M-az (9). indd

95
Mədəniyyət.AZ / 9 • 2016
Yuxarıda bəhs etdiyimiz mövzuya Ə.Rzaquliyevin 1965-ci 
ildə “Azərbaycan balıqçıları” silsiləsindən “Əzizim, gəl barışaq” 
linoqravüründə də rast gəlmək mümkündür. Mövzu etibarilə eyni 
olsa da, fərqli kompozisiyalı əsərdə iki gənc kollektiv iş şəraitində 
təsvir edilmişdir. Belə ki, ətrafdakılardan təcrid olunmuş gənclər 
balıq çənlərinin üzərində əyləşmiş halda əks olunublar... Doğradığı 
qarpız dilimini qıza uzatmaqla ondan barışmağını istəsə də, qız üzü-
nü oğlandan yan çevirir.
Haqqında söz açdığımız əsərlər eyni zamanda kompozisiya və 
ifadə dilinin aydınlığı və sadəliyi, dərin məna tutumuna və milli ça-
larlarına görə seçilir. Bilavasitə milli-mənəvi qaynaqlardan yaradı-
cılıqla faydalanmasının nəticəsidir ki, rəssamın ağ-qara cizgilərlə 
ifadə olunmuş bu kompozisiyalarında ənənə və müasirliyin uğurlu 
nəticəsini görmək mümkündür.
Ə.Rzaquliyevin 1970-ci illərdə Azərbaycanın görkəmli el sənətkarı 
Aşıq Ələsgərin anadan olmasının 150 illik yubileyi münasibətilə 
ərsəyə gətirdiyi qrafik lövhələr özünəməxsus bədii həlli ilə seçilir. Bu 
qəbildən olan əsərlərdə aşığın dillər əzbəri olan “Çərşənbə günündə 
çeşmə başında” adlı şeirindən ustadın adı ilə tamamlanan son bənd 
kompozisiyaya xüsusi lirik-poetik ovqat bəxş etməklə onu daha da 
duyğulandırıcı edib: 
Ələsgərəm, hər elmidən halıyam,
Gözəl, sən dərdlisən, mən yaralıyam,
Dedi, nişanlıyam, özgə malıyam,
Sındı qol-qanadım, yanıma düşdü.
“Belə bir fikir var: poeziya insanların heyrətləndiyi vaxtdan möv-
cuddur. Bu fikrin nə dərəcədə doğru olub-olmaması ilə işimiz yox-
dur. Psixoloqlar sübut etmişlər ki, hər hansı yaradıcı işin arxasında 
insan heyrəti, insan təəccübü durur. Ə.Rzaquliyev heyrətlənməyi, 
təəccüblənməyi sevir. Özü də bu cəhət onun əsərlərində açıq-aşkar 
hiss olunur” (3).
Aşıq–şairin səciyyəvi xüsusiyyətlərini cəmləşdirən “Aşıq Ələsgər” 
ünvanlı poetik linoqravürləri Azərbaycan təsviri sənətində Aşıq 
Ələsgərə həsr edilmiş uğurlu əsərlərdən saymaq olar.
Ə.Rzaquliyevin Aşıq Ələsgərə həsr olunmuş maraqlı 
linoqravürlərindən biri də 1971-ci ildə çəkilmiş “Sevgililər” (“Vurul-
muş aşıq”) əsəridir. Əsərdə rəssam əlində saz tutmuş Aşıq Ələsgəri 
sevgilisi ilə nar ağaclarının altında əyləşmiş halda təsvir edib. 
Sevgililərin ayaqları altında məhəbbət rəmzi kimi narların əksi də 
tamamilə məntiqlidir. 
“Ə.Rzaquliyevin qravürlərində canlanan personajlar həmişə va-
hid bir dinamika, emosional mühit daxilində təsvir olunur. Beləliklə, 
təsvir obyektində poetik bir təhkiyə üsulu ilə plastik ifadə tərzinin 
mükəmməl təzahürünü görürük” (1, 25).
Müraciət etdiyi sevgi motivlərinin cəlbedici və təsirli bədii tutu-
munun əldə olunmasına səy göstərən Ə.Rzaquliyev eyni zamanda 
əsərlərinə cizgilərin “qarşıdurması” ilə təzadlı və çeşidli poetik ovqat 
vertməklə tamaşaçısına təsiri uzun müddət unudulmayacaq ro-
mantikaya bələnmiş lirik-estetik qaynaq bəxş etmişdir.
95
Mədəniyyət.AZ / 9 • 2016
Ədə biy yat:
1. Hacıyev P. “Poetik qravürlər ustası”. “Elm və həyat” jurnalı. №11. 1970. 
2. Həbibova S. Ələkbər Rzaquliyev. SƏRVƏT. “Şərq-Qərb” nəşriyyat evi. Bakı, 2013. 104 səh.
3. İsmayılzadə İ. “İllərin axını, əllərin heyrəti”. “Ədəbiyyat və incəsənət” qəzeti. 12 oktyabr 1968-ci il.
4. Свиридова И.А. Алекпер Рзакулиев. “Советский художник”. Москва, 1970 г. 82 с.
Summary
The artist has focused mainly on architectural monuments of the 
ancient city, the ancient traditions of his people, a kind of colorful 
views of the old Baku, and is a master works lyrical spirit and 
depicting scenes of love. Among them we can mention the fol-
lowing works: “Haji on the Boulevard” (1963, 1965), “Meeting at 
the well” (1965), “Love of neighbor” (1965), “Wife, let’s make it up” 
(1970), “Gochu in Icharishahar” (1970), “Cherkez oglu Ali” (1972) 
and others.
Key words: love, lyric, drawing, linocut.
Резюме
Художник, уделивший большое место в своём творчестве 
архитектурным памятникам древнего города, древним традициям 
своего народа, своеобразным многокрасочным видам старого Баку, 
так же является большим мастером произведений лирического 
духа, отображающих сцены мотивов любви. Среди них можно 
отметить следующие произведения: “Гаджи на бульваре“ (1963, 
1965), “Встреча у колодца“ (1965), “Любовь соседа“ (1965), “Жена, 
давай помиримся“ (1970), “Гочу в Ичяришяхяр“ (1970), “Черкез оглы 
Али“ (1972) и др.
Ключевые слова: любовь, лирика, графика, линогравюра.

---

96
Mədəniyyət.AZ / 9 • 2016
Джаз является синтезом различных направлений и жанров 
музыки. Практически с самого начала возникновения в джазе 
присутствовали оригинальные латиноамериканские ритмы. Еще в 
20-х годах ХХ века известнейший джазмен Джелли Ролл Мортон 
писал о том, что в джазе присутствуют яркие и темпераментные 
испанские оттенки. По общему мнению джаз изначально 
демонстрирует народную музыку США, показывая опору на 
различные по своей национальной принадлежности истоки – 
англо-кельтские, франко-романские, афро-американские. 
Именно афро-американские истоки в данном случае 
представляют наибольший интерес, поскольку являются 
важнейшим истоком возникновения джаза на рубеже ХIX-XX 
столетий. Ныне широко известным является активное участие в 
становлении этой области искусства различных в социальном, 
расовом и национальном отношении групп населения (белых, 
черных, креолов, мулатов, метисов). Наиболее интенсивно 
происходил этот процесс в южных районах США, на что указывают 
такие исследователи джаза как И. Берендт, Дж. Коллиер, А. 
О’дэир, Ю. Панасье, М. Стирнс. Лишь Валентина Конен (7; 8) 
указывает на более ранний этап активного взаимодействия, начало 
которого пришлось на ХVIII столетие и обозначилось на островах 
Карибского бассейна. Именно там впервые произошла “встреча” 
латинской (в частности испанской) культуры и художественного 
опыта западноафриканских народов (ХVI – XVII ст.). Впоследствии 
взаимопроникновение различных культур проявило себя ярче 
всего в районе французской колонизации Северной Америки 
(нынешние штаты Луизиана и Алабама). В ходе эволюции джаза 
актуализуется и его связь с фольклором иного происхождения, 
неадаптированного в США. Предпосылкой этому, как правило, 
служили непосредственные контакты американских джазменов с 
представителями народного искусства различных стран. Согласно 
сведениям, приводимым в справочной литературе, в частности, в 
словарях И. Вассербергера, В. Откидыча и В. Симоненко в данном 
направлении соединяются “признаки джазовой музыки 40-х годов 
(свинга, би-бопа) с народной кубинской музыкой” (11; 15; 23). 
Принимая во внимание “немузыкальные” причины развития 
истории латиноамериканского джаза, а точнее, конец второй 
мировой войны, и такие вытекающие причины как демобилизация 
армии, перераспределение рабочей силы, и видоизменение шоу-
индустрии, стал резко падать интерес к биг-бэндовой музыке, 
что заставило оркестровых лидеров искать новые пути развития. 
Одним из них, достаточно плодотворным, как продемонстрировали 
дальнейшие события, оказался “контакт” с вновь прибывшими 
музыкантами. Среди них было немало прекрасных музыкантов в 
частности исполнителей на ударных инструментах (в частности, 
Кандидо, Мачито, Чано Позо, Чучо Валдес). Следует отметить, 
что они не являлись конкурентами традиционным джазовым 
барабанщикам – представителям, так сказать, “джазовой кухни”, 
то есть установки, состоящей из большого, малого барабанов, 
альт и бас-томы, большой тарелки и хай-хета, поскольку играли 
преимущественно на бонгах, конгах, марaкасах, реко-реко и 
тимбалесе. Как следствие игру первых исполнителей на ударных 
инструментах обозначают английским словом – “drums”, а вторых 
– “percussion”. Также подчеркнем тот факт, что традиционные 
ударники работают, как правило, с помощью палочек различных 
видов, а перкуссионисты, как правило, непосредственно руками 
(ладонями, пальцами). Иными словами в джазовом биг-бэнде 
произошло совмещение drums и percussion приведшее к 
заметному расширению ритм-группы, что является производным 
и очень важным в обновлении и обогащении ритмической 
основы джазовой музыки. “Ритмы кубинской “румбы” и её 
последователей (болеро, гуараха, конго) были соединены в бопе 
собственно джазовой ритмикой, и сопровождались мелодико-
гармоническими экспериментами”(23, с. 216). 
Однако в этом верном замечании не уточняется специфика 
данной взаимосвязи, которая чрезвычайно важна для понимания 
как особенностей афро-кубинского джаза так и последующих 
стилевых направлений, ориентированных на взаимосвязь с 
североафриканским, ближневосточным, азиатским (индийским, 
японским и т. д.) фольклором. Далее следует наименование 
последующих конкретных композиций, являющихся по общему 
признанию яркими репрезентантами “афро-кубинского джаза”. 
Среди них “Cubana Be”, “Cubana Bop” Диззи Гилеспи – Джорджа 
Рассела; “Chano Pozo” Чучо Валдеса; “Guachi Guara” Диззи 
Гилеспи – Чано Позо; “Manteca” Диззи Гилеспи и другие. 1948 
году Гиллеспи собрал биг-бэнд, хотя считалось, что большие 
джазовые оркестры ушли в прошлое. В это время были созданы 
самые известные записи: “Cubana Вор” и “Cubana Be”. И если 
сейчас латиноамериканские формы в джазе уже привычны, то для 
сороковых годов прошлого века это было настоящей сенсацией. 
Пригласив в оркестр Чано Позо, популярного исполнителя на конга 
(афро-кубинском барабане), Диззи Гиллеспи подарил биг-бэнду 
ритмическое, пульсирующее звучание.
Как показывает анализ вышеуказанных произведений, на 
первых порах ритмика обоих типов – традиционно джазового и 
кубинского – была большей частью как бы разведена по отдельным 
разделам. Яркой иллюстрацией тому является композиция “Cubana 
Be, Cubana Bop”, в которой крайние разделы общей трех частной 
формы демонстрируют опору на джазовую моторику (свинговый 
марш-шествие – 1-я часть; танцевальная 3-я часть, смесь болеро 
Джазовая культура Латинской Америки
Докторант Бакинской Музыкальной Академии Аскерова Нигяр
Научный руководитель доктор философии Г. Абдуллазаде

---