Co je estetika přírody

Souvislost s 20. stoletím

Vybrané novověké pojmy a teorie reprezentované významnými postavami zde mají svědčit o neopomenutelné „epoše přírodního interestu“ a „posluhují“ také k nastínění toho, z čeho čerpají badatelé v tomto směru ve 20. století, a to jak na půdě estetické, tak i pedagogické/výchovné.

Estetickou část symbolizuje, řekněme, ideál organických tvarů v anglickém parku, estetické hodnocení přírody „o sobě“ (a nezainteresovanost takového hodnocení), vznešenost a pojem svobody v přírodě; výchovnou a pedagogickou potom Rousseaův koncept „přirozeného člověka“.

Je nasnadě vidět odlesk těchto ideálů v nastupujícím uměleckém hnutí – romantismu – nicméně už nejde o systematické, estetické teorie, spíše o teorii uměleckého vyjádření (zejména teorie exprese).

Je také nutné poukázat na historickou výlučnost a zvláštnost postavení přírodního estetična, jež se mu dostlalo u zmíněných autorů. Jedná se, dá se říct, o „zlatý věk“ v esteticko-teoretickém zaměření v tomto směru. Tento věk radikálně zpřetrhala nová vlna německé filosofie v čele s G. W. F. Hegelem (1770-1931), oprašující antický platonismus, gradující ovšem do téměř „absolutního idealismu“. V Hegelově koncepci je příroda objektivně poznatelná a lidský duch tuto přírodu při své emancipaci v podstatě neguje. Důkazem má být umění. Takto pojatým idealismem (který byl velice vlivný) se přírodní estetično dostalo až na okraj estetických i jiných zkoumání, ustupuje teorii umění, ztrácí své pojmy, významné osobnosti se o něj nezajímají a celkově se stává jakoby minulostí, která bude v podstatě téměř na dvě stě let umlčena.

Od „degradace“ k „renesanci“ ve 20. Století

1. Kontext: cennost zvláštního a „vykořenění“

Jestliže novověký člověk počal (znovu) nalézat vztah k přírodě jako k relativně neměnné studnici hodnot kypící nesčetnými variacemi příkladů své dokonalosti, „skryté účelnosti“ a jakéhosi smyslu, člověk (zejména druhé poloviny) 20. století⁸³ se poprvé začíná opravdu masivně projevovat anti-antropocentricky, což má za následek vznik mnoha ekologických a politických hnutí, ale především poměrně ucelených teorií, možných pokládat za legitimní obnovení estetického zájmu o přírodu. Než ale přistoupíme k charakteristice a rozdílnosti jednotlivých estetických koncepcí, počínajících „rašit“ v 60. letech, zastavme se na chvíli u obecnějšího kontextu.

Nebudeme zde dopodrobna zkoumat veškeré detaily vývoje evropského myšlení ve vztahu k přírodě, nebudou rovněž jmenovány konkrétní katastrofy, které se udály a staly se pro podobné myšlení pohnutkou. Také ponecháme stranou jednotlivé vynálezy vědecko-technické revoluce, s jejichž pomocí mohla být příroda nově zkoumána a na druhou stranu devastována. Úvod raději přenechejme několika inspirativním tezím Stanislava Komárka (jednoho z žijících pokračovatelů herbartovské estetiky).
Prvním vybraným fragmentem budiž „cennost zvláštního“, kterou podle Komárka charakterizuje soudobé cítění nakloněné přírodě. To, co obecně převažuje, je považováno za méněcenné vůči tomu, co je zvláštní. Ve středověku byla většina území Evropy pokryta hlubokým lesem, a tedy není divu, že člověk vnímal své občasné vesnice a města (uprostřed této „temnoty lesů“) za nádherná, osvícená místa. Splněným snem člověka nebyl výlet do bujného lesa či střet s divokou zvěří. Dnes pociťujeme naprosto opačný dojem – výlet do tropických lesů a spatření nějaké ohrožené zvěře je provázeno nebývalým zájmem. ⁸⁴

Člověk má jednoduše cit a úctu k tomu, čeho je jaksi málo, nebo co je v potencionálním ohrožení. I T. W. Adorno (1903-1969) vidí rozložení pomyslných „sil“ mezi „přirozeným světem“ a „světem umělým“ za klíčové v jejich hodnocení, když píše: „V časových událostech, v nichž příroda vystupuje vůči člověku příliš mocně, není pro přírodní krásno prostor: zemědělská povolání, pro něž je jevící se příroda bezprostředním objektem činnosti, mají, jak známo, málo citu pro krajinu.“⁸⁵

V tomto smyslu není rozpuk tzv. environmentální či ekologické estetiky žádným překvapením, stejně jako environmentální umění a výchova.
Dalším vybraným článkem k pochopení situace v evropském myšlení je Komárkovo velké téma, a sice, dichotomie přírody a kultury. O této dichotomii píše jako o hrubém „nepochopení jednoty světa a místa člověka v něm, neboť tento je bytostnou součástí živého světa a jeho legitimním členem.“⁸⁶

Na toto téma již narazil Rousseau při svém výkladu o pedagogice, když považoval lidskou kulturu za něco nezpůsobilého pro dobrou výchovu člověka: ten by měl být veden k pochopení jeho místa v přírodě a celém „systému“ světa vůbec. Jeho motiv byl do velké míry religiózní,⁸⁷ ovšem, jak píše znovu Komárek (zřejmě s mírnou nadsázkou), jisté „parareligiozní“ rysy mají i dnešní environmentální hnutí.⁸⁸ Řekněme tedy, že vznik oněch hnutí, stejně jako mnohých teorií (například spojující estetiku s etikou) a uměleckých postupů, je ve 20. století dáno opět pocitem vykořenění, resp. vnímáním dichotomie, jež nás rozděluje s původním přírodním stavem.

Jestliže usilujeme o takovou výchovu člověka, která zmírňuje „svár“ mezi přírodou a „vykonstruovanou“ kulturou tím, že do svého předmětu zahrnuje (v ideálním případě) témata environmentalistiky a estetiky přírody, mějme na paměti, že podobné snahy jsou odvozeny od sáhodlouhé tradice evropského myšlení, resp. z kritiky této tradice, která ve 20. století ožívá v nebývalé síle.⁸⁹

2. Adornova kritika v Estetické teorii

V analýze překotného vývoje estetického zájmu o přírodu by nikdo neměl opomíjet dílo, zabývající se (jako jedno z prvních) vymizením tohoto nelehkého, ovšem významného tématu. V pronikavých kritikách Adornovi Estetické teorie (1970) není snadné nalézt konstruktivní vizi, je tedy nutné poskládat střípky ostrých vymezení a pokusit se sledovat potencionální smysl, východisko, které nebude pouze destruktivní.

Již byl zmíněn poukaz Adorna na „ideologické umělecké náboženství“ (vzešlé z hegeliánství) 20. století. Podle něj se umění snaží  jakoby plnit funkci přírody: zastoupit ji, zastínit ji, udělat z ní pouhou surovinu pro svůj účel. Zejména zmiňuje umění naturalistické.⁹⁰

Taková (naturalistická) nápodoba přírody podle něj „destiluje“ pouze vizuální stránku z celku, jež sám je mnohem komplikovanější. Bytí o sobě přírody, ignorované takovou tvorbou, je právě ve zkušenosti s přírodou velice podstatné. Umění zkrátka leckdy reprodukuje pouhopouhý povrch přírodních objektů, přičemž sama zkušenost s nimi je o mnoho víc. Ovšem Adorno negeneralizuje a dodává, že například impresionistické malířství je možné pokládat za jakousi zkušenost z přírody díky svému zaměření se na „náladovost“ či „oduševnělost“… takové „malířství vstřebalo její (přírody) jizvy.“⁹¹

V tomto můžeme pokládat jeho postoj za příklon k vnímání přírody jako svébytného bytí; na druhé straně za kritiku přesného, zpředmětněného napodobení, nemající s pochopením, ani s plnohodnotným vnímáním (přírody samé) mnoho společného.

Když zůstaneme u postřehů týkajících se samotné percepce, je patrné, že se Adorno snažil vystihnout jakousi zvláštní typičnost estetické zkušenosti. Tu přesně nevymezuje (dle jeho názoru to ani přesně nelze), ovšem staví se k ní podobně jako Kant (a v jistém smyslu i Rousseau), i když i toho místy kritizuje. V takové zkušenosti vidí hodnotu ve zkoumání toho, co je jaksi mimo uznávanou společenskou konvenci a umění. Například zde prý vůbec nelze jednoduše aplikovat pojem krásy stejně jako u uměleckých děl, protože ta zde není tak snadno postihnutelná. Ono typické pro romantismus (ale i pro dnešek): „ó jak je (příroda) krásná“, zde má menší význam než netečné vnímání. „Čím intenzivněji se vnímá sama příroda, tím méně se postřehne její krása.“⁹²

Návštěva slavných vyhlídek bude k vytvoření pojmu krásy přírody také marná. Takové počínání by bylo čirou konstrukcí a navíc: „výmluvnosti přírody“ (jak už zde zaznělo) škodí i zpředmětnění vyvolané pozorným vnímáním.

Není to tolik vzdálené bezzájmovému zaujetí a pojetí věci o sobě (jak je tomu u Kanta), i když Adornova kritika je spíše výrazem patosu proti buržoaznímu systému, a tedy i teorii přírodního estetična je u něj třeba vnímat jako „zbraň“ proti „zmechanizovanému establishmentu“.⁹³ Pro stejný důvod je pro Adorna nepřípustná Kantova fascinace velikostí v přírodě a její možné spojení s mravním zákonem,⁹⁴ na druhou stranu ale v podstatě to stejné (vnímání obrovitosti) brání před Karlem Krausem (1974-1936), jež kult velkolepé krajiny kritizuje. Této kritice prý uniká, že moment velikosti v přírodě poskytuje vnímateli pocit omezenosti lidského panství – „bezmocnost všeho lidského hemžení.“⁹⁵ Opět jako bychom zde slyšeli ohlasy soudobých environmentalistů s argumentem proti antropocentrismu.

Vraťme se ale k pozoruhodnému „bezpojmovému“ krásnu přírody, jež je marné kvalitativně hodnotit a vytvářet univerzální pravidla pro jeho platnost:
„Ani kategorie, jako je formální velikost, které odporují mikrologické vnímání krásna v přírodě, zřejmě nejautentičtějšího, ani třeba, jak si to představovala starší estetika, matematické symetrické poměry, nepřinášejí kritéria přírodního krásna.“⁹⁶
Neurčitost krásy přírody je dána charakterem našich pojmů, obracejících se na námi vnímaný povrch, přičemž to, co lze nazvat krásou v přírodě je v ní zašifrováno uvnitř, což je pro nás obtížně (jestli vůbec) pochopitelné. Adorno toto vnímání zobecňuje na pocit naléhavosti, nepochopitelnosti a také snahy po řešení. I když jde takový pocit do jisté míry ztvárnit uměním (v tom případě se jedná o alegorickou intenci napodobení přírody), přírodní krásno jako takové i tak uniká jakékoli interpretaci.

Nejlegitimnějším mluvčím přírodního krásna je hudba, hlavně ta, jejíž zpodobnění není předmětné (ale jaksi vnitřní). V takové hudbě (zmiňuje Schuberta) „zazáří to, co je krásné, aby hned zmizelo před pokusem se jej zmocnit.“⁹⁷ Zde zaznívá kantovské apriori estetického soudu, nemožné vymoci žádnou empirickou poučkou, příkladem apod.

Podobně jako Kantovi nezabránila tato apriornost v podrobném pojednání o charakteru estetických soudů, u Adorna nezabraňují tvrzení, že horší je nevnímat krásu přírody vůbec, než ji vnímat jako něco krásného či ošklivého. Tudíž z hlediska hierarchie to není to nejhorší, čeho se můžeme dopustit (vytváření pojmu krásy a ošklivosti), ale je to z Adornova pohledu značně nízké souzení, prosté hlubšího „vcítění“.⁹⁸

Estetickou teorii, resp. její část o přírodní estetice, mějme v první řadě za „provokatéra“ tohoto odvětví estetiky, a to hlavně díky svému kritickému postoji k homogennímu přístupu estetiky k uměleckému estetičnu. Ostatně v „kritické disciplíně“ je toto dílo takřka nepřekonatelné.⁹⁹ Nepřehlédnutelné jsou ale i Adornovi postřehy v oblasti apriorního soudu, rozdílnosti přírodního a uměleckého estetična a nutnosti vnímání přírody jako takové, což je také důvod, proč nešlo jeho zamyšlení odbít v několika větách.

3.