36
səsini, zövqünü almaq üçün mübarizədədir.
Siyasətçidən, iqtisadçıdan tutmuş estrada müğənnisinə,
şou-proqram aparıcısına qədər hamı fikirləşir ki, bu
inert, passiv çoxluğu necə razı salaq, ondan necə SMS
qoparaq. Saqqız, koka-kola, pop-korn, siqaret, pivə,
teleoyunlar və digər milyonlarca cəfəng zir-zibil
çoxluğu ev heyvanına çevirməkdən ötrü aparılan təlimin
bir hissəsidir. Təki çoxluğun qarnı tox olsun, kefi
kök olsun, əyləncəsi bol olsun. Deməli, çoxluq faktiki
surətdə sürü həyatı yaşayır. Sürünü isə idarə etmək su
içmək kimi bir şeydir. Bir çoban bir neçə köpəklə iri
bir sürünü hayana istəsə, o yana da aparır. Çoxluq da
belədir. O, rahat olanda başını aşağı salıb hər gün öz
işinə gedir, işindən qayıdır və nəbzini itirənəcən
əylənməyə üstünlük verir. Elə əylənir ki, sanki sabah
dünyanın sonudur. Çoxluq bu ritmdə yaşamağı xoşbəxtlik
bilir. Ritm pozuldumu, yəni çoxluğun çörəyini və ya
əyləncəsini
əlindən aldılarmı, çoxluğa həməncə
çaxnaşma düşür və şəhərdə kütlələr meydana çıxır. Niyə
çoxluğun nazı ilə oynamaq vacibdir? Bu ona görə
lazımdır ki, çoxluq lümpenləşəndə, proletariat olanda
toplumda fəlakətlər yaşanır. Çoxluq kütlələr şəklində
birləşir və bu kütlələr qarşı-qarşıya dayanıb bir-
birini qırır. Kütlə həmişə hər şeydən və hamıdan
yuxarıda durduğunu, azman, mifik güc sahibi olduğunu,
məqamın divi olduğunu anlayır və uçurub-
dağıtdıqlarından ötrü, törətdiyi qırğından ötrü
peşmançılıq və təəssüf hissi keçirmir. Çünki dünyaya
yuxarıdan aşağı baxır.
Bu qırğının, dağıntının özü də kütlə üçün bir
əyləncədir, bir oyundur, bir tamaşadır. Kütlə olaya,
hadisənin teatral tutum və qayəsinə aşırı vurğundur.
Kütlə görüntü ilə çığırtı birgəliyindən həzz duyub
eyforiya, vəcd halına düşür. Bodriyar onu yaxşı yazır
ki, kütlələr hər nə desən, qəbul eləməyə hazırdırlar,
təki burada baxılası bir şey, yəni tamaşa olsun. Kütlə
tamaşalar dəlisidir. Bəzən küçədə təsadüfi bir hadisə
(yol qəzası, iki nəfərin dalaşması, tele və ya kino
37
kameranın işləməsi və s.) kütlənin spontan şəkildə
toplaşmasına siqnal olur. Nə üçün? Çünki burada tamaşa
var, oyun var, əyləncə var. Tamaşa kütlələrdən ötrü
anaşa, qəşiş kimi bir şeydir. Başqa sözlə, tamaşa
kütlənin narkotikidir. Elə bilirsiniz, mən şişirdirəm?
Xeyr: tarixə boylanmaq kifayətdir ki, buna şahidlik
eləyəsən.
Qədim Yunanıstanda teatr kütlə üçün olub, yunan
polisinin, yəni şəhərinin simvolu olub. Sovet
dönəminin sayılıb-seçilən kulturoloqu Sergey
Averintsev əbəs yazmırdı ki, attik teatrda faciənin
nümayişi ümumxalq tamaşası idi və Yunanıstan
vətəndaşlarının rusal-mənəvi birgəliyini gözlə
görüləsi bir tərzdə sərgiləyirdi. “Elə məhz buna görə
antik dövrün sonuna doğru teatr öz mənasını itirir.
Ədəbiyyatın dramatik janrları artıq bir neçə əsr
olardı ki, letargiya vəziyyətində mürgü döyürdü. Roma
imperiyası dövrü üçün yalnız Seneka faciələrini sada-
lamaqla kifayətlənirsən: hərçənd onlar da tamaşaya
qoyulmaqdan ötrü yox, mütaliə üçün yazılıb. Teatr
həmin çağlarda sanki ətalət qanunu üzrə yaşayırdı,
ixtiyarsız olaraq yaşayırdı, qeysərlər rejiminin
dekorativ elementi kimi yaşayırdı: yaşayırdı ona görə
ki, buna adət etmişdi. Xristian düşüncəsi bu yavaş
öləzimənin nəfəsini birdəfəlik kəsdi, onun ömrünü
axıra yetirdi: Tamaşa ruhu, insanlar qarşısında özünü
göstərmə, illyuzor “təlxəklik” nəsraniliyə çirkin və
eyibli görsənirdi. Çoxtanrılı ellin mədəniyyətinin
daha bir əlamətdar simvolu, - heykəl, abidə, - öncəki
mənaları və öz “bütpərəstlik” ənənəsilə birgə
unudulmalıydı. Bu zaman büt və teatrın yerini yeni
simvollar tuturdu: bunlardan biri liturgiya idi, o
biri də ikona: onların köməyilə icma öz ideallarını
ifadə edirdi”.
7
Teatr mərasim kökənlidir: lakin Bertolt Brext
söyləmişkən, biz teatra ona görə teatr deyirik ki, o,
mərasim deyil. Mərasim hər bir vaxt kütlə ünvanlıdır.
Bir nəfərin özü üçün qurduğu mərasim şakərdir,
38
teatrallaşmış
vərdişdir, psixolojinin davranış
müstəvisində imzasıdır. Mərasim kütlənin özünü
gerçəkləşdirmək üçün əldə etdiyi əla şansdır, ən rahat
imkandır. Kim fikirləşirsə ki, teatr mərasimə
oppozisiyadır, qarşıtdır, bərk yanılır. Mərasim
teatrın ali primitivliyidir. Onunla teatr eyni bir
qavrayış rəfini bölüşür. Qədim yunan teatrı öz
quruluşu etibarı ilə müasir stadionlara bənzəyib.
Deməli, antik teatrın seyrçisi tamaşalara kütləvi
şəkildə gəlib, daha doğrusu, axışıb gəlib. Əslində,
yunan teatrı kütlə üçün yunan miflərinin reallığını
görməkdən ötrü, bu reallığa şahid olmaqdan ötrü, yunan
fəlsəfəsini anlamaqdan ötrü bir şans olub. Yunan
teatrının xorunda kütlə özünü tanıyırdı: daha doğrusu,
özünü xorla identifikləşdirirdi. Yunan idealı,
yunansayağı demokratiya xorda öz təcəssümünü və ən
dolğun ifadəsini tapırdı. Onu konkret bir şəxsin
aqibəti yox, eposun (mifin), tanrının, sonucda isə
kosmosun taleyi maraqlandırırdı. Bu kosmosu onlar
meydanların genişliyində, nəhayətsizliyində duya
bilirdilər və bu duyğunu öz teatrlarına gətirirdilər.
Qədim yunan teatr ənənələri Roma imperiyası dövründə
ona görə öləziyir ki, kütləyə teatrın əvəzinə nəhəng
Kolizey verilir və o, xorla oxumaq imkanından məhrum
edilir. Romalı artıq xor üzvü deyil, çoxluğun
mikrofraqmentidir. Kolizeydə xor oxumurlar, çığırıb
bağırırlar. Müəyyən sistemin rejimi çərçivəsində
çoxluq xor (ordu, kollektiv, kommuna) olur; rejim
dağıldığı zaman xor urvatsız qışqırtıdan vəcdə gələn
kütləyə çevrilir. Mərasim, teatr, xor kosmik
harmoniyanı modelləşdirir, dünya sahmanını sərgiləyir;
Kolizey oyunları isə
mərasimə, teatra, xora
oppozisiyadır: xaosu eyhamlaşdırır.
Stadion da potensial Kolizeydir və “olum - ölüm”
dixotomiyasını işarələyən tamaşaxanadır. Bütün oyunlar
bu ikiliyin şərti obrazıdır. Dairə qəribə tərzdə
qapanır: kütlə həmişə at belindədir. Stadionlar öz
primitivliyi, sadəliyi və möhkəmliyi etibarı ilə
Dostları ilə paylaş: |