Ion pachia tatomirescu I dum

 Semnificat

(cf. fr. signifié)

Prin semnificat este desemnat fie acel chip de obiect din real, din cosmosul nostru cotidian, „fixat“, „depozitat“ în cortex / creier, ca într-un „hard-disk“, }i „ag@]at“ / „antrenat“ în g$ndire / vorbire de un semnificant, întru „întregul“ („fa]a }i reversul“) unui semn lingvistic, fie acel paradoxist chip de „obiect din real“, de „nou@ stare“, proiect$ndu-se în cortex, întru catharsis, la facerea / receptarea unui holopoem.

Semnificatul este a}adar «^n]eles (...) al semnului lingvistic, care intr@ într-un raport de interdependen]@ cu semnificantul sau expresia (cu secven]a sau tran}a sonor@) a acestuia; el este notat în ghilimele; de exemplu: în cuv$ntul cas@, semnificatul „cas@“ se afl@ ^ntr-un raport de interdependen]@ cu semnificantul sau expresia / c-a-s-@ /; totalitatea semnifica]ilor dintr-o limb@ constituie planul con]inutului...» (CDobMD, 376). %n perimetrul literaturii, semnificatul desemneaz@ „con]inutul“ / „ideile“, sau „sistemele ideatice“, „sentimentele definitorii pentru o epoc@“ etc., dintr-un text, sau – de pild@, privitor istoria poeziei – «criteriul poeticului» – care, potrivit p@rerii lui Mircea Scarlat, din Istoria poeziei rom$ne}ti, este o parte a „conven]iei poetice“; }i «din cauza istoricit@]ii criteriului poeticului, nu exist@ un limbaj universal al poeziei, ci limbaje poetice ale v$rstelor sau curentelor culturale» (ScIst, I, 29). %n st@nescianul paradoxism ontologic al limbii, desigur, se produce o „revolt@“ / „revolu]ie“ a semnificantului ^mpotriva semnificatului, merg$ndu-se p$n@ la semnificantul n@sc@tor de semnificat, c@ci „materia decurge din Cuv$nt / Logos“ (cf. TSp, 133 sqq.).

  Sens conotativ
Prin sens conotativ se în]elege orice sens – în afara sensului propriu / fundamental – pe care-l cap@t@ un cuv$nt în func]ie de context.

Critica literar@ modern@ a preluat din lingvistic@ termenul de sens conotativ; ^n func]ie de context, sensul conotativ poate fi restr$ns, ori extins; «analiza stilistic@ a unei poezii, care caracterizeaz@ lingvistic expresia metaforic@ }i simbolic@, utilizeaz@ frecvent termenul de conota]ie, numind fie toate asocia]iile emo]ionale sau senzoriale provocate de un cuv$nt, fie orice sens cognitiv rezultat al sugestiei, interferen]ei, ambiguit@]ii rela]iei dintre sensul primar }i sensul simbolic al unui cuv$nt» (DTL, 96). „Opozi]ia“ dintre sensul conotativ (conota]ie) }i sensul denotativ (denota]ie) «apare astfel ca rezultat al dispozi]iei „extralogice“ (^n limbajul poetic) }i „logice“ (^n limbajul uzual }tiin]ific) de la cuv$nt; astfel, explicarea unei metafore sau a unui simbol este eviden]ierea lan]ului de sensuri contextuale ale cuv$ntului, de modific@ri subiective, deci de conota]ii ale ^n]elesului acceptat unanim de colectivtatea de vorbitori; de sensul conotativ, introdus de un poet, depinde valoarea efectului poetic }i cognitiv pe care ^l produce utilizarea cuv$ntului; de exemplu, ^ntr-un context poetic arghezian, via]@ }i moarte, care nu au nimic comun prin sensurile lor denotative, intr@ ^n raport prin sensurile conotative ale cuvintelor „se ^nnopteaz@“ }i „cea]@“» (ibid.): Ziua de ieri s-a ]inut dup@ mine, crez$nd, / Ca un c$ine fl@m$nd, / C@ e legat@ cu ceva, cu vre o curea, / Cu vre o fr$nghie, de via]a mea – / {i la o r@sp$ntie cu statui / S-a întors, v@z$nd c@ nu-i. // S-a pierdut neputincioas@ }i pribrag@ / Dup@ ce vremea întreag@ / M-a urmat, pas cu pas, p$n@ azi / La amiazi. // Cine }i-a pierdut o zi c$t o via]@, / S-o caute repede. Se înnopteaz@. Se las@ o cea]@ («O zi» de T. Archezi – ArV, I, 190). Cuv$ntul fereastr@ ^ntr-un anumit context poate avea sensul conotativ de „or@ liber@ ^n programul unui profesor“; ^n drama «Iona» de M. Sorescu, fereastra ^nseamn@ ie}irea din p$ntecele chitului, simbol al spa]iului / universului-capcan@; ^n tabloul al III-lea, dup@ „desp@r]irea de pescarii mu]i“, Iona chibzuie}te, scoate cu]itul }i ^ncepe s@-}i croiasc@ fereastra „de evadare“ din orizontul-p$ntece-de-chit: «– Dac@ nu exist@ ferestre, ele trebuie inventate.» (SSms, 25). „Dialogul“ este propulsat de asocierile imprevizibile }i de fantezismul ironic-paradoxist debordant, pun$ndu-}i problema ^ntre]inerii tuturor pe}tilor m@rii, „pe m$ncare }i pe bere“, aluzia fiind destul de str@vezie la explozia demografic@ din secolul al XX-lea }i la limitele planetare ale resurselor de hran@. Viziunile sunt terifiante, ^nchipuind o z$n@ acvatic@, Marea, turn$nd ap@ tuturor pe}tilor ^n gurile c@scate spre ea. De la p@relnicia intr@rii ^n n@vod a Marelui Pe}te, visat de-o via]@, se deruleaz@ o scen@ simbolic@, ^ntr-un onirism derizoriu; protagonistul viseaz@ ^n fiecare noapte numai pe}ti, fiind s@tul «de at$ta duhoare ^n somn», ^ntruc$t nici un vis nu este lipsit de pe}te: «– Visul }i pe}tele. / – Visul unu – crap. / – Visul doi – morun. / – Visul trei – pl@tic@.» (SSms, 10). {i c$nd viseaz@ pl@tica – denotativ: „pe}te de ap@ dulce – Abramis brama“ / conotativ: „salariu“ –, din cauz@ c@ este mic@, insignifiant@, se treze}te ^ntodeauna ^njur$nd. Protagonistul se foie}te apoi ^n pat p$n@ spre ziu@, c$nd a]ipe}te din nou }i c$nd viseaz@, ^n loc de balen@, o...f$]@ (denotativ: „orice pe}te mic care înoat@ repede“ / conotativ: „t$n@r@ u}uratic@“), ^nc$t nici nu }i-o poate aminti, c@ci «se tope}te p$n@ te treze}ti». De la problemele ridicate de visele de pescar, trece, analogic, la cele de p@durar; crede c@ }i ^n ipostaza de p@durar ar fi cople}it tot de „vise profesionale“: i-ar veni ^n somn numai copaci. Fantezia lucreaz@ mai departe „^n progresie geometric@“, protagonistul presupun$ndu-se p@durar }i imagin$ndu-}i cantitativ, un vis, chiar din prima noapte, cu un milion de copaci, d$nd o umbr@ deas@ ca mierea; la o astfel de umbr@ ar putea sta cu capul pe o r@d@cin@ }i ar contempla veveri]ele: «– {i eu colo, cu capul pe-o r@d@cin@, s@ m@ tot uit dup@ veveri]e. / – Veveri]ele nu trebuie s@ le prinzi. / – Asta mi-ar mai lipsi – s@ mai alerg }i dup@ veveri]e ^n somnul meu nenorocit. (C@t$nd spre n@vod.) Oare ? / – Ai, s@-l scot ?» (SSms, 11). Eroul revine la condi]ia lui de pescar s@rac, trage de n@vod }i constat@ c@ nu este nimic, dar se ^ntreab@ de ce at$rn@ a}a de greu dac@ nu e nici un pe}te ^n el. %}i explic@ }i aceast@ misterioas@, transparent@ „greutate“, prin faptul c@ un nor ^}i culcase umbra exact pe n@vodul lui. Lucrarea fanteziei ^l proiecteaz@ de-acum }i ca pescar de nori: «– Mai bine m-a} face pescar de nori. / – Azi unul, m$ine altul. / – A} aduce repede potopul. / – C@ la nori am noroc. (Pauz@.) / – (D@ cu ochii de acvariu. Vorbind cu pe}ti}orii.) Tot ^n voi mi-e speran]a. / – Plevu}ca, s@raca ! / – Ea duce greul m@rilor }i oceanelor.» (SSms, 12). Plevu}ca desemneaz@ mul]imea de „pe}ti}ori de balt@ cu corp lung@re]“, din soiul Leucaspius delineatus; simbolic-paradoxist, poetul face aluzie la mul]imile s@race (]@r@nime, muncitorime) dinspre baza piramidei sociale. Tabloul ^nt$i se termin@ cu scena ^n care Iona „se decide“ s@ pescuiasc@ din „proprietatea-i privat@“, din propriul acvariu, c@ci marea nu-i purtase noroc. Este prilej de medita]ie asupra visului de aur – conexiune subtil-metaforic@ ^n ceau}ista epoc@ de aur, ori la «Comunismul – visul de aur al omenirii», tr$mbi]at@ lozinc@ }i ^n anii cre@rii piesei Iona: «– Pe}ti, fi]i aten]i, nada mea o s@-}i fac@ efectul ! / – (Privind acvariul, apoi marea.) Apa asta e plin@ de nade, tot felul de nade frumos colorate. Noi, pe}tii, ^not@m printre ele at$t de repede, ^nc$t p@rem g@l@gio}i. Visul nostru de aur e s@ ^nghi]im una, bine^n]eles, pe cea mai mare. Ne punem ^n g$nd o fericire, o speran]@, ^n sf$r}it ceva frumos, dar peste c$teva clipe observ@m mira]i c@ ni s-a terminat apa.» (SSms, 13). Desigur, se termin@ }i apa / „via]a“ lui Iona din tabloul ^nt$i, c@ci ^n clipa ^n care «se apleac@ peste acvariu», «gura pe}telui uria} ^ncepe s@ se ^nchid@; Iona ^ncearc@ s@ lupte cu f@lcile care se ^ncle}teaz@ sc$r]$ind groaznic», permi]$nd, totu}i, a se auzi, ^naintea l@s@rii ^ntunericului, ultimile replici: « – Ajutor ! Ajutoooor ! / – Eh, de-ar fi m@car ecoul !».
  Sens denotativ
Prin sens denotativ se în]elege sensul propriu / fundamental, caracteristic pentru un cuv$nt, adic@ lexicalul sens care red@ exact ideea ce trebuie exprimat@.

Sensul denotativ este str$ns legat de con]inutul no]ional / logic al cuv$ntului, de sensul de baz@, primordial, originar, principal, esen]ial al unui cuv$nt. De exemplu: bucat@ are sensul denotativ (propriu / fundamental) de „fragment dintr-un ^ntreg“; cabinet are sensul denotativ de „^nc@pere destinat@ exercit@rii unei profesiuni“; fereastr@ are sensul denotativ de „deschiz@tur@ de form@ regulat@, l@sat@ ^n peretele unei cl@diri, al unui vehicul etc. pentru a permite s@ intre aerul }i lumina; ansamblu format dintr-un cadru fix }i din cercevele ^n care se fixeaz@ geamuri; ansamblu format din aceast@ deschiz@tur@ ^mpreun@ cu cercevelele care o ^ncadreaz@ }i cu sticla fixat@ ^n cercevele“ etc.

 Sextin@

(lat. sextus, „al }aselea“; cf. fr. sextine)

Sextina este o poezie cu form@ fix@ alc@tuit@ din 39 de versuri dispuse în }ase strofe de c$te }ase decasilabi, ori endecasilabi iambici, rima supun$ndu-se }i ea unei scheme riguroase (a–b–a–b–c–c), ad@ug$ndu-li-se înc@ o ter]in@; dar mai desemneaz@ – ca în ultima vreme – }i o strof@ alc@tuit@ din }ase versuri.

%n literatura rom$n@, sextina a fost cultivat@ de Ion Budai Deleanu (^ntreaga epopee «[iganiada» este alc@tuit@ din sextine), de George Co}buc, Tudor Arghezi }. a.

 Shintõism ({intoism)

(din japonezul shintõ, „calea-zeilor-din-lucruri“ + suf. -ism)

Shintõismnul ({intoismul) este religia na]ional@ a Japoniei – dup@ unii cercet@tori, „monoteist@“, dup@ al]ii, „panteist@“ –, proiect$nd în „panoul central“, ca divinitate de prim rang, pe Amaterasu-o-mi-kami (Zei]a-Soare / Z$na-Soare), descendent@ din „ochiul lui Izanagi “, alc@tuitorul perechii primordiale, al@turi de Izanami, pereche ivit@ „în a }aptea genera]ie de zeit@]i“, evident, }i dup@ voin]a „st@p$nului Absolutului / Cerului“, Ameyuzuru-hi-ame-no-sagiri-kuni-yuzuru-huni-no-sagiri-mokoto, doctrina-i av$nd în nucleu ideea nemuririi, derivat@ din identificarea zeului-st@p$n-absolut (Ame-yuzuru-hi-ame... / „P@rintele-Cer“) cu întregul univers, într-un mirific „panteism“, c@ci Cuv$ntul (întrupat / neîntrupat) este în toate cele terestre, subp@m$ntene }i celeste, inclusiv în omul ce, în acest temei, se relev@ în kami, între „cele opt mii de miriade de divinit@]i“, „manifestare diferit@ a aceleia}i divinit@]i unice“, asigur$nd „Marea Unitate a tuturor lucrurilor din Univers“.

Kami (ka- „invizibil“ + -mi „minune“), spirala kami-ontic@, toate cele ale lumii (îndeosebi, din arhipelagul cu sanctuarele Shintõismului) se înr@z@resc gra]ie Z$nei-Soare, Amaterasu-o-mi-kami, protectoare a p@m$ntului Japoniei. Amaterasu-o-mi-kami (Zei]a-Soare, sau Z$na-Soare) are ca „mesager“ coco}ul „solar“.

Kami este conceptul misteric al Shintõismului, intraductibil ^n alte limbi, aidoma dorului de la valahi / dacorom$ni, de}i ^n kami exist@ mult dor de cer; dinspre «kami-uri, ca fiin]e ^nzestrate nu at$t cu sacralitate c$t cu o aur@ de mister, de supranatural, de tain@, iradiaz@ spre oamenii obi}nui]i o for]@ de st@p$nire a destinelor, de supunere fa]@ de puterea lor ca o fatalitate benefic@» (SCJT, 53); «^n esen]@, ^ntre elementele naturii }i om, trecerea se f@cea cu u}urin]@ ca ^ntre valori apropiate, de}i soarele, apa, muntele, pomul deveneau mai repede kami-uri, sau sedii ale spiritelor (numite kami), dec$t fiin]a omeneasc@; }i aceasta din urm@ dob$ndea for]@ }i statut de kami numai dup@ moarte; omul devenit str@mo}, creator de familie, de linie genealogic@, av$nd o descenden]@ atestat@, sau individul trecut dincolo de ^nzestr@rile omului obo}nuit, prin ^nsu}iri aparte, ca personalitate politc@, religioas@ sau din alt domeniu, putea deveni kami; ^n general, japonezul vedea ^n kami acea existen]@ supranatural@ ce se g@sea situat@ c$t mai sus» (ibid.). „Solaritatea“ a constituit coloana vertebral@ a ideilor }i credin]elor religioase ^n spa]iul spiritual nipon; unitatea, coeren]a sacr@, austeritatea tradi]iilor, solemnitatea / sublimul riturilor, eroismul caracteristic „nemuritorilor“ etc. s-au p@strat prin preo]ii shintõi}ti, kanushi (impresion$nd prin simplitatea vestimentar@ – «ea const@ ^ntr-o rob@ alb@, iar capul preo]ilor este acoperit cu un fel de bonet@ neagr@, ^nnodat@ sub b@rbie», prin organizarea lor «^ntr-o cast@ ^nchis@, ereditar@», transmi]$ndu-}i func]ia / profesia «^n familie, din tat@ ^n fiu», ^ntr-o «ierarhizare destul de riguroas@, pe opt ranguri», cel mai ^nalt fiind shainshu, «privilegiul persoanelor de origine princiar@» – SCJT, 64).

%mp@ra]ii niponi se consider@ c@ descind din zeitatea ancestral@, Amaterasu-o-mi-kami, Zei]a Soarelui (cf. SCJT, 58). Shintõismul (^n chinez@: chen-tao) / Kami-no-michi ^nseamn@ calea zeilor / în]elep]ilor (cf. SCJT, 54; VSInt, 32; TDum, 60 sqq.). Amaterasu-o-mi-kami, „Marea Zei]@ Str@lucitoare a Cerului“, Z$na-Soare, s-a n@scut din ochiul st$ng al tat@lui, Izanagi – dup@ „destr@marea“ perechii primordiale, Izanagi-Izanami (cu „finalul“ asem@n@tor celui din legenda / mitul lui Orfeu-Dun@reanul / Thracul }i Euridike); «prin na}terea zei]ei Amaterasu se produce momentul cheie, dominant, al ^ntregii mitologii japoneze shintõiste; se spune c@ templul de la Ise (faimosul centr shintõist, loc de pelerinaj }i sit al unei arhitecturi specifice) ar fi fost fondat chiar de Amaterasu» (SCJT, 35). Tsuki-Yumi, Zeul-Lun@ (la Niponi, „Luna este de sex masculin“), s-a n@scut din ochiul drept al tat@lui-zeu, Izanagi; ^n fa]a str@lucirii Z$nei-Soare, pe Scara Cerului, unde fusese urcat }i el de droaia de zei, «^n calitate de so] al surorii sale», Tsuki-Yumi p@le}te; cearta „^ntre so]i“, pe Scara Cerului, s-a ivit iute; «zei]a Amaterasu i-a aruncat cuvinte grele fratelui ei }i nu a mai vrut s@-l vad@, ^n a}a fel c@ zeii i-au desp@r]it pentru o zi }i o noapte }i stau separa]i p$n@ ^n zilele noastre; legenda lunar@ nu are ^n Japonia o dezvoltare prea mare» (ibid.); zeii, observ$nd „nepotrivirea de lumin@ }i de caracter“, au dat c$}tig de cauz@ Z$nei-Soare. Exist@ }i „Podul Ceresc, Ukibashi“ (cf. SCJT, 33), „pod plutitor prin spa]ii“, pe care a p@}it perechea primordial@, Izanami }i Izanagi, amintind, desigur, Scara Cerului, pe care s-au urcat Amaterasu-o-mi-kami }i Tsuki-Yumi. Din nerespectarea codului arhaic, ^n „cazul“ zeului Izanagi }i al zei]ei Izanami, care cobor$ser@, „spre a deveni so] }i so]ie“, de pe Podul Ceresc / Ukibashi, pe prim-n@scuta insul@ nipon@ (din cele 4223), Onogoro-jima / Onokoro (insula se ^nchegase din prima pic@tur@ de ap@ prelins@ de pe lancea lui Izanagi, pe c$nd se afla ^nc@ pe pod), loc al hierogamiei, «primii descenden]i ai cuplului primordial sunt imperfec]i» (SCJT, 34); «pe insul@ se afla o coloan@ mare, un fel de axis mundi, sau coloan@ a cerului nipon; cuplul mitic a hot@r$t s@ fac@ ^nconjurul coloanei: b@rbatul de la st$nga }i femeia de la dreapta; c$nd s-au ^nt$lnit, Izanami a exclamat vesel@: ce fericire s@ ^nt$lne}ti un b@rbat at$t de frumos ! Izanagi s-a ^ntunecat la fa]@, pentru c@ Izanami nu a respectat ritul ^nconjur@rii coloanei: el, ^n calitate de b@rbat, trebuia s@ exclame formula; pentru a le merge bine au ocolit din nou coloana mare, pronun]$nd el textul ritual: ce fericire s@ ^nt$lne}ti o femeie at$t de frumoas@ !» (VIc, 93); dup@ rostirea formulei sacre a avut loc hierogamia („^mpreunarea“), n@sc$ndu-se ^ntregul panteon shintõist. Shintõismul „modern“ face s@ se ^nr@z@reasc@ divinit@]i „ale virtu]ii“, „ale drept@]ii“, „ale sincerit@]ii“ etc., devenind o religie etic@, polarizat@ de cultul imperial, bine^n]eles, ^mp@ratul – ca descendent zeiesc, ori „divinitate ^ncarnat@“ – autoproiect$ndu-se ^n „panoul central“, al@turi de Z$na-Soare, Amaterasu, ^n calitate de „}ef religios suprem“ («deci monarh de drept divin, ^ntr-un stat totodat@ hierocratic }i constitu]ional» – KD, 636).

R@d@cinile Shintõismului / Kami-no-michismului sunt ad$nc ^mpl$ntate ^n mitologia, ^n preistoria / istoria popula]iei ainu, ^n ideile / credin]ele religioase ale „paleojaponezilor“, put$nd fi revelate ^n spirala spiritualit@]ii arhipelagului cu mai bine de un mileniu }i jum@tate ^nainte de apari]ia „analelor“ Kojiki, dat$nd din anul 712 e. n. }i Nihongi, dat$nd din anul 720, „anale“ care au fost „vectorizate“ dup@ „model“ chinez, ^n eviden]ierea «genealogiei comune a fiin]elor divine }i a dinastiei imperiale» (SCJT, 31). P$n@ ^n secolul al VIII-lea e.n., se poate vorbi despre un „chip vechi“ al Shintõismului; din secolul al IX-lea ^ncoace, istoria religiilor nipone a ^nregistrat „noul chip“ al Shintõismului, vectorizat de relieful spiritual „nou“ al arhipelagului ultimului mileniu „interferen]ial-civilizatoriu“.

Dimensiunea shintõist@ a existen]ei impresioneaz@ ^n spa]iul nipon prin tr@irea ^n sublim, ^n demnitate, prin m$ndria de a fi sub soare, ^ntru afirmarea ^naltului spirit justi]iar, ^ntru triumful Binelui / Luminii asupra R@ului / %ntunericului (Genunii), ^ntru biruin]a ra]iunii ^n fa]a violen]ei, ^ntru iubire }i armonie teluric-celest@. Eroismul poporului nipon, ^n ultimele dou@ milenii, se relev@ }i prin „implementarea“ ^n dimensiunea shintõist@ a existen]ei.
  Simbol

(cf. fr. symbole < gr. symbolon, „semn de recunoa}tere“)

Simbolul este o complex@ „figur@ de stil / semnifica]ie“ prin care eul poetic, îndeosebi, cel modern, î}i arat@ „deplina m@sur@“ în fiin]area-i „inconfundabil@“, „unic@“ / „unicizatoare“, printr-un cuv$nt-cheie, ori printr-o „excep]ional@“ sintagm@ / metafor@, gra]ie lucr@rilor de conexionare polidirec]ional@: ontologic@ – sau „natural@“, analogic@ – ori „formal@“, conven]ional@ – sau „de în]elegere“, contingent@ – ori „de alteritate“, diseminatorie – sau de „multiplicare“ / „autodisipare“ etc.

De la programul revolu]ionar al simbolismului ^ncoace, l$ng@ problema simbolurilor consacrate / conven]ionale (porumbelul este pentru antichitatea necre}tin@ „iubirea fericit@ – pas@re a Venerei“; ^n «Vechiul Testament», desemneaz@ „pacea }i iertarea divin@“; ^n Cre}tinism, reprezint@ „Duhul Sf$nt, nemurirea sufletului“; corbul «simbolizeaz@ gravitatea sau ^n]elepciunea, dar }i darul profetic – ca pas@re a lui Apollo –, vocea con}tiin]ei, ca }i moartea ce se apropie; acela}i simbol poate avea sensuri benefice }i malefice – de ex. }arpele»; dup@ simbolica viselor lui Freud, }arpele }i st$lpul «sunt simboluri falice», ^n vreme ce scoica este «simbolul sexual feminin»; «al@turi de aceste simboluri consacrate, devenite conven]ionale, apar necontenit altele, numite contingente – Henri Morier –, cele pe care scriitorul le descoper@, conferind o valoare simbolic@ unui obiect, unui fapt tr@it, unei fiin]e sau unei circumstan]e.» – DTL, 402), problem@ ^nc@ ^n obiectiv, se pune }i problema simbolului produs, propriu, proasp@t-n@scut, inconfundabil }i inalienabil, ale c@rei solu]ii („de produc]ie“) nu se afl@ dec$t ^n seama „poe]ilor n@scu]i, nu confec]iona]i“, a veritabilelor genii / talente.

Arhicunoscutul simbol celebru, pur-bacovian, plumb, prin func]ionalitea polivalen]ei lui lirico-semantic-sincretice neasemuite, poate fi luat drept etalon pentru simbologia liric@ rom$neasc@ }i chiar pentru modernismul european al secolului al XX-lea. Este plumbul bacovian un simbol de rangul ^nt$i pentru c@ a fost ^ndelung-c@utat, cu greutate ales / g@sit, de ochiul geniului, apoi, pentru c@ a fost }lefuit de m$na geniului, ^n atelierul geniului, nu comand$nd altor ateliere; celelate simboluri bacoviene, materia pl$ng$nd, golul istoric, locuin]a lacustr@, amurgul violet, nervul de prim@var@, femeia c$nt$nd barbar în cafenea, ploaia etc. sunt de rang secund, ter] etc.; se poate ca peste decenii, „spiritul secolului al XXI-lea“ s@ treac@ ^n „panoul central“ al recept@rii poeziei bacoviene }i alte dou@ simboluri, pl$nsul materiei }i golul istoric, al@turi de plumb, dar nu s@-l }i ^nl@ture de-acolo.

Programul estetic al simbolismului ^}i revendic@ – dincoace de anul 1880, fire}te – „figura de stil / semnifica]ie“ a simbolului, de unde vine }i numele curentului (infra). Dar pentru c@ poe]ii de geniu sunt „contemporani“ cu to]i poe]ii de acela}i grad (adic@ de „gradul cel mai ^nalt“) din toate anotimpurile istoriei literare, G. Bacovia, Mallarmé, Rimbaud }. a. nu interzic utilizarea simbolului de c@tre nesimboli}ti; Eminescu (1850 – 1889), cel mai mare reprezentant al romantismului euro-american, creeaz@ / utilizeaz@ simboluri de o extraordinar@ capacitate lirico-semantic-sincretic@: salc$mul – axis mundi; codrul – permanen]a / perenitatea, „^nve}nicirea“ Dacorom$nit@]ii la Dun@re; Decebal – eroismul exemplar; Dacia / Dochia – ca spa]iu: Edenul Dun@rean; ca personaj mitic: zeitatea abunden]ei, bel}ugului etc.; Zalmoxis (Zamolx) – sacrul ^ntreg cosmic din care suntem parte; Hyperion (< hyper-, „peste“ / „deasupra“ + -eon, „spirit“ / -ens, „ins, fiin]@“) etc.

  Simbolism

(cf. fr. symbolisme)

Simbolismul este curentul literar considerat între cele mai mari revolu]ii estetico-literare, const$nd în (1)verslibrism (cultivarea versului liber); (2) instrumentalism / wagnerianism (reactivarea muzicii originare din Cuv$nt prin intermediul „coresponden]elor“, sinesteziilor, simbolurilor etc.) }i (3) conectarea ariei tematice / „motivice“ la sfera absolutului, la apoteoz@ / apogeu.

%n orizontul anului 1880, ^n Fran]a }i ^n alte ]@ri europene s-a ivit estetica unui nou curent literar, simbolismul, ca reac]ie antiparnasian@. „Fiziologul“ criticii literare franceze, Albert Thibaudet, sublinia faptul c@ «simbolismul a obi}nuit literatura cu ideea de revolu]ie indefinit@, cu un blanquism artistic, cu un drept }i o datorie a tineretului care constau ^n a r@sturna genera]ia precedent@, ^n a alerga spre un absolut (...); revolu]ia simbolist@, ultima p$n@ acum, va fi poate }i ultima ^n absolut, pentru c@ a ^ncorporat motivul revolu]iei cronice ^n starea normal@ a literaturii.» (TFiz, 485). %n Rom$nia, veritabila propagare a elementelor esteticii simbolismului s-a f@cut prin }coala macedonskian@ de la Literatorul (din anul 1880 }i p$n@ ^n anul 1920). Se afirm@ c@ Alexandru Macedonski a fost primul teoretician al simbolismului din Europa. Dup@ {coala Simbolist@ Macedonskian@, s-a remarcat ^n literatura rom$n@ din primele trei decenii ale secolului al XX-lea }i a doua }coal@, {coala Ervinian@, a lui Ovid Densusianu, de la revista Viea]a Nou@ (1905 – 1925). Simbolismul european a cunoscut }i o culmina]ie, ^n literatura rom$n@, prin volumul Plumb (1916) de George Bacovia.

  Simetrie

(lat. / gr. symmetria; cf. fr. symétrie)

Prin simetrie ca „figur@ de construc]ie“ estetico-literar@ se în]elege a}ezarea / dispunerea unor „p@r]i“ (capitole, scene, simboluri, metafore, versuri „voltaice“ etc.) „la egal@ distan]@“ fa]@ de un „centru“ / „nucleu“, înc$t s@ contribuie „economic“ la maxima armonizare a elementelor din spa]iul liric, epic, sau dramatic, al unei opere, cre$nd impresia de sfericitate / perfec]iune.

Esteticienii au atras aten]ia, de la Aristotel ^ncoace, c@ reproducerea / redarea de „chipuri“ de obiecte, „imita]ia“ acestora, se relev@ drept „prilej de pl@cere“; de perimetrul artei ]ine }i „pl@cerea“ produs@ de identitatea aspectual@ descoperit@ ^n natur@, bine^n]eles, de imitat }i ea fiind, de la aripile ^n zbor ale unui vultur, ale unei vr@bii, ale unui fluture etc., p$n@ la dispunerea simetric@ a petalelor ^n „corola de minuni a lumii“ (L. Blaga), ori p$n@ la simetriile lichide dintr-ale „valurilor m$ndre genera]ii spumegate“ (Gr. Alexandrescu), fie ^n succesiunea lor de pe Olt, de la Cozia, fie de pe Marea Getic@ / Neagr@; «^ntr-o formul@ general@ – observa }i Eugeniu Speran]ia –, „imita]ia“ aceasta, sau repetarea unor impresii, care nu e totdeauna datorit@ inten]iei unui artist, se reduce la ceea ce, geometrice}te, se nume}te: simetrie; c$teva linii trase la ^nt$mplare cu cerneal@ pe jum@tatea unei foi de h$rtie }i apoi calchiat@ invers pe cealalt@ jum@tate, va da un fel de figur@ ornamental@, mai mult ori mai pu]in frumoas@ prin simetria ei; nu este necesar ca elementele unei simetrii s@ fie chiar ele frumoaase, ci impresia frumosului decurge din intui]ia simetriei.» (SpPoe, 17 sq.). %n mod obi}nuit, desemn@m prin simetrie, „dou@ figuri spa]iale asem@n@toare“, cu elementele componente dispuse „invers“, ca }i cum se reflect@ ^ntr-o oglind@; multiplicarea aceleia}i forme, „f@r@ inversiune“, este un alt tip de simetrie; «un acela}i „motiv“, o aceea}i figur@ geometric@, regulat@ sau nu, dar repetat@ de mai multe ori de-a lungul unei linii ori pe o suprafa]@, poate s@ dea un aspect ornamental, decorativ, care s@ ^nfrumuse]eze de pild@ un perete, o mobil@, o urm@, un obiect vestimentar; simetria este, ^ns@, o lege care se aplic@ ^n marea generalitate a formelor de via]@ animaal@ }i, cu prea pu]ine abateri, chiar ^ntr-ale vie]iii vegetale; ea se impune multiform ^n toat@ structura anatomic@ a speciei noastre; mai mult, o reg@sim ^n euritmia proceselor noastre fiziologice, de la respira]ie (...) la altern@rile dintre sistol@ }i diastol@, f@r@ s@ mai reamintim }i de reeditarea acelora}i faze de dezvoltare la fiecare individ ^n decursul ^ntregii lui ontogeneze; (...) chiar dac@, ^n cerebralitatea noastr@, simetria anatomic@ }i ritmul fiziologic nu pot fi obiect al unei intui]ii directe, chiar dac@ nu le sim]im nicicum, exist@ ^n mod necesar o cerin]@, o propensiune incon}tient@, f@r@ justificare din ordin intelectual, care totu}i le ^nv@luie ^ntr-o atrac]ie necesar@, ne determin@ pentru ele o preferin]@ fireasc@ }i le imprim@ ^ntotdeauna nuan]a „agreabilului“.» (SpPoe, 18). Dar impresioneaz@ nu numai simetria formelor vizuale, ori auditive, adic@ simetria senzorial@, ci }i simetria din profundele c$mpuri psihice / mentale, adic@ simetria conceptual@; «posibilitatea compara]iei ^ntre imaginile mintale a dou@ sau mai multe obiecte distincte face posibil a}a numitul „proces asociativ“, proces de „asocia]ii de idei“» (SpPoe, 21); simetria conceptual@ este antrenat@ mai ales de func]ia vorbirii / cuv$ntului (Logosului); «gra]ie unei interven]ii a imagina]iei, denumim o imagine printr-un alt termen dec$t cel care uzual ^i este propriu, }i aceasta se petrece }i ^n baza unei rela]ii de asem@nare, dar }i datorit@ altor raporturi; avem de-a face aci cu a}a-numi]ii termeni figura]i; interven]ia termenului figurat face ca imaginile curente s@ ne apar@ ^ntr-o lumin@ nou@, plas$ndu-se ^ntr-o simetrie de ordin conceptual; cu c$t simetrica latur@ a celor dou@ imagini ]ine mai mult de esen]a lor, de o not@ mai caracteristic@ ori mai reliefat@, cu at$t folosirea termenului figurat poate s@ surprind@, s@ plac@, s@ se impun@ ca mijloc artistic superior» (SpPoe, 22); la scriitorii / arti}tii moderni, simetria conceptual@ se extinde la alegorie, la simbol etc., adic@ «la mari ansambluri de imagini, de concepte sau de idei, a c@ror destina]ie nu e ^n ele ^n}ile, ci ^n posibilitatea de a sugera g$nduri ce n-au fost exprimate direct» (ibid.).

Eminescu apeleaz@ la simetrie ^n majoritatea poemelor sale ample, nu numai sub pecetea antitezei, ci }i prin plasarea unor metafore-simbol ^n „dechiderea“ }i ^n „^nchiderea“ unui poem; ^n Scrisoarea I, al cincilea vers din „deschidere“, «Ea din noaptea amintirii o vecie-ntreag@ scoate / De dureri...», cu metafora-simbol, este „strategic“ / „simetric“ dispus, ^n „ecua]ia decadei de aur“, drept al zecelea vers din „^nchiderea“ poematic@: «{i din noaptea amintirii mii de doruri ea ne scoate; / Amor]it@ li-i durerea...» etc. Romanele lui Liviu Rebreanu opereaz@ cu interesante simetrii conceptual-realiste, suger$nd sfera, simbol al perfec]iunii; ^n „deschiderea“ romanului «Ion», drumul („^ntov@r@}indu-se cu Some}ul, de la C$rlibaba“), ^n admirabila ecua]ie drum–r$u, }i reperele „prevestitor-thanatice“ – R$pele-Dracului, Ci}meaua-Mortului, Pripasul din „scr$ntitura de coline“ etc. – reapar simetric ^n „^nchidere“: acela}i drum e urm@rit tot secven]ial-cinematografic, dar cu „invers@ derulare“; ^n «P@durea Sp$nzura]ilor», impresioneaz@ simetricele scene-simbol: cea a sp$nzur@rii ofi]erului ceh, purt@tor de simbolic nume, Svoboda („libertate“), „^n deschidere“, }i cea a sp$nzur@rii ofi]erului rom$n, Apostol Bologa („apostol“ al glasului s$ngelui de neam ce biruie „spiritul rangului / vasalit@]ii“) din „^nchidere“; }i ^n literatura secolului al XX-lea, lucrarea estetic@ a simetriei pare a nu cunoa}te frontiere.