517
CANAN ŞENOL’UN ÇALIŞMALARINDA KADIN KİMLİĞİ
CÜNEYT KURT
Giriş
Modernizm sonrası olarak adlandırılan 1970’li yıllarda sanatın ilgi alanının
genişlediğine tanık oluruz. Yeni malzemelerin de yaşama katılmasıyla beraber sanat-
çıların ilgilendiği konuların çeşitliliği de artmaya başlamıştır. Toplumsal cinsiyet,
kimlik, kadın kimliği, cinsellik, azınlıklar, kamusal çalışmalar, izleyicinin eser üreti-
mine katılması, galeri mekanının sorgulanması, batı dışı kültürler belli başlı konular
arasında sayılabilir.
Günümüz sanatında estetik ya da güzel kavramı sanatın zorunlu bir özelliği
olarak görülmemektedir. Kavramsal sanatın sanat nesnesini yoğun olarak sorgula-
madan geçirdiği dönemde ortaya çıkan sonuçlardan biridir. Artık çağdaş sanatçı
beğenilecek güzel eserler yaratmayı amaçlamamaktadır. Hayat ile daha güçlü bağı
olan çalışmalara yönelmektedir. Bu amaçla sistemle, toplumsal sorunlarla, öteki-
leştirilenlerle, azınlıklarla, kimliklerle ilgilenmiştir.
1960’ların sonu 1970 yıllarının başında kadın sanatçıların sanat tarihinde yer
almamasını dile getiren eleştirel yazılar yayınlanmaya başlamıştır. Linda Nohlin’in
(2008:119) 1971 yılında yayınladığı “Neden Hiç Büyük Kadın Sanatçı Yok?”
makalesi büyük yankı uyandırmış ve feminist sanatın oluşumunu hazırlamıştır.
Yazar Solomon-Godeau’ya (2008:63) göre feminist sanatçılar arasında kendi
bedenlerini fotoğraf, video, performans gibi ifade biçimlerini eserlerinin oluşma-
sında kullanan sanatçıların sayısı oldukça fazladır. Daha önce konu olarak kabul
edilmeyen tecavüz, gebelik, doğurma, evde çalışma ve üretici emek, cinsellik, beden
gibi sanatsal ve siyasi alana uzanabilen konuları eleştirel olarak cesurca ele al-
mışlardır. Yazara göre feminist sanat modernist estetiğin temelinde bulunanKant es-
tetiğini eleştirmektedir: Yani beyaz erkek bir evrensel özne, kayıtsız ve rasyonel bir
gözlemci ve sanat nesnesinin özerk bir güzellik, değer ve özgürlük diyarında
bulunduğunu savunan anlayışı.
Feminist sanat toplumdaki ataerkil yapıyı sorgular, kadın deneyimini ve de-
ğerlerini ortaya çıkarmaya çalışır. Feminist sanata ilgi duyan sanatçı, sanat tarihçisi
ve sanat eleştirmenleri kadının sanatta, sanat tarihinde, sanat kurumlarında ve mü-
zelerde yeterince ve doğru temsil edilmemesine, hatta çoğu zaman tümüyle dışlan-
masına karşı mücadele etmeyi amaçlamışlardır (Antmen, 2008:239).
Ahu Antmen’e (2008:295) göre 1980’li yılların son yarısından itibaren kendi
kimliğini sergileyemeyen kesimlerin çalışmalarını artık önemli merkezlerde sergile-
meye başlaması, sanatta kimlik odaklı ifade biçimlerinin görünür hale gelmesini
sağlamıştır. Irk, etnik köken, cinsel kimlik açısından farklı olanların sergilerde ifade
olanağı bulması çok kültürlü bir sanat anlayışının oluşmaya başladığını göster-
mektedir.
Türkiye’de Kadın Kimliği
Türkiye’de kadın kimliğinin sanatçılar tarafından ele alınmaya başlaması,
yaşamlarının bir dönemini yurtdışında sürdüren kadın sanatçılarımız tarafından
518
gerçekleştirilmiştir. Nil Yalter, Füsun Onur, Tomur Atagök, İpek Duben, Nur Koçak
gibi sanatçılar ülkemizde kadın olmanın, kadın kimliği taşımanın zorluğunu ele alan
çalışmaları ilk gerçekleştiren sanatçılar olarak tanımlanabilir.
Türkiye’de kadınların toplumsal konumunu irdeleyen ve feminist sanat içinde
değerlendirilecek çalışmalar açısından en erken tarihli Nil Yalter’in Topak Ev
(1973) isimli enstalasyonu gösterilebilir. Nil Yalter bu enstalasyonda Niğde civarın-
daki göçer ailelerin yaşantısı içinde kadının evi/”hapishanesi” olarak gördüğü çadırı,
kadınlık durumuyla bağlantılandırarak bir çeşit uterus olarak ele almıştır (Duben ve
Yıldız, 2008:26). Daha sonra gerçekleştirdiği Başsız Kadın, Göbek Dansı (1974)
adlı videosu, La Roquette, Kadınlar Hapishanesi (1974), Rahime (1979), Harem
(1980) gibi yerleştirme düzeninde sunduğu video çalışmaları kadın kimliğini
toplumsal, politik açıdan irdeleyen çalışmalardır.
Fulya Erdemci’ye (2008:270) göre,
“Ayrı ifade araçları (medium) kullanan ve farklı anlatım tarzları olan
Nil Yalter ve Nur Koçak'ın 1970'lerdeki sanatsal üretimlerinin ortak pay-
dası, erkek egemen düzende kadın cinselliğinin işlenmesi olmuştur. Bu
sanatçıları, 1980'lerde kadın problematiğinin sınıfsallaştırıldığı "Şerife"
isimli resim dizileriyle İpek Duben ve "Bir Ev Kadınının Fotoromanı"
isimli kavramsal fotoğraflarıyla Balkan Naci İslimyeli takip eder…
Bu yaklaşımın 1990'lardaki devamı olarak, Şükran Moral ve Ebru
Özseçen'in çalışmaları düşünülebilir, hatta kadın sorunsalından kimlik
politikalarına açıldığımızda, Kutluğ Ataman ve Halil Altındere'ye kadar
uzanır. ”
Küratör Beral Madra (2007:40), 2000’lerde kadın sanatçıların görünürlükleri-
nin arttığını, performans, fotoğraf ve videolarla erkek egemen ve ataerkil düzeni,
cinsel ve ruhsal tacizi, tecavüzü, kadın ve çocukların suç duygusunu işlediklerini ve
Canan Şenol, Nezaket Ekici, Nevin Aladağ, Hatice Güleryüz, Nilbar Güreş’in
sergilerinin dikkat çekici olduğunu yazmaktadır.
Canan Şenol
Çalışmalarında Türkiye’deki kadın kimliğini, kadının toplumdaki konumunu
ele alan sanatçılardan biri Canan Şenol’dur. Kendisini aktivist feminist bir sanatçı
olarak tanımlamakta ve bütün işlerini özel olanın politik olması düşüncesinden yola
çıkarak ürettiğini belirtmektedir (Gümüş, 2010). Sanatçı her türlü ayırımcılığa, ırk,
dil, din, cinsiyet, milliyet, cinsel eğilim ve beden politikası yaklaşımlarıyla devletin
ya da başka bir ideolojinin kadın bedeni, giyimi, sureti üzerinden politika yapmasına
karşı olduğunu (Sönmez, 2007), eser üretirken dayandığı kavramlardan birinin ünlü
felsefeci Foucault’nun biopolitika kavramı olduğunu belirtmektedir (Kaptanoğlu,
2010). 1970 doğumlu sanatçı video, fotoğraf, resim, performans ve yerleştirme gibi
çok çeşitli sanatsal ifade olanaklarını kullanmaktadır. Son eserlerinde batı sanat
tarihi tarafından dışlanan minyatür tekniğini video, animasyon ve iki boyutlu çalış-
malarında kullanmaktadır. Bunun yanında 2009 yılında Haksız Tahrik(Sönmez,
2009) isimli serginin küratörlüğünü yapmıştır.
Canan Şenol 1998 yılında gerçekleştirdiği Odalık adlı enstalasyon çalışma-
sında, çıplak olarak bedenini kullanarak kadın bedeni üzerine uygulanan baskıyı
519
görselleştirmiştir. Taşıyıcı kısmı metal olan küp biçimindeki enstalasyonun kenar
kısımları şeffaf naylon ile kapatılmıştır. Şeffaf naylon üzerinde, umutsuzca yere
çöken, ayakta utanarak cinsel bölgelerini kapatan ve kollarını, bacaklarını kullanarak
dışarı çıkmak, karşı koymak isteyen çıplak bir kadının (sanatçının kendisi) insan
boyutlarında birçok fotoğrafı basılmıştır.
Sanatçının eşi Kamil Şenol (1999:79) bu çalışma için şunları söylemektedir:
“…Odalık, çoğunlukla meşrulaştırılmış ve hiç sorgulanmayan ka-
dınların üstündeki şiddete yoğunlaşmıştır. Cinsellikle bağlantılı roller,
giyim-kuşam ve ahlak kuralları, standartlar iktidarın ana kaynaklarından
birini, herhangi bir rejimin başlıca meşrulaştırma araçlarından birini oluş-
turur. Aile, eğitim sistemi ve din, hepsi biri birini dışlayan totaliter erkek-
kadın rollerini güçlendirmekte elbirliği yapar. Her üç kurumda erkek ve
kadının ne olduğu konusunda kesin ve genellikle aynı görüşlere sahiptir.
Yaşadığımız topluma baktığımızda toplumun, ailenin, devletin koyduğu
kurallara göre, kadının etrafında şeffaf duvarlar, odalar örülmüş durumda.
Göremediğimiz şeffaf odalar!. Kafalarımızda yarattığımız, herkesin bildi-
ği, görmezlikten gelinen şeffaf odalar. Ve içinde sadece, odaya ait olan
‘odalıklar’. ”
2000 yılında Nihayet İçimdesin adlı çalışmasını İstanbul Kadıköy semtinde
bir internet kafenin reklam panosunda gerçekleştirilen bir çalışmadır. Kamusal
alanda sergiyi amaçlayan ve Tabela Sergileri olarak adlandırılan bir projenin ilk
çalışmasıdır. Fakat ikinci çalışmadan sonra bu kamusal sanat projesi belediye
tarafından sonlandırılmıştır. Canan Şenol özel bir alan olan internet kafenin reklam
panosuna özlemini duyduğu çocuğa hamile olmasının sevinciyle Nihayet İçimdesin
kelimelerini yazdırmıştır. Kendisine ait kişisel bir konuyu (Hamilelik) kamusal bir
alan olan sokakta yer alan bir internet kafenin reklam panosuna yazdırarak özel ve
kamusal alan arasında anlık buluşma sağlayacak bir ortam yaratmaya çalışmıştır
(Şenol, 2000:170).
Canan Şenol 2000 yılında Kibele adlı çalışmasını yapmıştır. Video, fotoğraf,
resim gibi birçok çalışmasını yaparken tek başına olmayı tercih ettiğini belirten
Şenol, bu çalışmasını bir video imajdan bir kareyi fotoğraf olarak çıktısını alarak
gerçekleştirmiştir. Kibele çalışmasında diğer çalışmalarında olduğu gibi kendi bede-
nini kullanmıştır. O tarihlerde hamiledir. Oldukça şişkin karnı, geniş kalçaları, büyük
memeleriyle her zaman çıplak olarak heykeli yapılan Anadolu ana tanrıçası Kibe-
le’ye çok benzemektedir. Tarihsel olarak kalçalar, göbek ve cinsel organ üreme,
kadınlık, annelik ve hayatın devamlılığını temsil etmektedir. Canan Şenol Kibele
çalışmasıyla kadınların tarihte oynadıkları çok önemli konumlarını hatırlatmakta,
geçmiş ve şimdi arasında bağ kurmakta ve kadın kimliğinin yaşamın devamı için
zorunlu olduğuna dikkat çekmektedir.
Çeşme adlı video çalışmasını 2000 yılında gerçekleştiren Şenol, Duchamp’ın
Çeşme çalışmasına hem gönderme yapmakta hem de anne ve kadın kimliğini öne
çıkarmaktadır. Bilindiği gibi Duchamp bu eseriyle sanat tarihinde büyük bir değişim
yaratmıştır. Şenol bu çalışmasıyla bir anlamda Duchamp’a saygılarını sunmaktadır.
Fakat Duchamp’ın Çeşme’si erkeklerin idrarlarını yaptıkları bir tuvalet parçası iken
520
Şenol’un çeşmesi içi süt ile dolu bir çift süt damlatan memedir. Biri vücuttan atılması
gereken (üre) zararlı bir atık, diğeri ise çok yararlı ve atılmaması gereken bir madde
olan süttür. Bebeğin hayatını devam ettirmesi için zorunlu maddelerden biridir. Şe-
nol, içi süt dolu şişkin memelerinden damlayan Çeşme video çalışmasıyla, annelik,
çocuk büyütmek ve üremek gibi kadınlara düşen çok ağır yüklerin görünmesini
sağlamaktadır. Sanatçının kendi ifadesiyle (İnce, 2009) “yaşamın kaynağı olarak
kadın bedenini işaret ettiği” bir çalışmadır.
Canan Şenol, çalışmalarında oyuncu ya da model kullanmaz. Bu durum per-
formanslarının fotoğraf ve video çekimlerinde sanatçıya serbestlik ve özgürlük alanı
açmıştır (Şenol, 1999:76). Bu şekilde gerçekleştirdiği Sancı adlı çalışması, videodan
alınmış imajın baskılarından oluşmaktadır. Çıplak ve hamile olan Şenol elleri diz-
lerinin üzerinde yere çömelmiş bir halde ayak parmaklarının ucunda durmaktadır.
Çığlık atarcasına ağzının açılmasından ve yüzünün kasılmasından acı çektiğini, do-
layısıyla doğum sancılarının başladığını anlarız. Doğum öncesi sancılarına yönelik
bu çalışma kadının hayatımızın devam etmesindeki acılı ve zorlu süreci görünür
kılmaktadır. Genellikle kapalı kapılar ardında gerçekleşen bu süreç, artık gözler
önünde gerçekleştirilerek doğumun soyutlanmış zorluğu somut hale getirilmiştir.
Ayrıca tüm yaratıcı edimlerin temelinde Canan Şenol’un çalışmasındaki gibi sancı
ve doğumun metaforik olarak bulunduğunu belirtmek gerek.
Görmedim, Duymadım, Bilmiyorum sanatçının 2003 yılında yaptığı fotoğ-
raf yerleştirme çalışmasıdır. Oyuncak Barbie bebeklerin olduğu fotoğraflarda küçük
kız barbie’ye önce büyük bir erkek ardından küçük bir erkek Barbie tecavüz et-
mektedir. Canan Şenol (2003:64) bu çalışmanın gerçek bir olaydan hareketle
oluşturulduğunu söyleyerek şöyle devam etmektedir:
"Yıllar önce genç bir kadınla karşılaştım. Havadan sudan sohbet eder-
ken konu nasıl oraya geldi bilmiyorum, babasının yıllar boyunca kendisine
defalarca tecavüz ettiğinden bahsetti. Başına gelenler babasının tecavüzüyle
kalmamış, erkek kardeşi de babasının yaptıklarını görünce aynı şeyi
uygulamıştı bu genç kadına. Daha sonra çok yakın bir akrabamızın oğluna
tecavüz ettiğini annemden öğrendim. Üstelik bu durumu karısı görmüş ve
sesini çıkartmamıştı. Ayrıca annem tarafından bunun bana anlatılması, tüm
akrabalar tarafından bilinip görmezlikten gelinmesi, aslında bu tür olayların
aile içinde nasıl örtbas edildiğinin, aile denilen kurumun ne yaşanırsa
yaşansın korunmaya çalışılmasının bir göstergesiydi. Görmedim, Duyma-
dım, Bilmiyorum' adlı yapıt, konusunu bu gerçek hikâyelerden almıştır. ”
Canan Şenol’un bu çalışması, erkek egemen bir yapıya sahip olan aile
sisteminin korunması için aile içinde yaşanan, kadın kimliğine yönelik kötü olayların
duyulmasının engellenmesini, sistemin devam etmesi için kadın kimliğine cinsel
şiddet, ensest ilişki gibi kabul edilemez olayların normalleştirilmesi açısından eleştiri
getirmektedir.
İbretnuma sanatçının yakın çevresinden duyduğu kişisel bir hikâyeden
(Gümüş, 2010) yola çıkarak 2009 yılında yaptığı bir video çalışmasıdır. 11. Ulus-
lararası İstanbul Bienali’nde sergilenen bu çalışma için bienal kataloğunda (WHW
521
ve Baliç, 2009:241) şunlar yazmaktadır:
“İbretnüma (2009) adlı animasyonlu videonun baş karakteri, güney-
doğu Anadolu'da yaşayan fakir bir ailenin inanılmaz güzellikteki kızı.
Filmin hikâyesi eski halk masallarını çağrıştırıyor, anlatı tarzı da Binbir
Gece Masalları'na benziyor, ama laik değerlerle ahlaki muhafazakârların
ve kurumsal dinin yeni yeni ortaya çıkmaya başlayan duyarlılıkları ara-
sında gidip gelen gerilimlere boğulmuş Türk toplumunda kadının çağdaş
bağlamını konu ediniyor. Anlatı, baş karakterin hayatı aracılığıyla evlilik
ve aile kurumlarının baskıcılığını, kadın bedeninin siyasal ve dinsel bir
meta haline getirilmesini; kadın güzelliği kavramının, oryantalistleştir-
menin ve tüketim sömürüsünün topos'u olarak kullanılmasını sorunsallaş-
tırıyor. Videoda çoğu orijinallerinden uyarlanmış ve kolajlı parçalarla
birleştirilmiş klasik Osmanlı minyatürlerini ve hat sanatını andıran zengin
bir görsel dağar kullanılıyor. ”
Canan Şenol İbretnuma ile ilgili kendisiyle yapılan bir söyleşide (İNCE,
2009) şunlara değinmektedir:
“Videoda, hayallerinde bile kendi olamayan bir kadın görülüyor. Bu
video ile bir sistem tanımı yapıyorum. Tüm iktidar alanlarının bir yaptırım
gücü var kadının özel hayatında. Aile, devlet, toplum, din. Sistem bireyleri
normalleştirerek kontrol altına alırken, kontrol altına alamadıklarını önce
dışlıyor, sonra yaptırım uyguluyor. Anne bunu biliyor, kızından sistemin
tanımladığı şekilde bir iktidar alanında oynamasını istiyor. ”
Sonuç
1970 sonrası batı sanat dünyasının ilgilendiği alanların genişlediğine tanık
oluruz. Toplumsal cinsiyet, kimlik, kadın kimliği, cinsellik, doğum, hamilelik, azın-
lıklar, kamusal çalışmalar, izleyicinin eser üretimine katılması, galeri mekanının
sorgulanması, teknolojiye dayalı çalışmalar, batı dışı kültürler bu dönemde sanatın
ilgi duyduğu konular arasında sayılabilir.
Feminist sanatın da toplumsal eleştirinin yoğun olarak yaşandığı bu dönemde
ortaya çıktığını gözlemleriz. Temel olarak kadının aile, toplum, devlet, sanat gibi
toplumsal kurumlarda cinsiyeti nedeniyle dışlanmasını, denetim altına alınmasını
eleştiren ve sanatçıların yaptıkları sanatsal çalışmalarla görünür hale getirmesini
sağlayan bir yaklaşım olan feminist sanat, az sayıdaki ülkemiz sanatçıları tarafından
dünya ile yaklaşık aynı tarihlerde ilk feminist eserler üretilmiştir.
Ülkemizde kadın kimliğine yönelik çalışmaların 1990 sonrasında arttığına
tanık olmaktayız. Sanatçı Canan Şenol bu dönemdeki çalışmalarıyla feminist sanat
içinde değerlendirilecek çalışmalarını üretmeye başlamıştır. Toplumumuzda kadının
kimliği nedeniyle yaşadığı zorluklar, baskılar, uğradığı ayrımcılık, denetim altına
alınmasını fotoğraf, video, enstalasyon, performans çalışmalarıyla dile getirmek-
tedir. Bunu yaparken konuya uygun teknikleri kullanmaya özen göstermiş ve biçim-
sel sorunları en aza indirmeye çalışmıştır.
Birçok feminist sanatçının yaptığı gibi Canan Şenol eserlerinin üretiminde
kendi bedenini kullanmakta ve böylece temsilin özne ve nesnesinin sınırlarını
sorgulamaktadır. Hamilelik, doğum sancısı, doğum, bebeği emzirmek gibi kadınlara
522
ait durumların sanat tarihinde erkek bakışının yerine bir kadın olarak kendi bakış
açısından yorumlamıştır. Sanatçının hayatındaki bu dönüşümleri Nihayet İçimde-
sin, Kibele, Sancı, Çeşmeçalışmaları aracılığıyla izlemek mümkündür. Örneğin
Nihayet İçimdesin hamilelik başlangıcındaki sevinci, Kibele hamileliğin ilerlemiş
aşamasındaki bedeni, Sancı doğum öncesi anı ve Çeşme ise doğum sonrası bebeği
emzirme dönemlerindeki bedeni yansıtan çalışmalardır.
Odalık çalışmasında çıplak olarak bedenini kullanarak kadın bedeni üzerine
uygulanan baskıyı görselleştirmeye çalışmıştır. Kibele çalışmasında sanat tarihinde
tanrı ve tanrıçalara uygun görülen çıplaklığı, hamile bedenini kullanarak yeni bir
boyuta taşımıştır. Çeşme, Sancı, Nihayet İçimdesin, kadınların hamilelik sürecine
odaklanmış ve özel olanı kamuya açmıştır. Görmedim, Duymadım, Bilmiyorum
isimli çalışması, gerçek olaydan yola çıkarak ensest bir ilişkiyi ele almıştır. Bir kıza
babasının ve erkek kardeşinin tecavüzünü ele alan bu çalışma, aile kurumunu
sorgulamakta ve kadının aile içinde ne kadar ezildiğini göstermektedir. Bu çalış-
manın sergilendiği Almanya gibi gelişmiş bir ülkede dahi aile kurumunu koruma
uğruna sanatçı baskıya uğramış, işi bir hafta kadar sansürlenerek kapatılmıştır.
İbretnuma çalışması, gerçek hayat hikayelerinden yola çıkarak, iktidar alanlarının
kadın bedeni üzerindeki kontrolünü gözler önüne sermektedir.
Canan Şenol, Kibele, fotoğraf. 2000.
523
Canan Şenol, Nihayet İçimdesin, enstalasyon. 2000.
Canan Şenol, Odalık, enstalasyon. 1998.
Canan Şenol, Sancı, fotoğraf.
524
Canan Şenol, İbretnuma, video. 2009.
Kaynakça:
ANTMEN Ahu (2008). 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar. Sel Yayıncılık, İstanbul.
DUBEN İpek-YILDIZ Esra (Editörler)(2008). Seksenlerde Türkiye’de Çağdaş Sanat:
Yeni Açılımlar. İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, İstanbul.
ERDEMCİ Fulya (2008). “Büyüyü Bozmak, Yeniden Yön Vermek”. Modern ve Ötesi:
1950-2000. F. ERDEMCİ-S. GERMANER-O. KOÇAK. İstanbul Bilgi Üniversitesi
Yayınları, İstanbul.
GÜMÜŞ Pınar (2010). ”Canan Şenol ile İbretnüma Üzerine Söyleşi”. http://mimesis-dergi.
org/2010/02/canan-senol-ile-ibretnuma-uzerine-soylesi-2/ (erişim tarihi: 22. 11.
2013).
İNCE Güler (2009, 25 Ekim). “Sanat Kadın ve Canan Şenol”. http://www. radikal. com.
tr/radikal2/sanat_kadin_ve_canan_senol-960793 (erişim tarihi:17. 4. 2014).
KAPTANOĞLU Elif (2010). “Boğaziçi'nde ‘Çağdaş Sanat’ Röportaj Dizisi, 2010: Canan
Şenol”. http://istanbulmuseum. org/artists/canan%20senol. html (erişim tarihi:17. 4.
2014)
MADRA Beral (2007). “Bir Karmaşa Alanı Olarak Görsel Sanat”. Kullanma Kılavuzu:
Türkiye’de Güncel Sanat. Ed: Halil ALTINDERE-Süreyyya EVREN. Art-İst
Yayıncılık, İstanbul.
NOHLİN Linda (2008). ”Neden Hiç Büyük Kadın Sanatçı Yok?”. Sanat ve Cinsiyet (Ed:
Ahu Antmen) İletişim Yayınları, İstanbul.
SOLOMON-GODEAU Abigail (2008). ”Güzel Sanat Olarak Feminizm”. Suyun Bir Arada
Tuttuğu. Ed: Gabriella SCHOR. İstanbul Modern Yayınları, İstanbul. Sayfa:63-87.
ŞENOL Canan (2004). “Görmedim Duymadım Bilmiyorum”. Geniş Açı Fotoğraf Sanatı
Dergisi, Sayı:37, 15 Eylül-15 Kasım, sayfa:64-65.
ŞENOL Kamil (1999). “Canan Şenol”. Art-İst Güncel Sanat Seçkisi. Sayı:3, Aralık,
sayfa:76-80
ŞENOL Kamil (2000). “Tabela Sergileri”. Resmi Görüş. Sayı:3, sayfa:170-173
SÖNMEZ Ayşegül (2007). “Sanırım Ben Fazlaca Bağırıyorum”. http://sanatatak. blogspot.
525
com. tr/2007/11/2007-soylesiler-canan-enol-kutlu. html (erişim tarihi:17. 4. 2014)
SÖNMEZ Ayşegül (Ed) (2009). Haksız Tahrik. İstanbul: Alef Yayınevi.
WHW ve BALİÇ İlkay (2009). 11. Uluslararası İstanbul Bienali Kataloğu. İKSV, İstanbul
Dostları ilə paylaş: |