Tudi Hugo Aust V svojem pregledu polja raziskav realizma V literaturi z naslovom Literatur des Realismus: 3

2.2.2.3.1 Lukács: Solženicin (1970) – socialističnorealistični antistalinizem?

V svoji zadnji monografiji z naslovom Solženicin Lukács še enkrat pregleda in razgrne svojo teorijo. Pri tem je pomenljiv sam predmet raziskave, ruski pisatelj in nobelovec Aleksander Solženicin, opisovalec temne strani socialističnih držav, stalinističnih taborišč, ki lahko služi za konkreten zgled, kaj bi realizem v literaturi sredi 20. stoletja in hkrati zunaj dosega Partije pravzaprav v resnici lahko bil. Solženicin je tudi avtor, ki za zagovornike pomena modernističnih pristopov k literaturi ni uporaben.

Ob razpravljanju o Lukácsovih literarnovednih spisih je treba upoštevati dejstvo, da je njegovo vztrajanje pri zgledih realistov - Tolstoju, Balzacu, Dickensu, Thomasu Mannu - v nasprotju z naturalisti, npr. Zolajem, pravzaprav posebna oblika razpravljanja o problemu realizma, poudarja namreč pomembno razlikovanje, ki s perspektive realistov, predhodnikov naturalistov, še ni bilo vidno⁷⁹. Balzac je ilustrativen primer, saj so njegove poetološke izjave uporabljali v svoje namene tako realisti kot naturalisti in kasneje tudi poetologi socialističnega realizma. V 20. stoletju je optika obrnjena, zgodovinsko zaporedje realizma in naturalizma je splošno sprejeto literarnozgodovinsko dejstvo, v tem kontekstu pa bi bilo mogoče Lukácsovo zavračanje naturalistov ter njegovo selektivno navezavo na zgodnejše oblike realizma razumeti ne kot zgolj dokaz konservativnega osebnega okusa, ampak problemsko. Lukácsovo razlikovanje med realizmom in naturalizmom za kritične napade nanj s strani zagovornikov modernizma nikoli ni bilo problematično, saj se je borba bíla okrog dvojice stališč realizma in modernizma. Fredric Jameson, kritično povzemajoč pretekla razpravljanja v debati o ekspresionizmu, omeni med njenimi največjimi dosežki predvsem Lukácsovo teoretično določitev naturalizma: »One of the most famous instances was his [Lukácsovo] ‘decoding’ of the static descriptions of naturalism in terms of reification,⁸⁰« in pri tem omenja članek Pripovedovati ali opisovati (Erzahlen oder Beschreiben?, 1936)⁸¹ (Aesthetics and Politics 200). Ta Jamesonova ugotovitev je povezana s kompleksnim razumevanjem pojma realizem pri avtorjih, ki so sodelovali v debati. Lukács seveda eksplicitno zavrne razširjanje pojma realizem na modernizme (Lukač 21), npr. pri Brechtu⁸².

Poststalinistično obdobje ter uradno sprejetje stališča kritike stalinizma na 20. Kongresu Komunistične partije Sovjetske zveze februarja leta 1956 je prineslo novo razdelitev področja socialistično realistične literature. Lukács pravi, da je naloga socialističnega realizma in celotne socialistične ideologije – leta 1964, ko piše razpravo Solženicin, En dan Ivana Denisoviča, prvo polovico monografije Solženicin – kritična obdelava stalinističnega obdobja in sicer skozi »realni prikaz« sodobnega človeka, to pa je mogoče le upoštevajoč ekscese stalinizma. Lukács omenja »ekscese kulta osebnosti«, pa tudi problem preostanka preteklosti v birokratskem in sektaškem mišljenju ljudi v sodobnosti (Lukač 16-7). To je seveda razumljiva zahteva in na tem mestu se sodelujoči v debatah o socialističnem realizmu in modernizmu (kot so se ohranile na levici po drugi svetovni vojni) strinjajo. Takšna poetika bi omogočila konec t. i. »ilustrativne književnosti«, s katero je stalinistično-ždanovska književna politika upravljala tako na vsebinski kot formalni ravni. »Ilustrativna književnost« je Lukácsova oznaka za danes uveljavljeni slabšalni pomen izraza socialistični realizem kot trobilo Stalinovega aparata. Zanjo ugotavlja, da so upodobljeni liki izolirani od zgodovine, ki zato, po njegovem mnenju, ne morejo postati tipi in s tem del socialističnega realizma – tip postane v »ilustrativni književnosti« politična kategorija (Lukač 18, 23). Splošno merilo, ki ga Lukács formulira kot »organsko« in nujno povezanost celote, torej vključenost snovi literature in literature same v dinamično zgodovinskost, je temelj njegove razlike med realizmom in naturalizmom, ki jo je izoblikoval že v tridesetih, predvsem v članku, ki ga omenja Jameson. »Ilustrativna književnost« ter »revolucionarna romantika« sta zato strukturno blizu naturalizmu, kljub temu da je dejanska praksa literarnokritičnega prizorišča tridesetih označevala kot naturalizem vsakršen odstop od partijske dogme. Izguba organske povezanosti v naturalizmu, torej izguba notranje povezanosti dejanskosti, kot jo predvideva Marx in ki se kaže skozi krizo⁸³, je vzrok po Lukácsovem mnenju zmotne navezave na literaturi zunanjo vednost znanosti, sociologije in npr. na statični pozitivistični determinizem; v tej perspektivi dobi partikularno substancialni pomen, odtod pa sledijo koncepti »povprečnega« ipd. Za Lukácsa je tovrsten pristop soroden celo površinskosti modernističnih pristopov, kot je npr. Blochov, pa tudi impresionizmu kot nadaljevanju naturalizma, ter ekspresionizmu, novi stvarnosti itn. V zvezi z montažo Blocha in »levih nadrealistov« pravi, da domnevno zamenjujejo spontani izraz neposrednih izkustev, »izkrivljeno podobo, ustvarjeno v tem stanju duha, s stvarjo samo«⁸⁴ (Aesthetics and Politics 34). Tudi tokrat avtor dodaja omejitve pri posameznih vrhunskih delih (tipičen problem je seveda Brechtov opus), neomajno pa vztraja pri teoretskem konceptu na »ravni estetike«. Svari pred nekritičnim prevzemanje zahodnih slogovnih modelov:

[…] ta premik zares novemu naproti se lahko zaustavi ali pa odstopa od prave poti v duhovno provincialnih sporih o modernosti v tehnično-prikazovalnem pogledu, ki je danes v prvem planu. […] v umetniškem smislu – razumljenem najširše – gre za prevladovanje tistega pogleda na življenje, iz katerega je nastala večina naturalističnih načinov prikazovanja. Medtem ko so mnogi pisatelji osupli nad temi tehničnimi rešitvami, se lahko s pomočjo nekoliko bolj elastične taktike sektaških Stalinovih privržencev zelo enostavno ponovi situacija tridesetih let (Lukač 33).

Ponovi tudi tezo o zmotni predstavi o neskončnih možnostih modernistov, kot je bila navedena v odlomku iz Adornovega besedila (Lukač 36). Dodaja zahtevo po »drugem slogu« socialističnega realizma od sloga dvajsetih let (Lukač 37). Z današnje perspektive primerjalne književnosti je delovanje naturalističnega diskurza, npr. v romanih Zolaja, zares drugačno od realističnega, kot bo videti tudi ob analizah realizma Hansa Vilmarja Gepperta.

Pomembna je tudi zavrnitev simbolizma ob razumevanju novele En dan Ivana Denisoviča (Один день Ивана Денисовича, 1962).

Ta dan Ivana Denisoviča so bralci doživeli kot simbol Stalinove dobe. Pri tem v Solženicinovem načinu prikazovanja ni niti sledu o simbolizmu. Podaja avtentičen, resničen izsek iz življenja, kjer niti en trenutek ne izstopa, da bi dosegel poudarjen – prepoudarjen – pomen, da bi deloval simbolično. Seveda, v tem izseku je skoncentrirano ohranjena tipična usoda, tipično obnašanje milijonov. (Lukač 22)
V primeru Solženicina gre torej za kategorijo, sorodno tipičnemu – povezanemu s tipom kot literarno podobo človeka – ki nastaja skozi postopek zgostitve; npr. Lukács omenja »simbolično totalnost« kot sistem asketskih elementov taboriščnega življenja v noveli (Lukač 26), ali pa »simbolični učinek« (Lukač 28). (Prim. tudi odnos do simbolizma pri Josephu P. Sternu zgoraj.)

Vrednost monografije Solženicin je, da Lukács skonstruira poseben model romana. Svoj model hkrati dokaže oz. utemelji na analizi Solženicinovih novel in romanov, ki so splošno priznana, kakovostna literarna dela. Kot teoretski konstrukt takšna poetika romana na nazoren način osvetljuje, kaj bi socialistični realizem pravzaprav lahko bil, oz. kako si ga predstavljati. Knjiga zato omogoča skeptičnemu bralcu v času po vladavini komunističnih totalitarizmov svež vpogled v Lukácsovo teorijo realizma. S tem je odpravljena običajna težava, da je mogoče Lukácsove primere (predvsem Balzacova in Tolstojeva dela) razumeti tudi mimo historičnomaterialistične metode. Kontroverzno Lukácsovo zavračanje modernizma velja ob tem zaenkrat pustiti ob strani ter kritično presoditi vzorčni primer posebne »metode oblikovanja romana« (Lukač 77), ki jo besedilo ponuja. Hkrati novost podžanra romana, kamor sodijo Solženicinova dela, pokaže problem »konservativizma«, tj. zavzemanja za vzorce romana sredine 19. stoletja, v novi luči.

Drugi del monografije se ukvarja z romani Solženicina, predvsem z vidika »sloga« in forme. Vendar pa Lukács dodaja: »Stilistični pojmi, uporabljani v zgodovini literature, pogosto okamenijo v fetišizirane apriorije.« Njegova razprava bo zato govorila o »vsebinsko pogojenih, pa vendar formalnih postopkih komponizicije, ki izhajajo iz specifičnih problemskih kompleksov vsakokratne razvojne etape« (Lukač 40). Socialno-zgodovinski kontekst, »etapa«, zato omogoča in ponuja formalne možnosti za literarno produkcijo, ne da bi jim hkrati zagotavljal prevlado na področju literature in njenih sodobnih poetik⁸⁵. Sodobnost, družba, s katero se mora literarno delo soočiti, je v Lukácsovi sodobnosti seveda samo še obdobje stalinizma do leta 1953 in njegova dediščina leta 1970, ko je bila monografija objavljena, saj bi vsakršno izmikanje, kot Lukács jasno poudari, pomenilo hipokrizijo. Izhodišče je potemtakem prav stalinistični sistem, »aparat«, ki je »čvrsto koherenten« in »univerzalen« (Lukač 55) – dejansko prekriva ves svet.

Lukács v skladu s tem razlaga roman Prvi krog (В круге первом, prva objava v angl. 1968) kot razširitev novele En dan Ivana Denisoviča. Pripoved o življenju v tipičnem zaporniškem taborišču je razširjena na življenja vseh prebivalcev Sovjetske zveze, to pa pomeni dva dodatka k skrajni asketskosti novelistične forme: osebe, ki izvajajo internacijo (Solženicin prikaže širok prerez družbe, ki sega do Stalinove zasebnosti), dopolnijo zgolj enostransko perspektivo žrtev iz novele, drugi dodatek novelistični strukturi pa je specifičnost prostora, kjer se zaporniki nahajajo, t. i. »šaraška« namreč ni običajno taborišče, ampak posebna institucija, kjer (politično) zaprti znanstveniki razvijajo tehnične rešitve, s katerimi kasneje poljubno upravlja državni aparat, npr. z različnimi napravami za nadziranje prebivalstva, pa tudi z znanstvenimi dognanji nasploh.

Lukács skuša potemtakem teoretsko utemeljiti poseben roman zapora, oz. zaprtega in nadzorovanega prostora, ki s pritiskom na ljudi aktivira latentno navzoče ali skozi ustaljenost dojemanja zakrite ideološke konflikte. Najde ga v »razvojni« liniji zgodovine evropskega romana: Čarobna gora Thomasa Manna (Der Zauberberg, 1924), v delu Antona Semenoviča Makarenka (1888-1939) Pedagoška pesnitev (Педагогическая поэма, 1933-35) in v delih Solženicina. V vseh omenjenih romanih kompozicija temelji na posebnem prizorišču (pri Mannu se dejanje odvija v sanatoriju za tuberkulozne bolnike, pri Makarenku v poboljševalnici na podeželju).

[…] zavestno vzpostavljanje konkretnega prostora za dejanje v prvi vrsti ni mišljeno kot goli oder za inidividualno-tipična dogajanja, v odnosu do katerih bi sicer – nespremenljiv – moral ohranjati določeno stopnjo naključnosti, ampak kot takšna pojavnost družbene biti, katere kaj in kako postavlja ljudjem za njih bistvena vprašanja ali pa ki skozi njihovo eksistenco, skozi eksistenco ljudi, prav v njej, sili ljudi, da zavestno odgovorijo na vprašanja. (Lukač 47)

Posebno prizorišče je torej aktivni dejavnik, ne pa pasivno okolje, »goli oder«. Pisateljev postopek je torej »oblikujoča reprodukcija družbene biti« (Lukač 46). »Družbena bit« je v tem primeru nerazdružljivo povezana s »totalnostjo človeških reakcij«, saj se druga drugo pogojujeta. Ključna novost tega tipa romanopisja je seveda neobičajen, »nenormalen« stik med ljudmi, ki onemogoča utečene strategije prilagajanja in zakrivanja konfliktov, ki delujejo v družbi.

Roman v tej obliki postane poligon za ideološke konflikte, pri Thomasu Mannu npr. v obliki soočenja z boleznijo in s smrtjo. Sledi več posledic. (i) Epska sinteza ne temelji več na »enotnosti fabule«, »totalnosti objektov«, ampak na »totalnosti reakcij« (Lukač 50-1). Enovita epska fabula postane odveč (Lukač 47), pa ne samo to, celo posamezne reakcije junakov so med sabo – na ravni prikazanega dejanja – slabo povezane (Lukač 78). »Po merilih klasične epike so taka dela pogosto videti kot nepovezana veriga novelistično priostrenih epizod« (Lukač 50). (ii) Druga skupina posledic pa je seveda specifična eksplozivnost posameznih reakcij – stilna in vzročno-časovna nepovezanost poudarja kolizije posameznih stališč med osebami ideologi.

Na tem mestu Lukácsovo razpravljanje pokaže pravzaprav v literarni vedi manj poznane⁸⁶ podobnosti z Bahtinovo razlago dialoškosti, kot se kaže ob polifoničnem romanu Dostojevskega (pri tem je treba opozoriti, da je Solženicinovo pisanje pogosto razumljeno kot nadaljevanje tradicije Dostojevskega⁸⁷). Namen te kontroverzna povezave je razkriti miselni domet Lukácsove analize Solženicinovih del, ki včasih zazveni v disharmoniji z marksističnim teoretskim ozadjem, in hkrati postaviti Lukácsove ugotovitve v kontekst sodobnih literarnovednih teorij. Specifična zgostitev prizorišča prek prikaza junakov v zelo kronotopičnem – utesnjenem – kronotopu povzroči simultana postopka zgoščanja in razpadanja identitet, Bahtinovih ideologov ali Lukácsovih tipov. V obeh primerih takšno zgoščanje omogoča avtorska gradnja (umetniške) oblike. Ob tej analizi Lukácsove teorije se bodo marksistično dogmatične in iz analize del izhajajoče ugotovitve delno ločile.

Lukács takole razlaga Solženicinovo poetiko, izhajajoč iz besedil novel in romanov. Družbena bit, ki jo literatura oblikujoče rekonstruira, je tokrat posebno prizorišče. Nosi specifično družbeno silo, ki temelji na osnovnem elementu, posamezniku (Lukač 50-1). Organska povezanost in celovitost družbene biti je vnaprej zagotovljena in obenem kot specifična družbena realnost sama spodbuja lastno refleksijo (v skladu z marksizmom Marxa in Lenina). Na ravni podobe človeka ji ustreza lukácsovsko razumljen tip (Lukač 47). Šele Solženicin doseže »konkretno-družbeno določeno splošnost in dinamičnost«, seveda z razširitvijo stalinističnega aparata na vso družbo, kjer v ponotranjeni policijski družbi vsi ovajajo vse (Lukač 53). S tem poenoti, z Bahtinovimi izrazi, veliki dialog. V nasprotju z univerzalnostjo sovisja Solženicinove literarne rekonstrukcije dejanskosti Thomas Mann v Čarobni gori uporablja motiv sanatorija zgolj kot povod za obsežnejšo temo romana, medtem ko je Makarenkov primer konstrukcije edinstvenega literarnega prizorišča aktiven, pravzaprav radikalen. Kritiki (npr. Howe) včasih pripominjajo, da je Makarenkov roman umetniško povprečen, vendar pa je – neodvisno od tega vprašanja – za razumevanje Lukácsove poante izredno ilustrativen. Gre za opis konkretnega projekta, poboljševalnice, ki jo je vodil Makarenko kot eden osrednjih sovjetskih znanstvenikov na področju pedagogike. Besedilo je zato daleč od kakršne koli fiktivnosti, ampak prej hibridna tvorba na področju, ki ga je mogoče označiti kot umetniško-raziskovalno in uvrstiti na meddisciplinarno področje povezovanja umetnosti (pripovedništva) in znanosti (pedagoške vede). Lukácsov koncept »oblikujoče reprodukcije družbene biti« s tem dobi konkretno vsebino, namreč povezavo med spoznavnim vidikom reprezentacije in dejavno izgradnjo nečesa vsaj načeloma resnično dobrega, tj. sistema, kako pomagati mladini, ki je na podeželju po državljanski vojni zabredla v klateštvo in nasilniški kriminal. Omejitev glede občosti družbenega dosega, ki jo Lukács omenja, se seveda nanaša na provincialno izoliranost Kolonije Gorki, ki jo je Makarenko vodil v dvajsetih, v nasprotju z vseobsegajočimi učinki stalinizma pri Solženicinu.

Neopazno aktivirajoč moment razkrije enovitost družbenega procesa – v primeru Solženicina je neopaznost zajeta v neizogibnosti Stalinovega aparata. Ta pa v tem tipu romana izsili maksimum smiselne enoznačnosti in duhovno-moralne samozavesti v posameznih reakcijah ljudi (Lukač 77), torej, bahtinovskih ideologov, ki jih prav tako določa aktivno zgoščanje ideološkega temelja in njegova samorefleksija v pogojih, ko se trdne podlage krhajo. Lukács analizira različne podobe literarnih likov, tipov, in ugotavlja statično-pasivni princip pri tistih, ki v trenutku opisa (še)⁸⁸ niso žrtve internacije – bodisi v obliki prostovoljnega sodelovanja v birokratizmu kot življenjski formi bodisi skozi absolutno prioriteto taktičnih odločitev, ki temeljijo v strahu in upanju, ali pa v poziciji nekje vmes. Vendar pa taktične sodbe kot drža znotraj monolitnosti od zgoraj in z ene same točke vodenega aparata (kot objektivnega družbenega) niso ustrezen odgovor, če se jih sodi z vidika »avtentične človeškosti« ali »objektivne nujnosti« ali »družbenih zahtev stadija« (Lukač 59-60). Slogovna posledica prevlade pasivnega principa je abstraktnost prikaza birokratske nečloveškosti (Lukač 77), ki obvladuje dobršen segment v romanu predstavljenega sveta. Ti junaki seveda niso ideologi v Bahtinovem pomenu besede.

Na strani žrtev je situacija bistveno drugačna.

Povsem nasprotno se kaže ta dialektični vzajemni odnos med družbo in človekom v mnogih žrtvah birokratskega sistema interniranja. Pa naj so prijemi sami po sebi še tako abstraktno-uniformni, se morajo v svoji vsakdanji uporabi na posameznih primerih zgostiti v konkretne postopke delovanja na posameznike in v njih se lahko pojavijo skrajno individualna nasprotna duševna gibanja. […] Ker se individuum […] odloča z določenega družbenega stališča; njegove odločitve so v svojem bistvu odvisne od predstav, ki jih ima o družbi, njegovega položaja v njej in v odnosu do nje, od zapovedi, ki jih sprejema kot obvezna itd. (Lukač 60-1)
V nasprotju s prilagoditvijo monolitskosti aparata je izvajanje pritiskov vedno konkretno, saj delujejo na posameznike, odgovori nanje pa izrazito kompleksni in, tako rekoč, odprti, saj morajo v svoji brezizhodnosti iskati oporo zunaj meja »aparata«. To v obravnavanem romanu pomeni brskanje po vsej zgodovini človeške kulture, kar je v romanu Solženicina Prvi krog (gre za »prvi krog« pekla, kjer se v Dantejevemu epu nahajajo antični filozofi) toliko bolj motivirano, ker so skoraj vsi opisani zaporniki pravzaprav vrhunski znanstveniki na naravoslovno-tehničnem ali humanističnem področju, torej intelektualci.

Za povezavo med Lukácsom in Bahtinom je nujno pokazati, kako je mogoče prevesti Lukácsov tip v junaka ideologa, kot je opisan v Problemih poetike Dostojevskega. En pristop k temu problemu je mogoč z vidika Bahtinovega nasprotovanja psihološkim pristopom. (Prim. tudi Bahtin-Vološinovovo monografijo Marksizem in filozofija jezika.) V razpravi o Solženicinovih romanih Lukács posveti posebno pozornost teoretsko najzanimivejšemu tipu čudaka. Lukács eksplicitno zavrne psihološko razumevanje čudaka (Sonderling) (nasploh in posebej v kontekstu teh romanov) in zapiše:

Kajti čudaštvo je določena drža subjekta, ki izhaja iz specifične stvarnosti, možnosti lastne družbene prakse. Natančneje, iz tega, da je človek sposoben pravzaprav v samem sebi obvladati negacijo določenih pojavov družbe, v kateri je prisiljen živeti, in to takih, ki so v resnici odločilni za njegovo osebno, moralno življenje, da zavaruje svojo notranjo integriteto, ki jo ti pojavi ogrožajo, vendar pa je od zdaj naprej pretvarjanje tega zavračanja v lastno konkretno prakso – zaradi njene družbeno pogojene nemožnosti – postala človeška nujnost, ta pa se mora zaustaviti v nekakšni bolj ali manj abstraktno popačeni duševnosti. (Lukač 64-5)
Čudak kot tip je torej proizvod interakcije družbe in individua, njena posledica pa je »moralno-dinamični odpor«, ki ga npr. »cinično-humoristična skaženost« Falstafa ali pa Rameaujevega nečaka ne vsebujta in zato nista prava čudaka – ta dva se prilagajata in obenem ostroumno kritizirata družbo, ki ju sili v prilagajanje, kritizirata pa tudi lastni egoizem prilagajanja. »Čudaštvo je temeljno moderni pojav, proizvod prve zares podružbljene družbe, kapitalizma« (Lukač 65). Don Kihot je mejni pojav, med primeri čudaštva v literaturi pa Lukács omenja Laurenca Sterna, Dickensa in Françoisa Rabelaisa (gre hkrati za osrednje Bahtinove primere iz razprave Beseda v romanu⁸⁹). Z vidika sorodnosti med teorijama je zanimiva tudi t. i. umetniška oblikovanost tipa pri Lukácsu, ki ustreza pojmu »podobe junaka«, »ideologa«, torej umetniško oblikovanega glasu, stališča (Vaupotič, Realism Revisited). Podobnost z junaki ideologi Dostojevskega je pri branju Solženicina seveda na dlani.

V tej obliki se Lukácsov opis romanov Prvi krog in Rakov oddelek (Раковый корпус, 1967) potencialno kaže kot nadaljevanje problematičnega Bahtinovega projekta teorije polifoničnega tipa romana, tj. teorije literarnih junakov, ki so nekako neodvisni od avtorja. Lukács se s to primerjavo morda ne bi strinjal, saj je smisel, t. i. »perspektiva«, literarnega v okvirih njegove teorije gradnja socializma, kot večkrat nedvoumno pove. To za Bahtinov opus seveda ne velja. Vendar pa je mogoče ugotoviti, da imanentni potek Lukácsove misli v resnici implicitno vodi v smer Bahtinovih raziskav. V razpravah iz marksističnega obdobja Lukács sicer redno izvede tudi obrat v leninistični dogmatizem, ki pa se ne zdi utemeljen v predhodnih izpeljavah. Ob tem je treba dodati, da tudi danes odgovor na Lukácsove zagate še zdaleč ni preprost, kar seveda ohranja njihovo relevantnost. Podobnost med Lukácsom in Bahtinom je najti predvsem v tem, da oba raziskujeta nekakšno avtonomno trdnost junaka ideologa, Lukács prek interakcij personalizirane materije, Bahtin pa precej bolj razdelano prek pojmov dialoga in zunajbivanja (Vaupotič, Philosophy of Mikhail Bakhtin). Za pričujočo razpravo o aktualnosti realizma se skozi predlagano primerjavo dveh ključnih teoretikov 20. stoletja pokaže element Lukácsove misli, ki je uporaben za današnjo literarno vedo.