M-az (9). indd

97
Mədəniyyət.AZ / 9 • 2016
и бегина), которым противопоставлялась средняя часть условно 
названная – кубинской, вся основанная исключительно на percus-
sion. 
Подобный контраст наблюдается также и на уровне 
аранжировки: в крайних разделах сделан акцент на духовые 
инструменты, средняя часть представлена перекличками ударных 
инструментов и голосами исполнителей (в свою очередь последние 
имеют своеобразный антифонный характер разговор солиста и всех 
остальных).
Отдельно следует отметить, что кубинская музыка так же 
отражала специфические условия проживания в климате, не 
похожем на северо-американский. В частности, максимальная 
влажность обусловила такие особенности танцев как сдержанность, 
“инертность” перемещений ногами и внешняя активность 
плечей, рук в качестве “компенсации”. В то же время, танцы 
юга США не говоря уже об их аналогах, получивших широкое 
распространение на северо-западе (“bounce”, “begin”, “сharleston”), 
были ориентированны на максимальную подвижность именно 
ног. Соответственно, джазовая музыка в её свинговом и би-
боповом виде (ведущие стилевые направления 30 – 40-х годов) 
концентрировала свою устремленность вперед, чему способствовал 
и смещение, и опережение долей в такте, акценты “офф-бит” 
(англ.“off  beat”) и другие приемы. 
Кубинская же музыка создавала впечатление “пребывания на 
месте”, но при сохранении ощущения значительной ритмической 
интенсивности. Для обозначения последней существует 
специальный термин – “драйв” (англ. – “drive”), указывающий 
прежде всего на “энергичную манеру исполнения в джазе, при 
которой достигается эффект ускорения темпа” (11, с. 143) “путем 
использования специфической метроритмики, фразировки и 
звукоизвлечения” (15, с. 47). Проблема совмещения в данных 
композициях решена в пользу кубинских ритмов. Не случайно 
импровизационное начало как бы отошло на второй план – в 
сравнении музыкой, исполнявшейся другими биг-бэндами в эти 
годы. Но в ходе развития джаза, в том числе и его афро-кубинской 
разновидности, стало возможным возвращения к ключевой 
роли импровизации. Свидетельством тому может служить одна 
из современных версий “Manteca”, записанная Диззи Гилеспи с 
оркестром известного кубинского трубача Артуро Сандовалом в 
1985 году. Суммируя данные аналитические наблюдения должны 
заметить, что первый опыт взаимодействия джаза с фольклором 
других стран после второй мировой войны продемонстрировал 
плодотворность расширения ритм-группы с одновременным 
усложнением характера взаимосвязи составляющих ее 
инструментов, а также с группой мелодических голосов. 
Дальнейший путь может быть представлен схематически 
следующим образом. В 50-е и 60-е годы ХХ века активно 
использовалась в джазовой практике музыка островов Карибского 
бассейна (Гаити, Тринидад и Тобаго, Ямайка), что привело к 
появлению стиля “калипсо” (англ. “calypso”). Несколько позже – 
в 60-е – 70-е годы возникает “босса-нова” (англ. “bossa nova”) 
– стилевое направление, синтезирующее, по определению В. 
Симоненко, “бразильскую самбу с джазовой импровизацией” (15, 
с. 22).
Следует отметить, что в ритмическом отношении южная часть 
Нового Света заметно повлияла в нашем веке на всю популярную 
(и джазовую) мировую музыку и многое дала ей в смысле ритмики. 
На протяжении столетия отсюда вышли танго, румба, бегин, ча-ча-
ча, калипсо, сон, меренге, мамбо и, конечно же, самба, а кроме того 
- на эстрадных сценах мира появилось множество разных новых 
для нас латиноамериканских ударных инструментов (перкуссия). 
Огромную популярность в Америке и Европе 50-х приобрел стиль 
и танец мамбо - как в джазе, так и в популярной музыке. Это был 
танец латиноамериканского происхождения, который представлял 
собой разновидность быстрой румбы в музыкальном размере 
4/4. “Королем мамбо” в США был руководитель танцевального 
оркестра Перез Прадо (1916-1989), родом кубинец. Но поскольку 
многие американские музыканты стиля “кул” тогда регулярно 
гастролировали с концертами по всему миру, включая и Южную 
Америку, то там они близко познакомились с бразильской самбой. 
Благодаря этому возник уникальный синтез - ритм бразильской 
самбы в сочетании с джазовой импровизацией в стиле “кул” (т.е. 
“джаз-самба”, “лед и пламя”), и эта музыка под названием “босса-
нова” (“новая волна”, “нечто новое”) стала исключительно популярна 
в США, а вскоре она со скоростью охватила всю Америку и Европу, 
т.к в ней сочетались и неотразимо привлекали свинг, мелодия и 
поэзия. Самой выдающейся личностью среди композиторов босса-
новы был, конечно, Антонио Карлос Жобим (1927-1994), а среди 
американских исполнителей - саксофонист Стэн Гетц и гитарист 
Чарли Берд. В феврале 1962 г. Гетц и Берд записали свой первый 
диск, который так и назывался “Джаз-самба”, и в том же году они 
получили за него премию “Грэмми”, а в марте 1963 г. Стэн Гетц 
записал в Нью-Йорке очередной удачный альбом босса-новы с 
бразильской певицей Аструд Жильберто и самим А. К. Жобимом за 
роялем. В дальнейшем трудно было бы назвать такого джазового 
или популярного артиста, который не записывал бы темы в духе 
босса-новы.
 В последней трети ХХ столетия начинается освоение и культур 
других стран Южной Америки (Аргентины, Перу, Эквадора). Изучая 
данный процесс не сложно заметить две тенденции. С одной 
стороны сохраняется заинтересованность в сочетании традиции 
бразильской музыки с новейшим опытом джазовой игры, 
основанном образцовых записях американского саксофониста 
польского происхождения Стена Гетца с бразильским гитаристом 
и композитором А. К. Жобимом. С другой стороны, все больше 
распространяется традиция освоения джазом ранее неизвестных 
южно-американских танцев. Показательным в этом отношении 
явилось выступление на московском фестивале 2003 года “Джаз в 
Эрмитаже” “Аргентинского квартета” с развернутой программой под 
названием “Танго в джазе”. 
Вторая тенденция исторически обозначилась позже – 
примерно с середины 70-х годов, причем представленная 
двумя разновидностями. Вторая разновидность означала 
непосредственное обращение к культуре исторической “прародины” 
– Испании в ее аутентичном виде. Пионером такого рода синтеза 
явился известный американский джазовый пианист и композитор 
Чик Кория. Композиции “Фиеста” (исп. “La Fiesta”) и “Испания” 
(англ. “Spain”) стали символами данного направления, получившего 
название латиноамериканский джаз. Одной из ярчайших 
“интерпретаций” “La Fiesta” Чика Кория стала данная композиция 
в исполнении оркестра Мейнарда Фергусона. Она представляет 
особый интерес для нас в контексте темы настоящей статьи, поскольку 

---