Az esztétika alapfogalmai Hat fogalom története Władisław, Tatarkiewicz Az esztétika alapfogalmai: Hat fogalom története

12. fejezet - tizedik fejezet MIMÉZIS: A MŰVÉSZET TERMÉSZETHEZ ÉS VALÓSÁGHOZ VALÓ VISZONYÁNAK TÖRTÉNETE

Natura dicitur dupliciter.¹

Vincent de Beauvais

1. 1. MŰVÉSZET ÉS TERMÉSZET

A) Valóság és természet. A valóság tágabb fogalom, mint a természet, mivel az emberi alkotásokat is magába foglalja. Tömör képlettel kifejezve: a valóság nemcsak a természetet, hanem a kultúrát is magába foglalja. Ami igaz a művészet valósághoz való viszonyára, az a természethez való viszonyára is igaz – megfordítva viszont ez nincs így. Sok olyan kép van, például Canaletto és Utrillo városképei, melyek a valóságot ábrázolják, a természetet viszont nem; gyakorlatilag csak emberi alkotásokat mutatnak be. Azokon a tájképeken is ember által megművelt mezők, általa telepített erdők és általa használt ösvények kapják a főszerepet, melyek nem városokat ábrázolnak. A portrén szereplő ember a természet része ugyan, öltözéke viszont nem az. A csendéletekkel hasonló a helyzet; még ha nincs is rajtuk ember által készített porcelántányér vagy pohár, csak természetes gyümölcsök és kagylók, az elrendezés emberi mű, nem pedig a természeté.

Az előző fejezetben „a művészet valósághoz” való viszonyát áttekintve, a függőség kérdését vizsgáltuk: Mennyiben függ a művészet a valóságtól? Annak a vizsgálódásnak az volt a tárgya, hogy a történelem során hogyan változott a függőség felfogása. Most a „művészet és természet” címszó alatt egy másik kérdést, nevezetesen a kettő különállásának kérdését vesszük szemügyre: Mennyiben áll külön a művészet a természettől? Vizsgálódásunk tárgya az lesz, hogy a történelem során hogyan változtak a nézetek azzal kapcsolatban, hogy a művészet miben tér el a természettől, még amikor azt utánozza is. Először is, értékben tér-e el – a művészet olyan értékeket nyújt, melyeket a természet nem tud? Ez a kérdés ma furcsán hangzik, az elmúlt századokban azonban nem így volt: az ilyen összehasonlítások, a művészet és a természet ilyen „paragonjai” teljes köteteket töltöttek meg.

A művészet természethez való viszonyával kapcsolatos felfogás többek között azért változott meg a különböző korszakokban, mert más és más volt a művészet és a természet értelmezése. A művészet fogalmának történeti változásairól már szóltunk ebben a könyvben; most röviden vegyük szemügyre a természet fogalmának változásait.

B) Természet. A természet európai fogalmára óriási hatással volt az ókori görögök természet-fogalma. Azt, hogy ez milyen elgondolás volt, Arisztotelész Fiziká-jának II. könyvéből tudhatjuk meg. Itt azt mondja, hogy azok a dolgok tartoznak a természethez (vagy, ahogyan írja, azok a dolgok a természetből valóak, φύσει), melyek „saját magukban bírják a mozgás és a nyugalom elvét”. Ennek megfelelően a természethez tartoznak az állatok, a növények és az ember is, mert az ember is egy embrióból fejlődik ki. Ezzel szemben a berendezési tárgyak, ágyak és ruhák nem „a természetből valóak”, mivel egy asztalos vagy egy szabó készíti őket, egy tervnek megfelelően. Ezek „institucionálisak” (ϑέσει), ahogyan a görögök, különösen pedig a szofisták nevezték, akik az institúciót szembeállították a természettel. A művészet a görögök szemében összetett helyzetben volt, ugyanis mint művészet sokféle módon függ a természettől, ám végső soron az „institucionális” dolgok közé kell számítani, mivel emberi alkotás.

Arisztotelész nemcsak a természet fogalmának általános definícióját adta, hanem szerteágazó sokféleségét is megörökítette. Először is, írta, „a természet kifejezés mind a természeti folyamatra, mind e folyamat termékeire vonatkozik”. A természet erőit a mag növekedésében látjuk, de magát a magot is a természet részének tekintjük. Másodszor, a „természet” kifejezés – Arisztotelész szerint – mind a dolgok anyagára, mind arra utal, amit formájuknak nevezett, azaz lényegüknek, a természetet irányító erőnek. Az első értelemben véve a természet szüntelenül változik, a második értelemben viszont éppen ellenkezőleg, „a változó körülmények ellenére ugyanaz marad”. A fogalomnak ez a kettőssége a modern nyelvhasználatban és fogalmi rendszerben is tovább élt: a „természet” a látható-tapintható világ jelölésére és az, úgymond, a világot formáló, csak az elme által megragadható erőknek a jelölésére is használatos.

A rómaiak a görög „φύσις”-t „natura”-ként fordították – és a latin megfelelő a görög kifejezés kétértelműségét is átvette. Ily módon a „természet” egyfelől a látható dolgok egészét (summa rerum),másfelől viszont – mint origo rerumés lex naturae, avagy a természet dolgai keletkezésének elve – az őket létrehozó erőt is jelentette. A középkor megtartotta a kifejezés mindkét jelentését, ám a kétértelműséget eloszlatta, ugyanis a kettőhöz más és más jelzőt kapcsolt hozzá: megkülönböztette a natura naturans-ot és a natura naturatá-t, azaz a teremtő természetet és a teremtett természetet. Ezek a középkori terminusok valószínűleg Averroës tizenkettedik századi latin fordításaiban alakultak ki. Vincent de Beauvais népszerű Speculum quadruplex-ében megtalálható a megkülönböztetés: „Natura dicitur dupliciter: uno modo naturans id est summa naturae lex … altero vero natura naturata” (a természet kifejezést két értelemben mondjuk: egyrészt, mint teremtő természetet, vagyis mint a természet legfőbb törvényét; másrészt, mint teremtett természetet). A terminológiát mind a skolasztika, elsősorban Aquinói Tamás, mind a misztika, különösen Eckhart mester, átvette; de újkori gondolkodók is megtartották, például Giordano Bruno és Spinoza.

Egyes középkori szerzők még tovább mentek: a „természet” terminus alá sorolták Istent is, akit naturanaturans-ként azonosítottak („Natura naturans id est summa naturae lex quae Deus est”, teremtő természet, vagyis a természet legfőbb törvénye, aki Isten, ahogyan Vincent de Beauvais írja). A natura naturans volt a teremtő, a natura naturata pedig a teremtés eredménye.

Az újkor azonban, a reneszánsszal kezdődően „természeten” csak a teremtett természetet értette. Isten a természet teremtője, ám nem része annak. Mindazonáltal a kettős természet koncepciója tovább élt. A természet (naturata) egyfelől a látható dolgok összessége (summa rerum), másfelől viszont az az erő, mely ezt létrehozta és létrehozza (origo rerum). A második, láthatatlan és csak az elme számára kitapintható természet alkotja az első forrását és lényegét: ez a natura naturans. Aki manapság a természetről beszél, általában az elsőt érti rajta; a felvilágosodás és a barokk idején azonban ez egészen másként volt. Ennek határozott hatása volt a művészetelméletre, arra, hogy miként értelmezték művészet és természet viszonyát.

A „natura”latin kifejezés idővel változatlanul vagy csaknem változatlanul átkerült a modern nyelvekbe – és ezekben is megtartotta kétértelműségét. A lengyel nyelv előnyös helyzetben van, mert szemben más nyelvekkel, melyeknek egy kifejezésük van rá, a lengyelben kettő van: a „natura”és a „przyroda”.A lengyelek a „przyroda”-t használják a természet dolgainak összességére, a „natura” kifejezés pedig megmarad arra, ami ennek a przyroda-természetnek az oka, forrása, lényege; a lengyelek a világ, a dolgok, az ember természetéről („natura”) beszélnek. A „przyroda” a törvények által irányított látható-tapintható világ (nem a véletlen vagy az akarat műve), mely magától jött létre (nem emberi reflexió eredményeként), mechanikus erők terméke (nem egy célra irányuló szándéké), az empirikus világ (nem az ideák vagy a képzelet világának) hétköznapi ténye (nem csoda): ezzel szemben „natura”-n a lengyelek a przyroda-természetet irányító erőt értik.

A művészettörténet azt mutatja, hogy az európai művészet a valóság utánzásában a przyroda és a „natura” között ingadozott. Bizonyos áramlatai, mint a realizmus és az impresszionizmus semmi mást nem akartak utánozni, mint a minket körülvevő természetet; más áramlatok, stílusok, elméletek és művészek azonban nem ezt – nem pedig a przyroda-t, hanem inkább a „natura”-t.

Az antikvitás utolsó éveiben Plótinosz azt írta (Enn. V. 8.1): „Α művészetek nem egyszerűen látható dolgokat utánoznak, hanem a természet forrását alkotó elvekig hatolnak”. A későbbi korokban sokszor elismételték ezt a gondolatát, utánzói és azok is, akik – noha nem ismerték műveit – hasonlóképpen vélekedtek és a művészetet inkább a natura-val, mint a przyroda-val kapcsolták össze. Amikor ezer évvel később Alberti saját művészetelméletében a „természetre” utalt, megint a przyroda elve és forrása értelmében vett természetre gondolt, a változhatatlan arányok és a felületes vizsgálódás számára hozzáférhetetlen törvények értelmében.

Amikor Vasari 1546-ban – Varchi egy értekezésére reagálva – kijelentette, hogy az építészet még inkább összhangban van a természettel, mint a festészet és a szobrászat, egyértelműen megmutatta, mit ért természeten. A természet-felfogás hasonló kettőssége korunkban is tovább él; azt mondhatjuk, hogy az impresszionizmus tárgya a przyroda, Cézanne-é viszont a natura volt.

C) A természet és a művészet paragonjai. Az ókoriak számára a természet a tökéletesség volt: azt figyelték meg, hogy rendezett és célszerű módon bomlik ki, és az ő szemükben mindkét jellemző a legnagyobb elismerésre adott okot. Ha a természet rendezett és célszerű, akkor ennek révén szép – így gondolkodtak. Emiatt az emberek és a művészek modellje is. Nemcsak a festők és a szobrászok modellje, akik utánozzák, hanem az építészeké is, akik a természetből lesik el a megfelelő arányokat.

Ezek a meggyőződések jellemezték a klasszikus antikvitást; a későbbi antikvitásban további elgondolások is megjelentek. Korábban Arisztotelész úgy érezte, hogy az emberi művészet tökéletesebb lehet a természetnél, a természetben ugyanis szétszóródva van jelen a szépség – az egyik embernek a szeme, a másiknak a karja szép –, egy szoborban vagy egy festményben viszont a szétszórt szépséget egyesíteni lehet; az irodalomban pedig még inkább. A Sztagirita ebből arra a következtetésre jutott, hogy a művész és a költő nem szükségképpen téved, amikor nem érzi úgy, hogy a természet formái megkötéseket jelentenének számára. A késő antikvitás idejére ez bevett felfogásnak számított. Maximus Tyrius azt írta (Or. XVII. 3), hogy a művészetek „a legfőbb szépség után kutatva” összegyűjtik a világ szépségét: „művészileg összegyűjtik különféle testekből”.

Ez szakítást jelentett az eredeti görög tanítással, mely a természetet a művészet fölé helyezte. A szkeptikusok még radikálisabban támadták az eredeti tanítást. „A világot harmonikusnak mondó állítás hamis” – írta Sextus Empiricus (Adv. math. VI. 37). Másfelől a sztoikusok, akik sokan voltak és jelentős befolyással rendelkeztek a késő antikvitásban, nemcsak fenntartották a természet tökéletességének állítását, de meg is erősítették. A feltételezések szerint nagy Poszeidóniosz jelentette ki (Aetius Plac.I. 6): „A világ szép. Ezt lehet látni alakjából, színéből és a csillagok gazdagságából. A színe szintén szép. És nagysága miatt is szép a világ”. Cicero maga is így gondolkodott (Fizika,. II. 7.18): „Α dolgok univerzumában természetesen semmi sem jobb, mint a világ, semmi sem tökéletesebb, semmi sem szebb”; és a „világ” nem mást jelentett számára, mint a természetet.

A sztoikusok nézeteit különös dolog jellemezte: a művészetet a természethez való hasonlatossága miatt magasztalták, de megfordítva, a természetet a művészethez való hasonlatosságáért kezdték el dicsérni. Igaz, hogy Cicero szerint (De nat. deor.II. 22.57) Zénón azt írta, hogy minden, amit kezünk készít, sokkal művészibben megalkotott, mint a természet; ám rögtön ezután hozzátette: „Az egész természet művész, hiszen megvannak a maga útjai és eszközei, melyekhez ragaszkodik”. Philón (De monarchia, I. 125) ugyanezt mondta ki: „Az univerzum a legnagyobb műalkotás”.

A középkorban a régi tézis mellett, mely szerint a természet szép és tökéletes, új érv jelent meg: eszerint a világ Isten keze műve. Ez a gondolat az egyházatyáknál bukkant fel: Athanasziosz azt írta, hogy Isten a legnagyobb művész; következésképpen a virágok szebbek, mint a műalkotások. A középkor kitartott e mellett a nézet mellett. Lille-i Alain, a tizenkettedik századi költő-filozófus dicsőítő himnuszt szentelt (a De planctu naturá-ban) a természet szépségének, és Istent „a világ választékos építészének” nevezte (mundi elegans architectus).

Mindazonáltal ebben az időben annak a felfogásnak is voltak képviselői, mely szerint a művészet nem alacsonyabb rangú a természetnél; még ha a természet modelljét követi is, a maga saját módján szép. Richard de St. Victor (Beniaminmaior. II. 5) azt írta: „Α természet és a művészet különbözőképpen hat ránk”, ám „számtalan indok van rá, amiért joggal csodáljuk Istennek ezt a kegyes adományát”, azaz a művészetet. Mindazonáltal a természet a legnagyobb tökéletesség, írta Robert Grosseteste (De gener. son.8): „Mivel a művészet a természetet utánozza, ugyanolyan hibátlan, mint az”. Aquinói Tamás hasonlóan vélekedett (Phys. II. 4): „Α természet műve az értelem művének tűnik, hiszen bizonyos eszközökkel bizonyos célokra törekszik – és a művészet pontosan ebben utánozza”. Emlékezetes kifejezését találjuk ennek az elképzelésnek Danténál (InfernoXI. 97; magyarul:105), aki szerint „a művészet Isten unokája”: „Si che vostr ’arte a Dio quasi è nepote”.

A reneszánsz idején ingadozott a természet megítélése. A platonikusoknál, Ficinónál szerény pozíció jutott neki (Theologica Platonica, LXIII.): fölötte állt a szellemek és az ideák világa. Ezzel szemben Leonardónál semmi nem volt, semmi nem lehetett tökéletesebb a természetnél. Később viszont Bellori újra azt írta (Idea della pittore, 1672): „Mennyivel alacsonyabb rendű a természet a művészetnél” (La natura è tanto inferiore all’ arte).

Az ókori és a középkori paragonokban a természetet kettős alapon magasztalták: színei és alakjai szépségéért, valamint az örök törvényekért, melyek irányítják; másként fogalmazva: mind a (látható) przyroda-természet, mind az (ész révén megragadható) natura-természet erényeiért. Ez a reneszánszban és a barokkban sem változott, bár az észbeli erények ekkor többet nyomtak a latban. A természetet nem annyira színeiért és alakjaiért, mint inkább örök rendjéért magasztalták. Az ész „a természet törvénye” – írta Leonardo.

A tizenhetedik század első fele különösen a racionális naturalizmus korszaka volt. Ekkoriban jött létre mind a természetes vallásnak (Lord Herbert of Cherbury, 1624), mind a természetjognak (Grotius, De jure belli et pacis, 1625) az ész törvényeiből való klasszikus levezetése. Hasonló tendencia jelentkezett a művészetelméletben is: a művészet is a tökéletesség felé tart, amikor az ész és a természet vezeti.

Az az elmélet, mely azt követelte, hogy a művészet ugyanolyan ésszerű legyen, mint a természet (ennélfogva ugyanolyan tökéletes – ha nem tökéletesebb –, mint maga a természet), a tizenhetedik század végén jutott csúcspontjára, a francia akadémista esztétikában: Boileau poétikájában, Félibien és du Fresnoy festészettel kapcsolatos elgondolásaiban és Blondel építészeti nézeteiben.

Később az elmélet összeomlott. Igaz, hogy a művészet és természet közötti összefüggésekkel kapcsolatos meggyőződés nem omlott össze, ám a természet koncepciója megváltozott. Most inkább látható szépségéért, mint kreatív hatalmáért és törvényei változhatatlanságáért kezdték értékelni: a természet racionalisztikus kultusza háttérbe szorult a természet látható bájaival, a természet preromantikusok által csodált színeivel, sokrétűségével és örök újszerűségével szemben.

A naturalisztikus elmélet kész volt elismerni, hogy a művészet, noha a természet modelljét követi, magasabbra juthat nála – de ez nem kizárólag a naturalisztikus elméletet jellemzi. Korábbi mesterek is hasonlóképpen gondolkodtak; ezt bizonyítják Mantegna, Tiziano, Vasari kijelentései – még inkább a következő században Bellori és Shaftesbury, és még náluk is jobban Hegel kijelentései; és Goethétől származik az a műalkotás-definíció, mely szerint a műalkotás „a természet ember által, a természet igazi törvényei szerint kivitelezett legmagasabb rangú műve” (das höchste Naturwerk von Menschen nach wahren Naturgesetzen hervorgebracht).

D) A természet különféle fogalmai. A tizennyolcadik századi fogalmi változások egyik szimptómája az angolkert volt: ez ugyanis teljesen a természetnek alárendelt műalkotás. Puskin (Dubrovszkij, XIII.) azt írja hőséről, hogy „szerette az angolkerteket és az úgynevezett természetet”. Az „úgynevezett”-nél érdemes megállni egy pillanatra. A korábbi szövegek vizsgálata azt mutatja, hogy a „természet” kétértelmű kifejezés volt. Arthur O. Lovejoy amerikai történész 1948-as, joggal híressé vált tanulmányában, a Nature as Aesthetic Norm-ban megmutatja, milyen sokféleképpen fogták fel és milyen sok értelemben csodálták a természetet. A természet nem csupán egy, hanem nagyon sok tekintetben a művészet modelljének számított:

(a) a teljes, tapasztalat révén ismert világ értelmében – így tekinti d’Alembert;

(b) az emberi világ értelmében – így volt ez korábban, például Boileau-nál;

(c) aztán az emberen kívüli világ értelmében, ami nem emberi produktum – így értette Shaftesbury;

(d) a világ általános formái értelmében – így fogta fel a festő Reynolds;

(e) átlagos, hétköznapi formái értelmében – így Lessing;

(f) az idealizált valóság értelmében – így du Fresnoy és bizonyos tekintetben Batteux;

(g) a (natura, nem pedig a przyroda értelmében vett) természetet irányító szükségszerű törvények értelmében – például André;

(h) a kozmikus rend, az egyszerűség, az egységesség, a szabályosság által jellemzett természet értelmében; és megfordítva:

(i) a kimeríthetetlenül változatos és gazdag, szabálytalan természet értelmében, sőt:

(j) egy olyan természet értelmében, mely mentes a konvencióktól és senkinek sem a tulajdona, mely mentes a mesterkéltségtől és a póztól, mely egyszerű, közönséges, azaz nincs benne konstrukció, mitológia, ideáltípus.

A „természet” terminus azért tudott fennmaradni a hangulatok, preferenciák, stílusok és ideológiák minden változása ellenére, mert a jelentések ilyen pluralitásával rendelkezett, valamint fogalma ilyen széles terjedelmű és ennyire határozatlan volt. A tizenhetedik századi klasszikusok természetesen elfogadták, de a tizenhét-tizennyolcadik század fordulója után – a felvilágosodás, a szentimentalizmus, a romantika idején –, majd a tizennyolc-tizenkilencedik század fordulója után, az újklasszicizmus, az antikvitás kultusza idején is elfogadottnak számított. Ily módon érthető, hogy a művészet természethez való viszonyával kapcsolatos nézetek, enyhén szólva, különfélék voltak. Bár alapvetően az a nézet uralkodott, hogy a művészet összhangban van a természettel, mivel azt követi, más nézetek is voltak: hogy a művészet valójában azért tér el a természettől, mert tökéletesebb nála (Shaftesbury), a művészetben ugyanis még az is szép lehet, ami a természetben csúf, mint például az öregség vagy egy sivatag (Hutcheson); vagy ellenkezőleg, azért, mert a művészet a természet bizonyos jelenségeit és jellemzőit nem képes hordozni; vagy mert minden hasonlóság és függőség ellenére a természeti szépség és a művészi szépség két különböző rendbe tartozik.

A természet és a művészet viszonyát a teoretikusok különféleképpen általánosították. Néhányan kompromisszumot kínálva azt mondták, hogy a művészet felhasználja a természetet, ugyanakkor el is tér tőle. Ebben az értelemben írta a reneszánsz tudós, Danti (Trattato delle perfette proporzioni), hogy a művészet a természeti dolgok átlényegítését tűzi ki céljául (transfigurazione delle cose naturali) – ám ezt a célt a természet utánzása révén éri el.

Mások pluralisztikusan oldották meg a problémát: van, hogy a művészet felhasználja, és van, hogy nem használja fel a természetet. Seneca (Epist. 65.7) kijelentette, hogy „a művészeteknél mindegy, hogy a művész külső tervet követ vagy pedig belül alkot egyet saját maga”.

Goethe a műalkotásban a természet művét látta, sőt „a természet ember által, a természet igazi törvényei szerint kivitelezett legmagasabb rangú művét”.

A romantikus Wackenroder felfogása dualisztikus volt (Werke und Briefe, 1910. p. 64.). Ezt írta: „Két csodálatos nyelvet ismerek, melyet a Teremtő az embernek adott, hogy a halandók, amennyire számukra lehetséges, eljussanak az égi dolgokhoz … Az egyiket csak Isten beszéli, a másikat – csak néhány kiválasztott … Ezek a nyelvek a természet és a művészet.”

A művészet-természet viszony, melyet az antikvitás, a középkor és még a reneszánsz is egyszerűen és dogmatikusan fogott fel, a tizennyolcadik században tele lett kérdésekkel, hogy aztán a következő időszakban elveszítse problematikus jellegét és a tudósok érdeklődését. A művészet és a világ, melyben létrejön, egymás mellé helyezéséből legalább három kérdéskör fakadt:

(1) A művészet felhasználja, utánozza vagy modellnek tekinti a világot? Ezeknek a kérdéseknek a történetét a „Mimézis: a művészet valósághoz való viszonyának története” című fejezetben mutattam be;

(2) Képes-e a művészet versenyre kelni a világgal, vagy akár még tökéletesebb dolgokat alkotni? – erről a jelen fejezetben beszéltünk, a „Művészet és valóság” címszó alatt;

(3) és maradt egy harmadik csoport, melyet a „Művészet és igazság” címszó alatt fogunk tárgyalni. Itt az a legfőbb kérdés, hogy miben különbözik a művészet a világtól, annak ellenére, hogy utánozza, méghozzá hatékonyan utánozza azt.

2. 2. MŰVÉSZET ÉS IGAZSÁG

A) Igazság és kitalálás a művészetben. A művészet igazságának kérdése a korai görögöket is foglalkoztatta. Eredetileg a kérdést kizárólag az irodalmi művészet, a költészet kapcsán tették fel. Ebben az időben még nem voltak esztétikai specialisták, a filozófusokat pedig nem érdekelte a kérdés; maguk a költők próbálták tisztázni a dolgot. Nem azt kérdezték, hogyan kell lennie, hanem azt, hogyan van valójában: Vajon a költészet az igazságot fejezi ki, lényegét tekintve igaz?

Költészeti igazságon egyszerűen a valóságnak való megfelelést értették. Nem volt egyetértés közöttük; különféle véleményen voltak. Homérosz a költészetben igazságot látott és ezért dicsérte a költészetet. Szolón viszont kijelentette, hogy a „dalnokok fikciókat szőnek”, Pindarosz azt mondta, hogy „[a költőknek] megengedjük, hogy mesékkel becsapjanak minket”. Hésziodosz köztes állásponton volt, azt írta, hogy a múzsák igazságot és tiszta fikciót is kimondanak. Azok a korai szerzők, akik tagadták a költészet igazságát, a „ψεῦδος” kifejezést alkalmazták rá, ami hibát, fikciót és illúziót is jelent. Mindhárom az igazság ellentéte volt: a fikció ugyanúgy, mint a tudatos hamisság vagy a hazugság. És a korai görögség mindhárommal megvádolta a költészetet, később pedig a vádat a szépművészetekre is kiterjesztette – bár némileg más formában. A költészetet azzal vádolták, hogy olyan eseményeket kohol, melyek nem történtek meg; a festészetet pedig azzal, hogy létező dolgokat fest le, ám másként, mint ahogyan a valóságban vannak.

Görögország klasszikus korszakában az először a költők által megfogalmazott kérdéseket és kritikát a filozófusok folytatták tovább, és elméletet állítottak fel a művészet igazsághoz való viszonyáról: kezdettől fogva két elmélet volt, méghozzá két, egymásnak ellentmondó elmélet. Az egyik azt állította, hogy a művészet (a költői és a vizuális művészet is) az igazságot mondja ki; a másik azt, hogy kitalál, illúziót hoz létre. Igen valószínű, hogy az utóbbi – az illúzió-elmélet – időben valamivel megelőzte a költészetet az igazsággal társító elméletet. Az illúzió-elmélet Gorgiasz elképzelése volt, aki nem félt azt állítani, hogy a költészet célja pontosan a nem-igazság kimondása, a megtévesztés, az illúziókeltés, a képzelet elcsábítása – ugyanis pontosan ez a költészet raison d’être-e. A költészet hatását mágikusként jellemezte – a költészet egyfajta elbűvölés, olyasmi elhitetése az emberekkel, ami nem létezik; pontosan ezért tetszik a halandóknak, azért vigasztalja és teszi boldoggá őket.

A szépművészetek hasonlóan működnek, mint a költészet. Gorgiasz egyik tanítványa azt írta, hogy a festészetben, ugyanúgy, mint a tragédiában „azt a művészt értékelik legtöbbre, aki legjobban tud félrevezetni”. A zenét szintén nagyjából így ítélték meg: Polübiosz megemlít egy bizonyos Ephoroszt, aki „azt a [Polübiosz szerint elvetendő] gondolatot fejezte ki, hogy a zenét azért kapta az ember, hogy becsapják és elbűvöljék vele”. E szerint – az európai civilizáció kezdetén kialakult elmélet szerint – a művészet célja nem az igazság, hanem a megtévesztés, a becsapás, a hamisság.

Mindazonáltal majdnem ezzel egyszerre alakult ki egy másik, vele szöges ellentétben álló elmélet is. Szókratész mondta ki: a művészetet a valóság utánzásaként definiálta. Ez a definíció azt implikálta, hogy a művészet célja az igazság. Szókratész példáit a vizuális művészetekből vette, ám nézeteit ugyanúgy lehetett alkalmazni a költészetre is. Ezt a nézetet vette át Platón is, és az ő tekintélyének köszönhetően kétezer évig a művészetelmélet axiómája lett. Platón, majd Arisztotelész és számtalan követőik a költészetet és a vizuális művészeteket „mimetikus” művészetként definiálták, azaz olyan művészetekként, melyek a valóságot utánozzák és az igazságra törekszenek. A valóságnak való megfelelésként felfogott igazságot a művészet lényegi jellemzőjének tekintették, és bekerült a művészet definíciójába.

A helyzet azonban semmiképpen sem volt egyszerűnek nevezhető. Az ókoriak belátták, hogy ha nem szándékosan változtatjuk is meg a valóságot, szándéktalanul ezt tesszük; szemünk megváltoztatja – eltorzítja – azt, amit látunk. Másként látunk egy embert közelről, mint távolról, másként, ha napsütésben, és másként, ha árnyékban áll; és nyilvánvaló, hogy nem lehet egyszerre ilyen is és olyan is. Ezért felmerült a kérdés, hogy miként ábrázolja az embert a festő és a szobrász – olyannak, amilyen, vagy olyannak, amilyennek látjuk? A görög szcenográfusok és szkiagráfusok olyannak festették, amilyennek látták, mivel meg voltak róla győződve, hogy ez a dolgok ábrázolásának helyes módja. A korszak filozófusai, Démokritosz és Anaxagorasz tanulmányozták a perspektíva szabályait, melyeknek megfelelően eltorzítjuk a látott dolgokat; úgy érezték, bizonyos törvényeket kell alkalmazni a művészetben. Mindazonáltal Platón nem így értelmezte az igazságot; számára minden torzítás hamisság volt, még az optika törvényeinek megfelelő torzítás is. Kétfajta festészetet különböztetett meg: az εἴκαστικος-t, ami hűségesen ábrázolja a dolgok alakját és a ϕανταστικός-t, ami eltorzítva. Csak az előbbit tekintette „igaznak”.

Újabb terminológiát alkalmazva azt mondhatnánk, hogy a művészetben két igazság van: a szubjektív és az objektív. Platón csak az objektívat fogadta el. Felfogásának sok híve volt, és a képzőművészetben, különösen a művészetelméletben évszázadokon át fennmaradt.

A helyzet még ennél is összetettebb volt, ugyanis az objektív igazságot két módon lehet értelmezni: egyedi igazságként és egyetemes igazságként. Az első azt követeli, hogy a művész úgy ábrázolja a dolgokat, ahogyan vannak, egyetlen jellemzőjüket sem törölje el, bármilyen esetlegesek vagy lényegtelenek legyenek is. A második azt írta elő, hogy a művész a dolgok ábrázolásából ne csak a szemlélő minden szubjektív reakcióját hagyja ki, hanem mindent, ami véletlenszerű, lényegtelen és változásnak alávetett, és csak azt tartsa meg, ami lényegi, egyetemes és szükségszerű. Az így felfogott igazság „lényegi”, „egyetemes” és „ideális” igazság volt. Ez volt az az igazság, amit Platón követelt a művésztől – és ez más, mint amit a modern esztéták többsége „igazságon” ért. Platón óta fennáll a művészi igazság értelmezésének ez a kettőssége; nézeteinek ugyanis az újkorban is voltak és vannak rajongói. A tizenhetedik századi klasszicista poétika arra a műre alkalmazta az „igaz” terminust, amely „a létezés egyetemes elveit” fejezi ki és úgy ábrázolja a dolgokat, ahogyan „lenniük kellene”.

A művészeknek és a művészeti teoretikusoknak azzal a kérdéssel is szembe kellett nézniük, hogy amennyiben a művészetnek az igazságot kell ábrázolnia, hogyan teljesíthető ez a cél. Az ókoriak többsége úgy gondolta, hogy nem kell mást tenni, mint egyszerűen „utánozni” a valóságot. Ám ez nem volt ennyire magától értetődő; az is lehetséges volt, hogy – mint Philosztratosz – azt tanítsák, hogy a képzeletnek nagyobb lehetőségei vannak, mint az utánzásnak. „Gazdagabb a valóságnál – írja (Vita Apoll. VI. 19) –, mert nem korlátozódik arra, amit látunk”.

A nyugati gondolkodás kompromisszumos megoldást keresett. Miközben igazságot követel a művészettől és mimetikus jellegűnek posztulálja, a képzelet és a kreativitás felhasználását is előírja. Keletről viszont olyan szélsőséges koncepciók jöttek, melyek akár feláldozni is hajlandóak voltak a művészetet annak érdekében, hogy ne sértsék meg az igazságot. A zsidó filozófus, Alexandriai Philón szerint Mózes „elítélte a festői és a szobrászművészetet, mert azok hamissággal rontják meg az igazságot”, később pedig az arab filozófus, Averroës azt írta (Determinatio in Poetria Aristotelis, 1491), hogy „a költőnek nem szabad hazug és véletlenszerű fikció segítségével ábrázolni a dolgokat; kizárólag olyan dolgokról beszélhet, melyek léteznek vagy létezhetnek”. Philón is és Averroés is nagy hatással volt a nyugati gondolkodásra, nemcsak a középkorban, hanem a reneszánsz idején is.

Az igazság ellentéte a hazugság, függetlenül attól, hogy szándékos vagy sem. A művészetben minden szándékos, a szándékos hamisság pedig nem más, mint hazugság. Ennek megfelelően mindent, ami a művészetben nem igazság, időről időre hazugságnak tekintettek. Az ókoriak ritkán vádolták a költőket vagy a vizuális művészeket hazugsággal, gyakrabban tette ezt a középkor és a reneszánsz. Dante számára a költészet „szép hazugság” volt; Boccaccio viszont, aki modernebb volt nála, tiltakozott ez ellen a megfogalmazás ellen (Genealogia.XIV. 13): „dico poetas non esse mendaces” – a költők nem hazugok, mert a hazugság becsapás, a költők kitalálásai pedig nem becsapások, hiszen céljuk egészen más, mint az, hogy becsapjanak. Dante (De vulg. el. II. 4) a helyes kifejezést használta, mikor a költészetet „fictio rhetorica in musica composita”-ként definiálta (ékesszóló kitalálás zenévé összeállítva) – hiszen a költészet nem tévedés, nem is hazugság, nem is becsapás, hanem kitalálás, fikció. Nem volt rá szükség, hogy új képletet, kifejezést, fogalmat vagy megkülönböztetést alkosson – ilyenek már régóta ismeretesek voltak. Sevillai Izidor a „falsum”-ot elválasztotta a „fictum”-tól: a művészet nem igazságot és hazugságot, igazságot és hamisságot, hanem igazságot és fikciót tartalmaz. Mindazonáltal a legtöbb középkori és reneszánsz teoretikus nem emlékezett erre és továbbra is a művészeti igazságot és hamisságot méricskélték.

B) Arisztotelész és Ágoston. Eközben, már az i. e. negyedik századtól, a filozófiának birtokában volt a művészet igazsághoz való viszonyának egy jobb elmélete is. Arisztotelész elmélete volt ez. Egy logikai értekezésben azt írta (De interpr. 17a 2), hogy a kijelentések között vannak olyanok, melyek nem állítások, ennélfogva se nem igazak, se nem hamisak. A költészet kijelentései pedig pontosan ilyenek: se nem igazak, se nem hamisak. A költők – folytatta Arisztotelész – nem-létező és lehetetlen dolgokról írva elkövethetnek logikai hibákat; ám ennek ellenére igazuk van. Ez azt jelenti, hogy a művészetnek semmi köze az igazsághoz és a hamissághoz: ezek a fogalmak ugyanis a megismerés, nem pedig a kreativitás területéhez tartoznak. Arisztotelész mindezt a költészet kapcsán írta, ám érvei a fortiori a vizuális művészetekre is érvényesek.

Arisztotelész nézetei azonban feledésbe merültek, és a különféle poétikák és művészeti értekezések évszázadokon át azt állították, hogy amennyiben a költők állításai nem igazak, akkor hamisak vagy hazugok. Természetesen voltak kivételek: Sir Philip Sidney például, teljesen a Sztagirita szellemében, azt írta a költőről (The Defense of Poesie, 1584. p. 53.), hogy csak kitalál, soha nem csap be. „Minden író közül, ki van a nap alatt, a költő a legkevésbé hazug … A költő ugyanis semmit nem állít, tehát soha nem hazudik”.

Arisztotelész után, a hellenisztikus korban többen újra a művészeti, különösen a költészeti igazság mellett szólaltak fel, elsősorban is a filozófusok. Epikurosz az igazságot követelte, és mivel nem találta meg benne, elítélte a költészetet. A sztoikusok találtak benne igazságot, ám egy mesterséges segédeszköz, az allegória módszere alkalmazásával. Radikális állításokat tettek. Kijelentették, hogy a költészet még a filozófiánál is jobban képes felfedni az igazságot: nevezetesen az isteni dolgok tekintetében. És a művészettől nem pusztán igazságot, hanem súlyos igazságot követeltek. Persze volt a hellenisztikus kornak egy másik áramlata is: Lukianosz úgy gondolta, hogy a művészet – mivel más feladatai vannak, mint a tudománynak – egyetlen törvénynek van alávetve: a költő akaratának. Demetriosz számára az igazság problémája másodlagos volt: a művészetben nem az a fontos, hogy mit mond, hanem az, hogyan mondja azt; ennélfogva a művészet szabadon kifejezhet hamisságot is, ugyanúgy, mint igazságot.

A korai keresztény gondolkodók között néhányan továbbra is megbélyegezték az irodalmi hamisságot és fikciót, különösen Tertullianus. Mások, mint Lactantius, a fikció védelmére keltek. Ágoston pedig megalkotta saját nagyszabású koncepcióját, ami ugyanolyan nagy formátumú volt, mint Arisztotelészé. A Sztagirita úgy gondolta, hogy a művészet túl van igazságon és hamisságon, Ágoston pedig azt állította, hogy a művészet nem lehet igaz.

A korábbi esztéták azt a kérdést tették fel, hogy a művészetnek az igazságra kell-e törekednie, ám azt, hogy képes-e eljutni hozzá, nem tették fel. Ágoston megkülönböztetett egymástól két dolgot (Soliloquia, II. 10.18): falsum esse velle – verum esse non posse; „a hamisságot akarni”, illetve „képtelennek lenni az igazra”: két különböző dolog. A művészet az igazságot tekinti céljának – ám elérhető-e ez a cél? Minden bizonnyal Ágoston volt az első, aki felismerte, milyen nehézségek rejlenek abban, hogy a művészet az igazságra törekszik; kétségtelenül ő ismerte fel elsőként: ahhoz, hogy igaz legyen, a művészetnek ugyanakkor hamisnak kell lennie. Példáját a színházból vette. A Priamoszt játszó színész, Roscius – írta – igaz színész, ám ahhoz, hogy igaz színész legyen, hamis Priamosznak kell lennie. Az igazság és a hamisság különös (mirabile) viszonya Ágoston szerint más művészetekben is jelen van: „Hogyan lehet egy lovat ábrázoló kép igaz kép, ha a rajta ábrázolt ló nem hamis ló?”

A művészeti igazsággal szembeni kételyek tovább éltek az egész középkorban. Ez már az elnevezésekben is megmutatkozott. A költőt „auctor”-nak nevezték, olyasvalakinek, aki megnövel. De nevezték a fikció teremtőjének, fictor-nak is, mert – Hirschaui Konrád kifejezésével – „pro veris falsa” beszél (az igaz dolgokért hamis dolgokat mond). Ennek ellenére ez a kor igazságot várt el a költészettől. A sztoikusokhoz hasonló módon mentették meg a költészetet, nevezetesen a metaforikus értelmezést, a sensus allegoricus-t hívták segítségül. Ezt csak a költészetre vonatkoztatták, ugyanis akkoriban a vizuális művészeteket szinte senki nem közelítette meg az igazság nézőpontjából. Mindazonáltal Lille-i Alain (Anticlaudianus, I. 4) „a festészet csodájáról” írt, ami a dolgok árnyait valósággá változtatja és minden fikciót igazsággá alakít át. Ez a vélekedés mintegy Konrádénak a fordítottja volt. Mindenesetre „az igazsággá való átalakítás” még mindig más, mint az igazság ábrázolása. A költészeti igazsággal szembeni bizalmatlanság még a dantei „bella menzogná”-ban is tovább élt.

A reneszánsz emberek többet gondolkodtak a művészet igazságáról. Jobban meg voltak győződve arról, hogy a művészet képes az igazság kifejezésére. Ennek a meggyőződésnek Leonardo és Dürer a klasszikus képviselői. Castelvetro viszont kivételt jelent, hiszen kijelentette (a reneszánsz hanyatlásának idején, 1570-ben): „az igazságot hagyjuk a filozófusokra”.

C) Különféle igazságok. A barokk és az akadémizmus idején is sokat írtak a művészeti igazságról. Az ekkori nézetek kvintesszenciáját bizonyos értelemben Roger de Piles fogalmazta meg a Cours de peinture par principes-ben, melyet a tizenhetedik században írt, de a tizennyolcadik század elején, 1708-ban jelentetett meg. Úgy gondolta, a művészetben az igazság a legfontosabb, ez vonzza leginkább az olvasót és a szemlélőt. És (képi anyaggal dolgozva) két változatát különböztette meg. Létezik egyszerű igazság – ezt nevezte „első” igazságnak –, ami a természet hűséges utánzásában és az ábrázolt illúziójának felkeltésében áll. Ettől megkülönböztetett egy „második”, eszményi igazságot, ami azoknak a tökéletességeknek a kiválasztásában áll, melyek ugyan együtt nem találhatóak meg a természetben, ám a művész a különféle tárgyakból összegyűjtheti őket. Ebben az eszményi igazságban van hely az ideák gazdagsága, a kifejezés szépsége, a kontúrok eleganciája számára. Ugyanolyan valóságos, mint az első igazság, ugyanis nem talál ki semmit, csak összegyűjt – és tökéletesebb annál. Mindazonáltal az első igazság alkotja az alapját, az ad neki sajátos jelleget és életet. Az eszményi igazság lenyűgöző igazság, de Piles szerint (Cours de peinture) „azt adja hozzá [a tárgyhoz], ami hiányzik belőle, de meglehetne benne”.

Az biztos, hogy a „szép” kifejezés alapjelentése itt megváltozik. A változás nem egyik pillanatról a másikra ment végbe: sokkal korábban Michelangelo (Francesco da Hollanda szerint) állítólag azt mondta, hogy „szoktak olyan dolgokat festeni, melyek soha nem léteztek, és ez a szabadság megengedett és nem mond ellent az igazságnak. Ha egy nagy festő olyan művet teremt, mely mesterkéltnek és hamisnak tűnik, akkor ez a hamisság: igazság.”

Az 1700-as év körül az igazság esztétikai fogalma átalakult. Egyfelől fellazult, hogy általánosításokat és idealizációkat is magába foglaljon – ez látható de Piles írásaiban. Másfelől az irodalmi és képzőművészeti igazság fogalma kitágult, hogy a metaforát is magába foglalja. Emanuel Tesauro (Canochiale Aristotelico, 1655. p. 74.) a metaforát „költői utánzásként” definiálta. Giambattista Vico (De nostri temporis studiorum ratione, 1709. p. 63.) a metaforikus költői igazságban az igazság tökéletesebb formáját látta: „Α költők azért mondanak ki hamisságot, hogy bizonyos értelemben igazabbak legyenek”.

Mindazonáltal a tizennyolcadik századi írók teljes mértékben felismerték, hogy a költői igazság nem a tulajdonképpeni értelemben vett igazság. Sőt, Diderot azt írta (Salon, 1757. XI. p.165.), hogy „minden költői darabban mindig van egy kis hazugság” (un peu de mensonge). Ám ezt nem tekintették a művészet hibájának. Edmund Burke valójában úgy vélekedett, hogy „minden művészet nagy, mivel becsap”.

Nem lehet kétséges, hogy az „igazság” terminus időtállóbb és egységesebb volt, mint a fogalom. Érdemes megemlíteni itt az igazság fogalmának legfőbb változatait:

1. A logikusok precíz konstrukciója értelmében, adequatio intellectus et rei-ként (az értelem és a dolog megfelelése) vett igazságot csak az irodalomesztétikában lehetett alkalmazni. (És már Szolón és Pindarosz is látta, hogy még ezen a szűk területen is csak igen kevéssé.)

2. Tágabb értelemben véve az igazság a valóság bármilyen formában való bemutatását jelentette: állításokban, képekben vagy művekben. Ezt a fogalmat a zenére és az építészetre nem lehetett alkalmazni, de az irodalmon kívül a festészetre és a szobrászatra igen. Volt egy tágabb és lazább értelme, ahogyan Michelangelo és de Piles kijelentéseiből látható. (Hozzá kell tennünk, hogy a művészeti értekezésekben az „igazság” olykor nemcsak a valóság ábrázolását, hanem magát a valóságot is jelentette. Azt mondjuk, hogy ez és ez a regény egy igazi eseményt, ez és ez a kép pedig egy igazi tájat ábrázol.)

3. A tizennyolcadik századi művészeti értekezésekben az „igazság” kifejezés gyakran egy ettől eltérő, metaforikus értelemben szerepelt, mely még a nem-mimetikus művészetekre is alkalmazható volt. Jacques Francois Blondel építészeti értekezése, a Cours d’architecture civile (1771–1777) egy példa erre. Blondel azt írja: „Metaforikusan azt mondjuk, hogy ’ez az építészet az igaz építészet’, és ekkor olyan építészetre gondolunk, mely minden egyes részében egységes stílusú, semmilyen más stílus nem keveredik bele; mely kizárólag elengedhetetlen díszítéseket alkalmaz; elkerüli a nem odaillő sokféleséget, előnyben részesíti a szimmetriát és a szabályosságot; röviden: igaz építészet az, amely azért tetszik a szemnek, mert összhangban van az ilyen struktúrára vonatkozó elképzelésünkkel”.

Blondel ezzel világossá teszi, hogy igazságon egységes stílust, takarékos díszítést, szabályosságot ért. Az igazságnak ez a fogalma nem világos és nem egyértelmű; ahogyan ő is elismeri, metaforikusan fogja fel az igazságot. Ennek a fogalomnak kevés köze van a valóság ábrázolása értelmében vett igazsághoz; továbbá az igazság más szótári jelentéseitől is különbözik. Ez a tizennyolcadik századi építész „igaz” építészeten egyszerűen a jónak tartott építészetet értette.

4. A későbbi századokban más igazság-fogalmak is kialakultak. Az igaz hitelest is jelent: beszélünk egy „igazi Rembrandtról”, azt értve ezen, hogy a kép se nem másolat, se nem hamisítvány. Az így értett igazság vajon az esztétikai élmény feltétele? Fontos kérdés ez, ám szűkebb, mint az arisztotelészi vagy de Piles-i értelemben vett igazság kérdése.

5. A művészetelméletben a tizenkilencedik-huszadik század fordulóján a „művészi igazság” kifejezés még egy további értelmet vett fel. Bizonyos írók – például Maurice Denis – szerint egy műalkotás „igazsága” a mű céljával és eszközeivel való összhang. Megint mások őszinteségként értették – egy műalkotás akkor igaz műalkotás, ha azt fejezi ki, amit a művész valójában gondolt és érzett. Fontos fogalmak ezek, ám nagyon eltérnek az igazság hagyományos fogalmától. Nem a filozófusok és nem is a konvencionális gondolkodás fogalmai voltak – hanem művészek és esztéták elgondolásai.

Roman Ingarden, korunk eredeti, ugyanakkor jellegzetes esztétája a művészi „igazság” fogalmát elemezve megmutatta, milyen sokféle jelentése van. Az igazság (a) az ábrázolt tárgy és a valóság megfelelése; (b) a művész elképzelésének szerencsés megjelenítése; (c) őszinteség; (d) belső konzisztencia. Ezt a sokféleséget talán három jelentésre lehetne visszavezetni: konzisztencia a valósággal, konzisztencia az alkotó elképzelésével, és a mű belső – a fenti 1. és 5. jelentések – konzisztenciája.

Nagyon általánosan fogalmazva: úgy tűnik, a művészi igazság fogalma az évszázadok során az ábrázolt valósággal való konzisztenciától az alkotó szándékával való konzisztencia felé csúszott el.

D) Az igazság szépséghez való viszonya. Azokban az időkben, amikor axiómának számított, hogy a művészet az igazságot jeleníti meg, magyarázatot kellett rá adni, hogy miért tér el mégis az igazságtól. Az ókori írók magyarázata szerint azért, hogy az embereknek valami még jobb, még szebb és még vonzóbb illúzióját adják, mint az igazság. A modern írók szerint azért, hogy szebbé tegye a dolgokat, mint amilyenek valójában. Mivel pedig a szépség és az igazság nem zárják ki egymást (szemben az illúzióval és az igazsággal), viszonyukat többféleképpen fel lehet fogni.

(1) Az igazság a szépség szükséges, noha nem elégséges feltétele. Ez egy korai klasszikus elképzelés, mely explicit formában Platónnál jelenik meg.

(2) Az ezzel ellentétes felfogás szintén az antikvitásban alakult ki – az igazság a szépségnek se nem szükséges, se nem elégséges feltétele. Így vélekedett Cicero, aki azzal érvelt, hogy ha elég lenne az igazság, akkor nem lenne szükség művészetre.

(3) A középkorban jött létre az a felfogás, mely a szépséget más módon közelítette az igazsághoz: mind a kettő a dolgok ugyanazon elrendezésének az eredménye, azzal a megszorítással, hogy az igazság „relata ad interius” (a belsőhöz viszonyul), a szépség pedig a külsőhöz, „ad exterius” – ahogyan a Summa Alexandri szerzője írta.

(4) Az újkor szerint az igazság nem szükséges feltétele a szépségnek, ám a legbiztosabb hozzá vezető út. Ezen a véleményen volt a reneszánsz legnagyobb hatású művészeti teoretikusa, Leon Battista Alberti.

(5) Óvatosabban fogalmazva: az igazság a szépséget szolgálja, ám azt szolgálja ellentéte, a fikció is. Ezzel a felfogással nemritkán találkozhatunk későbbi reneszánsz teoretikusoknál. Aeneas Sylvius Piccolomini azt írta (Opera, Basel, 1571. p. 646.): „Il dire vero o il falso è cosa al poeta accidentale” (a jelentéktelen költő tárgya az igaz és hamis mondása). Egy másik reneszánsz poétika szerzője, Marco Girolamo Vida is úgy gondolta, hogy a költőnek megengedett, hogy fikciót tegyen hozzá az igazsághoz (ficta addere veris).

(6) A barokk és az újklasszicizmus korában azonban egy radikális, még a klasszikusnál is radikálisabb felfogás uralkodott: az igazság a szépség elégséges feltétele, sőt valójában azonos vele. Boileau azt írta: „Semmi sem szép, ami nem igaz” (Rien n’est beau que le vrai). Shaftesbury pedig azt: „Minden szépség: igazság”.

(7) A klasszicizmus után radikális változást hozott a romantika. Ekkor az volt a tipikus felfogás, hogy a fikció nemcsak szolgálja a szépséget, hanem jobban szolgálja, mint az igazság, ami gyakran gonosz és csúf. Az élet ilyen igazságait nem tudjuk nem észrevenni, a művészetben viszont „az illúziók mennyei birodalmába emelkedhetünk”.

(8) A filozófiai idealizmust és annak lengyel megtestesülését, a messianizmust – a romantika iránti kisebb-nagyobb affinitásuk ellenére – más beállítottság jellemezte. Ezek a filozófusok az igazságot a szépség elégséges feltételének tekintették, sőt magának a szépségnek. Ám ezen nem az élet szomorú igazságát, hanem az idea csodálatos igazságát értették. Hegel maga azt írta: „A művészet hivatása az igazság felfedése”. Továbbá: „Az isteni igazság birodalma”. A korabeli lengyel gondolkodók hasonlóképpen vélekedtek. Karol Libelt azt írta: „A szépművészetek … az igazságot ábrázolják, noha nem egy elvont, csupasz, művelt igazságot – hanem a megfelelő formába öltöztetett, eszményként felfogott igazságot.” Mások még nyomatékosabb kijelentéseket tettek. Bronisław Trentowski a Panteon-ban azt írta: „Α szépség az igazság formája. Ahol több az igazság, ott több a szépség”. Zygmunt Krasiński pedig: „Α lényegi szépség, akár a vásznon, akár a márványban, akár a költészetben, nem más, mint az igazság külső alakja”. Még Kazimierz Brodziński is azt írta a Levél a lengyel irodalomról első darabjában: „Nem minden igazság szép? És lehetséges-e bármilyen szépség, mely ne lenne igaz?”

(9) A korunkhoz közelebbi időkben az igazság szépséghez való viszonyának mérsékeltebb és pluralisztikusabb felfogása alakult ki, mely a többi nézetnél talán jobban megfelel a tényeknek. Eszerint bizonyos dolgok azért szépek és azért alkotják az esztétikai élmény forrását, mert igazak és a valóságosra, az igazra és az ismerősre jellemző örömérzéseket keltenek; mások viszont azért szépek, mert – éppen ellenkezőleg – nem-valóságosak, és olyan érzéseket váltanak ki, melyek hasonlóképpen örömteliek – a valótlanság, a valóság transzcendenciájának érzését.

Ám a mi korunkban sincs hiány a sokféleségből. Joseph ConradA Narcissus négere előszavában azt írta: „A művész tehát, a gondolkodóhoz és a tudóshoz hasonlóan, az igazságot keresi és az vezeti”. Hasonló szellemben fogalmazott a lengyel filozófus, irodalomkritikus és regényíró Stanisław Brzozowski (1878–1911) is: „Mert mi végső soron a szépség? Hiába is kutatnék más definíció után, csak azt találnám, hogy az igazság szeretetteli látása”. Másfelől, a költő Leopold Staff (1878–1957) a megszemélyesített igazság szájába a következő szavakat adja: „Aki velem jön, maga mögött hagyja az igazságot”.

A művészet és a szépség valósághoz való viszonyával kapcsolatos felfogás története nem egyenes vonalú evolúció volt, hanem a szélsőségek közötti ingadozás után jutott végül egy mérsékelt pozícióba.