502
için değil, içerde de reform hareketlerini yürütebilmek
için gereklidir. Bu sebeple, modern bir ordu kurmak
reforma inanan devlet adamlarınca baş amaç olmuştur.
Reform arzusu toplumun her kurumunda yaşanmalıydı.
Bu nedenle ticaretten sanayiye; giyim tarzından şeyhü-
lislamlığın devlet memuru konumuna oluşturulmasına
kadar büyük çapta reformist çabalar yaşanmıştır. Çün-
kü reform arzusu güçlü ve içtendi. Çoğu biçimsel planda
kalmakla birlikte bu içtenliği gösterme bakımından
girişilen reformlar başlık devrimi, kıyafet devrimi, devlet
adamlarının sakallarının kesilmesi, sadrazamlığın
başvekalete çevrilmesi ve öteki bakanlıkların Avrupai
adlar kazanması, padişahın resimlerinin devlet dairele-
rine asılması, devlet ileri gelenlerinin balolara gitmesi,
sarayda çatal-bıçak kullanılması, mahalle kahvelerinin
azaltılmaya çalışılması, Avrupa’ya öğrenci gönderilmesi
vb. olarak sıralanabilir (Avcıoğlu, 2001).
Toplumsal değişimini hızlı olduğu bu dönemde reform-
ların gerçekleştirilmesi yolundaki en büyük adım özel-
likle Avrupa’ya öğrencilerin gönderilmesiyle gerçekleş-
tirilmeye çalışılmıştır. Böylece sanat, siyaset, teknoloji
ve ekonomi gibi pek çok alanda Batı’dan aktarma bir
reform süreci gerçekleşmeye başlamıştır. Bu değişim
ve dönüşümün belirgin bir şekilde görüldüğü alanlardan
birisi de resim sanatında gerçekleşmiştir.
19. Yüzyıl Avrupalı ve Osmanlı sanatçıları için Ortadoğu,
Kuzey Afrika ve Batı merakının giderildiği bir sürece
tanıklık etmiştir. Türk resminde Batılılaşma mevcut
yapıdan kopuş ve yeni bir ifadenin varlık gösterdiği diğer
kültürlerin geleneklerini sanatın ifade aracı olarak
kullandıkları bir dönemi oluşturmuştur. Avrupa’dan
Osmanlı başkenti İstanbul’a birçok sanatçı gelmiş aynı
şekilde İstanbul’dan Paris’e birçok sanatçı yenilikler
ve farklı sebeplerle gidiş yapmıştır. Kendi kültürlerinin
dışında yeni bir kültür tanımak Batılı için sömürgecili-
ğin, Osmanlı için Batılılaşma politikası nedeniyle siyasi
kararların sanatçı üzerindeki etkisi sanatla siyaset
arasındaki ilişkiye işaret etmektedir..
Bu durumun bir genelleme olduğunu belirtip birçok Av-
rupalı sanatçının Doğu’ya gelme nedenlerinin tamamen
kendi düşünceleri ve profesyonel yaklaşımları doğrul-
tusunda olduğunu da belirtmek gerekir. Diğer yandan,
18. Yüzyıldan beri Doğu’yu esin kaynağı olarak gören
Batılı sanatçı, doğuda yeterince sahip çıkılamadığı fark
edilen eserleri kendi ülkelerine götürme arzusu ile de
bu seyahatleri gerçekleştirmişlerdir. Osmanlı sanatçı-
sı ise devletin, izlediği batılılaşma politikası uyarınca
eğitim amacıyla Batı’ya gönderilmiştir. Bu yönelim
bilimsel bir zorunluluk olarak Osmanlının Batı’nın
bilimsel gelişmişliğine duyduğu gereksinimden kay-
naklanmaktadır. Paris’e giden Osmanlı sanatçısı Doğu
kentlerinin gizemli yaşamıyla etkilenen oryantalistlerin
tersine endüstrileşmenin tam olarak sindirilmediği
şehirlerle yüzleşmiş ve ilk kez büyük müzeler, galeriler
ve hareketli bir sanat camiası ile tanışmıştır. Doğu’da
bulunan Avrupalı sanatçılar akademik eğitimden ve
geçerli disiplinden uzaklaşırken Osmanlı sanatçısı ise
kendini atölye eğitiminin içinde bulup öğrendiği bu yeni
disiplini eksiksiz yerine getirmek çabasındadır. Tanzimat
döneminin getirisi ile Batı gücünü siyasetten teknolojiye,
bilimden sanata her alanda üstünlüğünü kabul ettirmiş
ve sanatçı da bu kurallara uyan olarak görülmüştür
(Germaner, 2000).
Bu bağlamda Batı’nın sahip olduğu bilgi diğer alanlarda
olduğu gibi resim sanatında da teknikten üsluba kadar
pek çok alanda kabul edilmiş ve aktarma bir sanat icra-
sında bulunulmuştur. Bu eserlerdeki öğeler Osmanlı’nın
kendisine olan bakışını da içermekte ve içten oryan-
talizm denebilecek türden bir anlayışın doğmasına da
sebep olmaktadır. Böylece oryantalizm yalnızca Batı’nın
üretmiş olduğu bir bilgi alanını oluşturmaktan ziyade
Doğu’nun da kendisini benzer öğelerle tanımladığı ve
bu bilgi alanına eklemlendiği bir dünya görüşü olarak
karşımıza çıkmaktadır. Osmanlı’da pek çok oryantalist
ressam olmakla birlikte bu çalışma kapsamında incele-
necek olan kişi Osman Hamdi’dir. Kendisi Osmanlı’da ilk
Doğu’lu oryantalist sanatçıdır.
4. Osman Hamdi’ Nin Eserlerindeki
Oryantalist Öğelerin Analizi
Osman Hamdi, Türk Resim tarihinde ilk olarak Batılı
anlayışta figür resmini kullanmış ve bir çok dalda sa-
natsal çalışmalar yapmıştır. Ressam, müzeci, akademi
kurucusu ve arkeolog olarak Türk sanatına bir çok kat-
kısı olmuştur. Türkiye’de sanat alanında birçok yenilik
getiren Osman Hamdi, Sanayi-i Nefise Mektebi’nin ve ilk
arkeoloji müzesinin de kurucusudur. Hukuk eğitimi için
gittiği Paris’te dönemin tanınmış ressamları Jean-Leon
Gérome ve Gustave Boulanger’in atölyelerinde çalış-
mıştır. Osman Hamdi Bey 1881’de Müze-i Hümâyun’un
(İmparatorluk Müzesi, bugün İstanbul Arkeoloji Müzesi)
Müdürlüğünü de üstlenmiştir. Arkeolojik kazılarda bu-
lunup birçok tarihi eseri gün yüzüne çıkarmıştır. Asar-i
Atika Nizannamesi (Eski Eserler Yasası) hazırlayıp,
tarihi eserlerin yurt dışına kaçırılmasına engelleyecek
çalışmalar yapmıştır. Ayrıca Türkiye’deki müzeciliğin
kurulması ve geliştirilip korunmasına yönelik çalışma-
ları olmuştur. (Baytar, 2010).
Osman Hamdi’nin sanat yolculuğu yakından incelenecek
olursa; Paris’te bulunduğu yıllarda popüler olan Emp-
resyonizm (İzlenimcilik) akımından ziyade Oryantalizm
akımına ilgi duyduğunu görmektedir. Bu durum sanat
ve siyaset arasında kurulan bağın ne denli etkileyici
olduğunu kanıtlar gibidir. İzlenimciler devlet destekli
sanatçılara gösterilen duyarlılığın, kendilerine gösteril-
mediği hatta sergi salonlarına bile kabul edilmedikleri
için kenetlenip,seslerini politik sayılabilecek olaylarla
duyurmaya çalışmışlardır (Cezar, 1995).
“İzlenimcilerin eserlerinin “Salon”a sokulmaması olayı
1863’de cereyan etmişti. 1863 yılı Osman Hamdi’nin Paris’e
gelişinin de üçüncü yılıydı. Bir yabancı öğrenci olduğu için