabban jelenik meg. A művészettörténész a tárgy tényállását gyakran éppúgy bonyolult vizsgálattal kell, hogy rögzítse, ahogyan a filológusnak kell gondoskodnia a helyes, romlatlan szövegről, vagy ahogyan a történész megvizsgálja azoknak a forrásoknak a hitelességét, amelyeket a levéltárakban napfényre hoz. Nemcsak a kort, a helyet és esetleg a művészneveket kell meghatározni, hanem mindenekelőtt meg kell különböztetni a hamisat a valóditól, az eltorzítottat az eredetitől. Csak ha egy történeti műalkotás anyagi tényállását mint valódit vagy részben valódit rögzítettem, értelmezhetem magát a műalkotást. Minden olyan értelmezés, amely nem a tényállás lelkiismeretes rögzítésén alapul, abba a veszélybe kerül, hogy a hamisítványt és valótlant teszi tarthatatlan vagy fantasztikus feltevések kiindulópontjává. Amikor fél évszázaddal ezelőtt a schleswigi dómban olyan középkori falfestményeket fedeztek fel, amelyeken a csak Amerika felfedezése után Európába behozott pulykák voltak ábrázolva, túlbuzgó helyi kutatók úgy vélték, végre cáfolhatatlan bizonyíték került a kezükbe arról, hogy nemcsak Kolumbusz Kristóf, hanem már a vikingek is felfedezték az Újvilágot. Mert másként ugyan hogyan is tudhattak volna a 13. századi schleswigi művészek az egzotikus pulykák kinézetéről? Később sajnos kiderült, hogy a schleswigi falfestmények vonatkozó részei modern hamisítványok voltak, és az északi vikingek amerikai útjáról szóló valamennyi szép álom továbbra is szilárd megalapozás híján maradt.¹ Ez a szórakoztató példa megmutathatja, milyen fontos egy műalkotás eredetiségéről, a tényállás valódiságáról meggyőződni, mielőtt jelenkori megjelenéséből következtetéseket vonnánk le, s ezekhez a következtetésekhez értelmezéseket csatolnánk. Fenomenológiai tévkövetkeztetés az, mintha a régi műalkotásoknak létezne közvetlen szemléletes evidenciája. A komoly kutatás gyakorlata mutatja, hogy ezt az evidenciát először tudományos eszközökkel kell rögzíteni, vizsgálni és rekonstruálni.

A tárgy rögzítése mindmáig a művészettörténész gyakorlati munkájának legnagyobb részét teszi ki a múzeumban, a műemlékvédelemben, a topográfiai munkában, a műgyűjtőknek és műkereskedőknek szóló tanácsadásban. A múzeumi katalógusok és a műemléki topográfiák nem egyebek, mint a tárgyrögzítések táblázatokba foglalt leiratai. Épp ezáltal a művészettörténész nélkülözhetetlen kézikönyvei közé tartoznak. A legtöbb nagyobb múzeumban vannak hivatalosan kitűzött látogatási napok, amikor a magántulajdonosok műtárgyakat mutatnak be, hogy ezeket a tudományos munkatársakkal megítéltessék, és esetleg meghatároztassák. A művészettörténész – azáltal, hogy képes művészi tárgyakat rögzíteni, történelmi műalkotásokat meghatározni – szakértőnek bizonyul. A műtárgyak különböző fajtáinak – bútoroknak, porcelánnak, egy meghatározott iskola rajzainak és festményeinek – vannak olyan szakértői, műértői, akik éppen olyan keresettek és ismertek, mint a neves orvosok. Amikor tárgyainak meghatározásán és rögzítésén fáradozik, a művészettörténet empirikus tudományként működik. Ebben nem annyira módszerre, mint kísérleti tapasztalatokra van szüksége. A tárgy rögzítése a művészettörténetet együttműködésre készteti sok más régiségtani és egzakt diszciplínával, amelyeknek spektruma a heraldikától az anyagtanig terjed.

A múltból eredő műalkotások történelmi tanúságok, amelyek mind az anyagi, mind a szellemi kultúrában részt vesznek. A műalkotások közölnek valamit, de a puszta szövegektől különböznek abban, hogy nyelvük kötve marad egy anyagi hordozóhoz. Minden műalkotás – az oltár éppúgy, mint a bútordarab, a rézkarc ugyanúgy, mint az ingaóra – mindig egy kézi készítésű, anyagi tárgy is. A művészettörténet menetét legalább olyan mértékben befolyásolták a technikai találmányok, mint a szellemi és társadalmi változások. Az ős- és a korai történelemben szokásos olyan megjelölésekben, mint a kő-, bronz- és vaskor egészen érzékletesen csapódik le ez a felismerés. A művészet ismerete ezért feltételezi az anyagok, a készítési eljárások, a kézműipari szokások ismeretét. A művészettörténet a múlt művészi alkotói módszereinek története is. És ezért minden művészettörténeti tárgyrögzítés alapja mindenekelőtt az anyagi, fizikai tényállás tiszta felvétele.

A tárgy rögzítésének kezdetén a művészettörténésznek például valami olyan egészen egyszerű dolgot kell tennie, mint egy műalkotás méreteinek tisztázása. Az például, hogy egy szobor apró szobrocska vagy életnagyságnál jóval nagyobb nyilvános emlék, természetesen tekintélyes különbséget jelent. Egy középkori elefántcsont-relief nagyságából talán következtethetek majd arra, hogy valaha melyik kézirat kötéséhez tartozott. Egy késő gótikus faszobor méretei megerősíthetik vagy kizárhatják egy meghatározott faragott oltárból való származását. Egy festmény méreteiből talán rájöhetek arra, vajon azonos-e egy olyan képpel, amelyet egy régi leltárban említenek. A méreteket azonban bizonyára minden leltárban olyan mértékek szerint jegyzik fel, amelyek a méter bevezetése óta már nem használatosak. A művészettörténésznek akkor meg kell találnia a módját, hogyan számítsa át méterre a régi mértékegységeket, és ez egyes esetekben – a régebben helyről helyre változó mértékek miatt – már egyáltalán nem lesz lehetséges.² Sok közgyűjteményben lévő festmény, rajz, szobor méreteit időközben publikált katalógusokban vagy legalább leltárakban tartják nyilván. Ezekben utána lehet nézni, de persze nem kellene az adatokat ellenőrzés nélkül elfogadni. Sokkal bonyolultabb a pontos méretek megállapítása történeti épületek esetében, pedig ez éppenséggel különösen fontos. A felmérés ez esetben csak technikai eszközök segítségével lehetséges, és az eredményeket rajzi ábrázolásokban – alaprajzokban, homlokzati rajzokban, metszetekben – demonstrálják. Egy régi építészeti emléket csak akkor lehet megítélni és tudományosan méltatni, ha ismerjük a méreteit. Ezért alább bőségesen tárgyaljuk majd az ehhez szükséges eljárást.

Azután a tárgy rögzítéséhez tartozik a nyersanyagok tisztázása is. Hogy egy szobor márványból vagy mészkőből, bronzból vagy ólomból, tölgy- vagy cirbolyafából van-e, nagyon fontos a megítélése szempontjából. Ebből következtetni lehet eredetére. Hogy csak a fánál maradjunk: egy tölgyfa-faragvány leginkább Észak-Németországból vagy Németalföldről származhat, egy cirbolyafenyő-figura meglehetős biztosan az Alpok vidékéről való.³ A mészkő bizonyos fajtáit a hozzáértő még szabad szemmel is elég biztosan Észak-Franciaországra vagy a Loire-völgybe képes lokalizálni. A kőből való szobrok rögzítésekor azonban olykor a geológust kell segítségül hívni. Egy kiváló Pietà az egyik müncheni múzeumban salzburgi munkának számított, ám a néhány évvel ezelőtti geológiai elemzés azzal az eredménnyel járt, hogy olyan kőből faragták, amely Prágához közeli bányákból származik. Azóta azt feltételezik, hogy cseh munkáról van szó. Így a nyersanyagok ismerete segít a tárgy helyrögzítésében. Hozzájárulhat azonban a korrögzítéshez is. Bizonyos szintetikus nyersanyagok nem léteztek a 19. század előtt, s ezáltal természetesen időbeli határt is vontunk műalkotásokon való fellépésük számára. Egyes esetekben lehetséges, hogy a faszobrok vizsgálatában segítségül hívjuk a dendrokronológiát, vagyis azt a természettudományos eljárást, aminek segítségével az évgyűrűkből megállapíthatjuk azt az időpontot, amikor a fát kivágták.⁴ A művészettörténészek például a kölni dómban lévő faragott feszületet – az úgynevezett Gero-keresztet – egy 10. századi említéssel hoztak kapcsolatba. De az írott forrásnak és a ránk maradt tárgynak ez az összekapcsolása nem volt abszolút biztos. A dendrokronológusok (ld. alább) azonban meg tudták állapítani, hogy a hozzá tartozó kereszt olyan faanyagból készült, amely egy 980 körül az Eifel-hegységben kivágott fából való.⁵ A természettudományos anyagtan tehát további, biztos alapot teremtett egy jelentős műalkotás korának meghatározásához. A keletkezés pontos dátumát a stíluskritika kritériumainak, az írott és a helyi hagyomány adatainak és a természettudományos elemzésnek szövevényében lépésről lépésre rögzítették. Fordítva viszont: annak a dendrokronológiai bizonyítása, hogy egy késő gótikus stílusban faragott szentfigura fáját csak a 19. században vágták ki, annak kétségbevonhatatlan bizonyítéka, hogy hamisítványról vagy historizáló utánzatról, és nem középkori eredetiről van szó.

Az anyagi tárgyrögzítéshez tartozik végül, de nem utolsósorban a kézműipari vagy művészi technika megállapítása. Hogy egy ötvösmű esetében transzlucid zománccal, vésett aljú zománccal vagy az úgynevezett festett zománccal van-e dolgom, az mind a hely-, mind a korrögzítés számára egyformán fontos különbségtétel.⁶ Egy értékes poharat esetleg csak metszése alapján rögzíthetem mint történeti tárgyat. Formája régiesnek nézhet ki, a metszés technikája késői utánzatnak igazolhatja.⁷ Egy rajzot csak akkor leszek képes megítélni, mikor tisztáztam, hogy ezüstvesszővel, tollal, szénnel vagy krétával, vöröskrétával vagy e különböző technikák összekapcsolásával készült-e.⁸ Ebből ismét adódnak következtetések a tárgy kor- és helyrögzítésére nézve. Egy sokszorosított grafikát aszerint kell meghatározni, hogy rézmetszetről, hidegtű-karcról, vasmaratásról, acél-, vagy fametszetről van-e szó, hogy a sok lehetséges technika közül csak néhányat soroljunk fel.⁹ Ez a meghatározás azután ismét időhatárokat tűz ki a kor rögzítése számára. Egy kőszobor felületén a tapasztalt műértő meg tudja látni, milyen szerszámokkal munkálták meg. Ha bizonyos mechanikus szerszámok nyomait fedezi fel, máris tudni fogja, hogy a szobor feltehetően nem keletkezhetett a 19. század második fele előtt, még ha stilárisan régebbi formákat mutatna is. Így a művészi technika tudományos megítélése nemcsak a korrögzítés eszköze, hanem a valódiság próbája is. Tévedés lenne azonban azt gondolni, hogy a művészi technika megállapítása csak a kor-, a hely- és a valódiság rögzítését szolgálná. Az alkalmazott technikák, a kézműipari eljárás kiderítése mindenesetre hozzátartozik a tényállás anyagi rögzítéséhez. Egy műalkotást csak akkor ismerek, stílusát, szemléletes alakját csak akkor értem, ha előbb kikutattam, milyen szerszámokkal, milyen technikai munkamenetben alkották meg.

Továbbá és nem utolsósorban az anyagi tárgyrögzítéshez tartozik a fennmaradási állapot vizsgálata. Itt már nem arról van szó, valódi-e vagy hamis, hanem azoknak a nyomoknak a kimutatásáról van szó, amelyeket az idő hagyott maga után egy régi műalkotáson. Ez a probléma más történeti tudományokban is jelentkezik. Az irodalomtörténész is csak akkor interpretálhat, ha tudja, hogy szövegét kritikai kiadás rögzítette, és megtisztította a későbbi hozzáköltésektől és változtatásoktól. A történeti műalkotások, amelyek persze mindig sérülékeny anyagi tárgyak, csak a legritkább, kivételes esetekben maradtak fenn az eredeti állapotban. Ameddig használatban voltak, mindig újrarenoválták, foltozták, újrafestették őket, ahogyan manapság egy autót javíttatunk. Olyan műalkotásokat, amelyek a kereskedelembe kerülnek, még ma is felpolíroznak, hogy teljes fényükben álljanak a pulton, vagy így kínálják őket az aukciós teremben. A műtárgyak öregedése és változása azonban sokkal messzebbre vezet. Kezdődik azzal, hogy sok régi festmény megsötétedett, bepiszkolódott firnisz alatt rejtőzik, egyes helyeken beütődött és homályos lett. Gyakran csonkult vagy kitoldották. Lehet, hogy már az alkotójuk, de egy vagy több későbbi kéz is egészen vagy részben átfestette őket. Mindezeket a kérdéseket tisztázni kell, mielőtt egy színelemzést vagy éppen egy értelmezést elkezdenénk. Az a kérdés, hogy egy olyan festmény, mint Hubert vagy a rotterdami múzeumban Jan van Eyck Asszonyok a sírnál című műve talán egy töredék lehet, eldőlt, amint megállapították, hogy a festmény valamennyi széle régi.¹⁰ Azt a feltevést, hogy Rubens úgynevezett Kis Utolsó ítéletét a müncheni Alte Pinakothekben későbbi kéz egészítette ki, a festés állapotának technikai elemzése cáfolta.¹¹ A szobrok nemcsak mint töredékek és torzók maradtak ránk gyakran, hanem egy-egy figurális szobor egyes részeit sokszor megújították, hozzátoldották. Erre számos példát kínálnak a középkori feszületek éppúgy, mint erősen mozgalmas barokk szobrok. Hogy ilyen, gyakran régóta észre nem vett kiegészítéseket meg lehessen állapítani, a csatlakozási helyeknek, a nyersanyagoknak, a felületkezelés különbségeinek alapos vizsgálatára van szükség. Olykor egy ilyen vizsgálat eredményeit azután össze kell vetni korábbi írott vagy képi tanúságokkal, amelyek egy előző – nem okvetlenül az eredeti – állapotot rögzítenek, leírnak vagy ábrázolnak. A történeti szobrok megítéléséhez továbbá hozzátartozik a festett felület kezelése, a patinázás vagy aranyozás vizsgálata.¹² A régi szobroknak csak csekély száma maradt ránk eredeti felületkezelésével. Sok szobrot a későbbiekben lelúgoztak, vagy gyakran többször is új felülettel láttak el. Drága régi bútorokat utóbb javíthattak, kiegészíthettek, sőt, alkalom adtán régi részek felhasználásával egészen újonnan készíthettek. A régi ötvösmunkákat gyakran utándomborították, újraaranyozták. A fennmaradási állapot megállapítása mindezen esetekben különösen nehéz, és hosszú tapasztalatot kíván. A régi épületeket az évszázadok folyamán többször is megváltoztathatták, restaurálhatták, kiegészíthették, átépíthették vagy visszaállíthatták. Itt a materiális tényállás rögzítése egymagában is kiterjedt kutatómunkát követel, amelyhez hozzátartozik nemcsak magának az emléknek a megfigyelése, hanem hosszú levéltári munka is, valamint minden régebbi képi anyag gondos átvizsgálása. De megismételjük: ahogyan a történész nem dolgozhat megbízható oklevél nélkül, a filológus sem helyes szöveg nélkül, a művészettörténésznek is előbb anyagi mivoltában kell rögzítenie a tárgyát, mielőtt interpretálhatná.

E ponton most már mind e könyv, mind pedig minden oktatás számára speciális és nehezen leküzdhető nehézségek adódnak. Az anyagi tényállás rögzítésére szolgáló eszközök és eljárások szóban csak igen tökéletlenül írhatók le és közvetíthetők, s egy lényegében a szóbeliségre szorítkozó, nem kísérleti, a gyakorlattól távoli egyetemi oktatásban csak nagyon elméletileg demonstrálhatók. A módszereket a múzeumi munka és a műemlékvédelem, a gyűjtés és a műkereskedelem, és nem utolsósorban a magán-, gyakran akár tudományon kívüli műkedvelés gyakorlatában kell elsajátítani. Az ehhez megkövetelt ismereteket nem lehet gyorsan vagy tanfolyamszerűen megszerezni. A gyakorlati tapasztalatokat éveken át kell gyűjteni: a műtárgyakat ismételten kézbefogni, tapintani, pontosan megfigyelni . Vannak jó hírű művészettörténészek, akik, hogy a régi bútorok értői lehessenek, asztalosnak tanultak, vagy hogy megérthessék a 16–18. századi órákat, ezért maguk is órássá képeztették magukat. Ezek, meglehet, szélsőséges esetek. De minden művészettörténésznek valamilyen részterületen – legyenek azok rajzok, textíliák, legyen az faszobrászat vagy vasöntés – szakértővé kellene képeznie magát, hogy ezáltal megszerezze a szükséges készséget mindenféle művészettörténeti tárgyrögzítés anyagi, empirikus alapjához. A tudományosan felépített művészettörténet veszélye a tárgytól való távolságában rejlik. Míg az irodalomtudósok kezükben tartják a szövegeket, a művészettörténet az egyetemi tanítás során reprodukciókra van utalva, melyek éppen a tárgyak anyagi sajátosságait nem adják vissza. Annál fontosabb, hogy már a képzés során szem előtt tartsuk ezeket a veszélyeket és egyoldalúságokat. A műértést megvetni vagy lebecsülni – amivel olykor akadémikus tevékenységet folytató művészettörténészek körében találkozunk – ostobaság.

A művészettörténeti tárgyak rögzítése bensőleg össze van kapcsolva az írott hagyományhoz való visszafordulással. Az ókor óta említettek műalkotásokat a legkülönfélébb szövegekben. Említik azokat a művészéletrajzokban, amelyeket a reneszánsz óta előbb Itáliában, majd nem sokkal később az észak-európai országokban is írtak.¹³ Említik őket fejedelmek és gyűjtők vagyonjegyzékeiben, szerződésekben és számadásokban.¹⁴ Leírják és dicsérik őket a helyi és az utazási irodalomban, amely a középkori mirabiliától a 16–18. századi guidákon át az újabb kori művészeti utazásokról szóló beszámolókig terjed.¹⁵ Az egyházi műalkotásokról kincstárjegyzékek, szertartási rendek, zarándoklatokról szóló beszámolók és más források tájékoztathatnak.¹⁶ Így a források kiértékelése és a levéltárak használata a tárgy rögzítéséhez tartozik. Bizonyos, hogy az a kérdés, vajon egy művészeti tárgy, amelyet egy szövegben említenek, azonos-e egy fennmaradt művel, olykor már nem dönthető el egyértelműen. Az írott hagyomány nélkül azonban a művészettörténeti tárgyrögzítés kevés szilárd alapjainak egyikét vesztené el. A szövegekből, az életrajzokból, leltárakból és számadásokból a művészettörténész olyan információkat szerez, amelyek a fennmaradt műalkotásoknak legalább egy részét mint egy művész hiteles alkotásait rögzítik, felismerhetővé teszik eredeti rendeltetési helyüket s néha kezdeti funkciójukat, sőt, talán még keletkezésük dátumát is közlik. A véletlenül fennmaradt emlékek és a többnyire nagyobb mennyiségben hagyományozott források között megszakadt összefüggés helyreállítása lényegi része mind a művészettörténeti tárgyrögzítésnek, mind egy korszakban a művészettörténeti folyamatoknak. Természetesen maguk a műalkotások azok a tárgyak és azok a tulajdonképpeni dokumentumok, amelyekkel a mi tudományunk foglalkozik. De a művészettörténet nem kevésbé van ráutalva a forrásokra és a levéltárakra is, mint a köztörténet.

Az illusztrált kéziratok datálásában döntő lehet az írás formája is. A paleográfia azután a művészettörténész egyik fontos segédtudománya lesz, amely egyébiránt a helyrögzítést is előmozdíthatja.¹⁷ Az írás fejlődése azonban a művészettörténész számára általában is érdekes. Épületeken, síremlékeken és epitáfiumokon, diadalíveken, oltárokon, ereklyetartó szekrényeken és ereklyetartókon minduntalan feliratokra bukkan. Ezek kiolvasásra várnak, meg kell érteni a nyelvüket, fel kell oldani a rövidítéseket, és tudni kellene datálni a betűk formáját is. Sok, mindenekelőtt középkori tárgy kor- és helyrögzítése számára ezek adják a legfontosabb támpontot. Ezért az epigrafika további olyan segédtudomány, amely nélkül a művészettörténész nem boldogul.¹⁸ Épületek, képek, síremlékek, portrék a 13. századtól a francia forradalomig nagyon gyakran mutatnak címereket. Ezek felismerése lehetővé teszi az ábrázoltak, a tulajdonosok, megrendelők azonosítását. Egy bizonyos címer feltűnése gyakran csak egy pontosan datált esemény – legyen ez egy terület birtokba vétele vagy házasságkötés – várható, s ezáltal fix kronológiai pontokat rögzít. Így a címerek mind a hely-, mind a korrögzítés számára elmaradhatatlan segítségül szolgálnak, s ezért a művészettörténésznek szüksége van a heraldikára.¹⁹ A középkor művészettörténetének végül foglalkoznia kell a szfragisztika, a pecséttan eredményeivel is. Ez olyan képi anyagot ad a kezébe, amelyet az oklevelek viszonylag pontosan datálnak, mindenesetre pontosabban, mint a számos többé-kevésbé egykorú, egyéb emlék.²⁰ Végső soron sok műalkotás, különösen a festészet és a szobrászat művei, mindig annak a külvilágnak a tükrei is, amelyből származnak. Így az ábrázolt viseletek és fegyverek, bútorok és hétköznapi használati tárgyak, az ábrázolt helyek is szolgálhatják mind a hely-, mind a korrögzítést.²¹ Itt a művészettörténet kapcsolatban áll az általános művelődéstörténettel, amelytől amúgy is csak elmosódó határok választják el. A művészettörténet ezeknek a rokon diszciplínáknak szemléletes anyagot szolgáltat, de viszont tőlük tárgyainak időbeli és helybeli rögzítéséhez szerez adatokat.

Kíséreljük meg az összefoglalást: az anyagismeret, a forrásismeret és a reáliák ismerete alkotja a művészettörténeti tárgyrögzítés nélkülözhetetlen empirikus bázisát. Erre az anyagi és régiségtani alapra épül azután a tulajdonképpeni műértés és minden stíluskritika is. Ezek érzékeket fejlesztenek ki a formák és a faktúrák megkülönböztetésére, kritikus érzékenységet fejlesztenek ki a művészi kézírás sajátosságainak és változásának felismerésére és megkülönböztetésére. Ameddig a művészettörténet önálló diszciplínaként fogja fel magát, mindig a stíluskritikáé és a műértésé lesz az utolsó szó akkor, ha arra van szükség, hogy egy tárgy korát, helyét vagy művészi individualitását rögzítsük. A komoly műértésnek azonban az anyagismeret, a forrásismeret és a reáliák ismeretének eredményeiből kell kiindulnia, sőt, ezeket sok esetben véglegesnek kell elfogadnia. Lesznek kivételek, amikor a műértő kétségbe vonja egy forrásadat horderejét, relativizálja egy anyagi tényállás jelentőségét, ellentmond a reáliák ismeretének. Bár a faanyagok és festékek, a fémötvözetek korának, a festmények állapotának meghatározására nagyon speciális technikai módszereink vannak, még mindig a művészettörténészi tárgyrögzítés a műértés a központja. Vannak példák arra, hogyan cáfolja a kiváló műértő – alkalom adtán – még a laboratóriumi analízist is. A műértők egy tárgy koráról, a keletkezés helyéről, a szerzőségről hosszú, összehasonlító tapasztalat alapján nyilatkoznak. Az ő ítéleteik nem egzakt megállapítások természettudományos értelemben, hanem kritikai feltételezések, amelyek többé-kevésbé jól indokoltak lehetnek. Ezeket az ítéleteket mindig revideálják és finomítják – a műértésben soha nincs vége a tanulásnak. Az egyetemen műértést nem lehet tanulni, de előtanulmányokat lehet folytatni annak alapjaihoz. A műértést csak bizonyos határok között lehet verbalizálni. A fényképek, diapozitívok, reprodukciók bizonyára a műértőknek is segédeszközei. Ítéletük azonban az eredeti tárgyakhoz kötött marad. A műértés nem puszta memorizálás dolga. Nem is beleérzés eredménye, hanem a sok eseten iskolázott és gyakorolt diagnosztikus észlelésé.²² Visszatérünk rá, amikor majd közelebbről tárgyaljuk A kor, a hely és az egyéniség rögzítését.

Ha tehát a tárgy rögzítését mint a művészettörténeti tevékenység nélkülözhetetlen bázisát definiáljuk, és a művészetnek ebbe való szilárd lehorgonyzását kívánjuk, egyszersmind realisztikusan figyelembe kell vennünk azt a tényt is, hogy a tárgyrögzítés módszereit nemcsak nehezen lehet integrálni az egyetemi tanulmányokba, hanem ezek részben önálló tudományágakká fejlődtek, amelyek saját tanulmányokat, saját – többnyire a szellemtudományoktól messze eső – vonatkozó tudományokat és specializált hivatásos tevékenységeket tételeznek fel. A következőkben két kolléga vezet be a maga szakterületébe, ők az ideális esetet képviselik, és mint művészettörténészek és a tárgyrögzítés specialistái dolgoznak. Bővítik és elmélyítik a mi általános megfontolásainkat, és olykor előlegezik a kor- és az individuum rögzítésének ezt követő bemutatását.