Co je estetika přírody

Ronald W. Hepburn a počátek environmentální estetiky

V 60. letech minulého století došlo na poli estetiky k významnému počinu, který ovlivnil budoucí vznik tzv. environmentální estetiky, dnes kvetoucího odvětví, bez kterého se již neobejde takřka žádná publikace snažící se o zachycení soudobého estetického myšlení. Tímto, dá se říci, převratným činem, bylo sepsání a následné vydání článku Ronalda W. Hepburna dnes známého pod názvem Současná estetika a opomíjení přírodní krásy (Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty /1966/).

V tomto textu sice zaznívala také kritika, podobná té Adornové, o ignoranci přírodního estetična jako svébytného a legitimního předmětu zkoumání, nicméně daleko více se zaměřuje na vymezení specifického potenciálu, kterým tato oblast disponuje.

1. Estetično „mimo mapu“

Hepburn si všímá ignorace přírodního estetična, gradující učiněním z estetiky filosofii umění, filosofii kritiky, analýzu jazyka a koncepty popisování uměleckých objektů.¹⁰⁰ Zajímavé je jeho zdůvodnění. Část „viny“ přičítá změně vkusu jako takového, což se projevuje v povrchním „styku“ s přírodními fenomény (rozpuk turistických výletů, vznik kempů atd.). Píše, že nějaké vážné, seriózní zamyšlení zde velmi chybí. Vymizelo pojímání přírody jako „učitelky“, kdy její krása měla víceméně morálně-zušlechťovací charakter.¹⁰¹ „Charakteristický obraz současného člověka, jak ho známe, je ‚obraz cizince‘ obklopeného přírodou, která je indiferentní, nesmyslná a absurdní.“¹⁰²

Jako bychom slyšeli Rousseaua v jeho „kázání“ přírodní výchovy nebo kritizování odcizeného městského života. Hepburn ostatně (podobně jako Rouseau) ani k vědeckým pracím (přírodovědným a jiným) není příliš nakloněn. Ty tendují ještě k většímu „odkouzlení“ přírody a neohlíží se na filosofické podhoubí své práce.¹⁰³ I proto považuje zmíněnou odbornou ignoraci přírodní estetiky za špatnou věc. Estetika se tím připravuje o značně široký soubor relevantních dat, navíc dodává, že jestliže určitý soubor lidských zkušeností je po delší dobu opomíjen smysluplnou teorií, dané zkušenosti jsou potom jakoby méně dostupné.¹⁰⁴ Tím se může přírodní estetično dostat pryč „z mapy“ zájmu, protože vymizí příslušný jazyk, kterým by se o dané problematice dalo netriviálně komunikovat.

2. Diference uměleckých a přírodních objektů

Už bylo předesláno, že jedním z hlavních specifik přírodního estetična je rozdílnost proti uměleckému výkonu, který je rozdílný mj. v intencionálním charakteru své geneze. Stejně jako později u Carlsona je i u Hepburna toto vymezení stěžejní (i když ne stejné, jak se ukáže). Můžeme u něj vystopovat dva principy rozdělení podle vzájemné diference přírody a umění:

1. 
   Pohyb, odstup a zahrnutí – u percepce výtvarného umění nehraje tolik roli, kolikrát ho obejdeme či z jakého úhlu na něj nahlížíme, jako u krajiny, kde každým svým pohybem měníme celou kompozici (a ona se mezi tím mění svými vlastními změnami).
   

Zde hrají roli dva klíčové pojmy: tzv. odstup (detachement) a zahrnutí (involvement).¹⁰⁵ Zatímco odstup z naší zkušenosti činí něco jako nezaujaté pozorování, protože přeci jen objektem nemanipulujeme a nijak ho nepřetváříme, zahrnutí, nebo lépe - estetické zapojení, z pozorovatele vlastně dělá součást pozorovaného. Jelikož jsme součástí přírody, krajiny, místa, které zakoušíme, stává se tato recepce i recepcí sebe sama – a to zvláštním, nezvyklým způsobem).¹⁰⁶

2. 
   Zarámovanost vs. nezarámovanost – v malbě jsou determinovány všechny její elementy rámcem, v němž tyto vytvářejí estetický účinek. Barvy, kompozice, situace či styl, toto vše je v ohraničeném celku, jež může mít samozřejmě „intertextuální“ vztah ke skutečnosti (především vlivem obsahu), ale není to srovnatelné s širým prostranstvím, v němž se dostáváme do styku s estetičnem přírody. Hepburn zde samozřejmě nemluví o všech druzích umění, ovšem u přírody je nezarámovanost zjevná a ovlivňuje naše hodnocení.
   

Dodává příklad: strom, který roste na strmém kopci a je zmítaný větrem, se nám může jevit napjatě, ponuře nebo houževnatě. Ale z větší vzdálenosti, kdy vidíme bezpočet podobných stromů ve stejné situaci, se nám pravděpodobně změní i hodnocení – takový pohled se stává lahodným s jinou emocionální kvalitou: vnímáme vzorovaný sklon stromů a tvar jejich linie na kopci, z čehož na nás dýchá spíše jednota, celistvost apod.¹⁰⁷

Díky této absenci rámce dochází k tzv. percepčním překvapením, jimiž se zkušenost stává dobrodružnou a v podstatě neopakovatelnou.

Hepburn nevidí v rozdílech estetických zkušeností s uměním a přírodou důvod pro podřazování nebo nadřazování jedné z entit před druhou, pouze upozorňuje na různorodost i jedinečnost obou. Tedy, nedá se říci, že by hierarchicky upřednostňoval jedno před druhým.¹⁰⁸ V případě uměleckého díla oceňujeme jeho ucelený, neměnný, percepční celek, uspokojující nás „hrou“ hledání vložených symbolů do ohraničeného pole, v přírodě zase vítáme volnost, roztěkanost „hmoty“ i života a zvláštním způsobem vidíme i sebe sama.¹⁰⁹ Obojí je závislé na kontextu, v kterém je percepce uskutečňována.

3. Nebezpečí bagatelizace přírody v estetické výchově

Povrchnost střetávání se s přírodními jevy (zmíněný moderní turismus a fenomén kempů) a vymizení odborného zájmu o příslušné estetické odvětví, jsou „spojité nádoby“ totožného problému, který vyvěrá mj. ze špatně koncipovaného vzdělávání.

Hepburn v návaznosti na zmíněnou diferenci mezi přírodou a uměním (i když není jednoznačná) nezapomíná na nutnost estetického vzdělání či výchovy, zohledňující a pracující s touto rozdílností.

Estetická výchova dle něj musí předpokládat, že vštěpuje studentovi nějaké postoje. Ovšem takovou taktikou, kdy od něj bude vyžadovat hodnocení pouze a jenom uměleckých děl, se podílí na prohloubení obecného „diletantství“ v percepci přírodních objektů. Tímto ho může dokonce svést na „špatnou cestu“.¹¹⁰ Tento student bude kultivovat svoje vědomosti a vkus na základě umění, nebo uměním zprostředkovaných věcí, ale nebude plně konfrontován s něčím, co mu takový přístup nemůže nabídnout – s přírodním estetičnem, majícím podle zmíněných diferencí poměrně odlišný charakter a vyžadujícím po recipientovi jiné „percepční dovednosti“.

Není-li s těmito distinkcemi počítáno v estetickém vzdělání (výchově) i teorii, nelze pak smysluplně pokračovat a dostatečně porozumět zkušenosti z přírodní krásy – bude na ně pamatováno pouze jako na ty nejprimitivnější formy.¹¹¹

4. Vědomost a nevědomost jako příklad antiformalistické teze

Adorno může být považován za protiklad extrémního formalismu, kvůli tvrzení o nemožnosti tvorbě kritérií u přírodního krásna.¹¹² To je něčím ne zcela pojmenovatelným, uchopitelným a poznatelným a právě proto je obtížné ho redukovat na estetiku pramenící z „filosofie umění“ nebo z jiného „před-pojmenovaného“ paradigmatu, například přírodní vědy. V tomto smyslu lze hovořit i o Hepburnovi a následně Carlsonovi, jako o autoritách, stavících se proti formalistickému pojetí na nás nezávislých objektů, kterým je určitá kvalita „vepsána“ jaksi odedávna a na pořád, nezávisle na našem bytí, uvažování a pojmenovávání.

Ukažme si příklad z Hepburnova textu, který má vypovídat o vlivu kontextu (v tomto případě vědomostí) na konstituci estetické zkušenosti.

Jestliže se prý pohybujeme po prostranství na ostrově složeném z písku a bláta (vlastně po pláži), druh pocitu lze přirovnat k „radostné, divoké prázdnotě“ (wild glad emptiness). Vstupujeme-li ale na tento písek a bláto již s vědomostí, že se jedná o přílivovou lokalitu (při odlivu), a tedy v podstatě kráčíme po mořském dně, revidujeme svůj soud a pociťujeme jakousi „znepokojující bizarnost“ (disturbing weirdness).¹¹³ Podle Nicka Zangwilla¹¹⁴ je toto typický příklad anti-formalismu, kdy objekt sám je upozaděn a do popředí se staví kontext, ve kterém ho zakoušíme. Zajímavým způsobem se snaží navrhnout jakýsi kompromis (mezi extrémním formalismem a anti-formalismem), když navrhuje, že „(…) tato část ostrova je skutečně radostná prázdnota myšlená o sobě, ale je také rušivě znepokojující a bizarní, když o ní uvažujeme jako o části pozemského celku, který je v jiném čase zaplaven.“¹¹⁵
Hrají tedy v tomto směru vědomosti roli nebo ne? Do jisté míry je tato otázka dosti stěžejní, když uvážíme, že biologické (a obecně přírodovědné) znalosti přírody považoval v této souvislosti za užitečné i Hostinský¹¹⁶ (a jiní herbartovci). Jestliže se ovšem podíváme na příklad Carlsona, jež bude následovat v následující kapitole, zdá se naopak přemíra důrazu na (biologické, ekologické a geografické) vědomosti destruující pro „zdravý“, intuitivní charakter estetické recepce v přírodě. I Hepburn koneckonců vidí v kontemplaci přírody něco, co nejde pokaždé popsat žádnými termíny. Ve slovnících nalezneme nespočet slov (melancholie, bujnost, mírnost), zdající se být vhodné pro popsání prožitku z přírody, avšak ty nemohou platit absolutně.¹¹⁷ Slouží nám jako vodítka a komunikační „arsenál“, ale zdá se, že stejně jako vědecké znalosti, nejsou plně souměřitelné s celou komplexitou estetického cítění.

4.