9-1. Sənətdə əqli və hissi
tərbiyə aspektləri
İnsanın kamilliyi onun hissi və əqli
qüvvələrinin birliyindədir.
İ.F.Şiller
İnsanı idarə edən onun düşüncəsi və hissiyatıdır. Müxtəlif insanlarda bu iki komponentin nisbəti də müxtəlif olur. Kim isə hər şeyi ölçüb-biçir, başqası daha çox duyğusal olur. Kim isə hər işdə məhz fayda axtarır, başqası gözəlliyə daha çox üstünlük verir və s. Təəssüratdan çıxış etmək, qəlbinin hökmü ilə iş görmək Şərqdə yaxşı hal sayıldığı halda, Qərbdə bir çatışmazlıq kimi dəyərləndirilir. Hər şeyə ani reaksiya verməkdənsə, ölçüb-biçmək, qərarı ağıl süzgəcindən keçirmək daha düzgün sayılır. (Yeri gəlmişkən, bizdə də «yüz ölç, bir biç» hikməti yaranmışdır. Lakin təəssüf ki, əməli fəaliyyətdə bunu nəzərə alanlar azdır. Qərbdə isə bu hikmət ictimai şüura, mentalitetə daxil olmuşdur). Lakin Qərbdə pozitivizm və praqmatizmlə yanaşı, ekzistensialist yanaşma da vardır ki, bu yanaşmaya görə hadisələrin özü və ya məntiqi dərki yox, ancaq emosional yaşantısı həqiqi mövcudluqdur.
İnsanların ixtisas fəaliyyəti maddi istehsal və ya xidmət, elm və ya mədəniyyət, yaxud istənilən başqa sahədə olmasından asılı olmayaraq, ən çox əqli və əməli biliklərə, peşə vərdişlərinə əsaslanır. Bununla yanaşı, hər bir insan təbiətə, ətrafındakı hadisələrə, ünsiyyətdə olduğu insanlara müəyyən estetik münasibət bəsləyir. O, hadisələrdən təsirlənir və təəssüratlarını hansı isə formalarda ifadə etməyə çalışır. Bədii təfəkkür də, bədii yaradıcılıq da gerçəkliyin estetik dəyərləndirilməsi prosesində ortaya çıxır.
Bədii yaradıcılıq insanın özünüifadə formalarından biridir. Lakin sənət əsərlərində məqsəd ancaq müəllifin öz mənəvi-emosional vəziyyətini, estetik duyğularını, təəssüratlarını şərh etmək, «sadəcə ürəyini boşaltmaq» deyil. Əgər sənət əsərinin oxucusu, dinləyicisi, tamaşaçısı, bir sözlə, istehlakçısı yoxdursa, bu nə dərəcədə sənət əsəri sayıla bilər?
Əgər kimsə səhrada, özü üçün oxuyursa, iş görə-görə zümzümə edirsə, kimsə özü üçün şeir yazır və bunu gizli saxlayırsa, yazı yazarkən dəftərin kənarında şəkil çəkirsə və s., və s. – bunlar sənət sayıla bilərmi? Elə olsa idi, hamı sənətkar sayılmalı idi. Hamı harda isə özünü bədii vasitələrlə də ifadə edir. (Düzdür, ancaq özünüifadə ehtiyacından doğan, heç bir başqa məqsəd daşımayan yaradıcılıq da sonralar nə vaxtsa sənət nümunəsi kimi təqdim edilə bilər. (Puşkinin illüstirasiyaları, Eynşteynin skripka çalması və s.) Biz rəssam kimi tanınmış Toğrul Nərimanbəyovun müğənniliyini misal gətirmirik, çünki indi o, bu sahədə də sənətini tamaşaçılara təqdim edir; deməli, hər iki sahədə peşəkardır.
Əslində əsər yalnız o zaman sosial status kəsb edir və sənət aləminə daxil olur ki, onun istehlakçısı, istifadəçisi olsun.
Biz bədii yaradıcılıq prosesinin subyektləri və onların bədii təfəkkürünün xüsusiyyətləri haqqında danışmaq fikrində deyilik. Söhbət ancaq hazır bədii əsərlərin istehlakçıya təsir imkanlarından, yəni onun tərbiyəvi və antitərbiyəvi funksiyalarından gedir. Çünki bədii əsər hazır olduqdan və istifadəyə verildikdən sonra, daha artıq sənətkarın sərəncamından çıxaraq ictimai şüurun yönəldici vasitələrindən birinə çevrilir. Onun tərbiyəvi funksiyası da məhz bu mərhələdə gerçəkləşir.
Bədii əsərin ifadə etdiyi mənanın rasional yolla çatdırılması çətindir. Obrazlı təsvir, incəsənətin özü elə ən optimal ifadə formalarından biridir. Deməli, sənətşünasların və ədəbi tənqidçilərin yaratdığı rasional izahat körpüsü – sənətkarın yəqin ki, daha gözəl üsulla çatdırmış olduğu mənaların “adi şüura, danışıq dilinə çevrilməsi” kimi başa düşülsə onun missiyası qarışıq salınmış olar. Əbədi tənqid, sənətşünaslıq ilk növbədə ədəbi prosesin özü üçündür.
Müxtəlif bədii yaradıcılıq formaları əqli və hissi təsir imkanlarına görə, düşüncəni, yoxsa duyğuları inkişaf etdirmək baxımından fərqlidirlər. Musiqi, təsviri sənət və poeziya daha çox dərəcədə duyğulara təsir etdiyi halda, epik bədii ədəbiyyat və onun üzərində qurulan kino sənəti həm də və daha çox dərəcədə düşüncənin, dünyagörüşünün inkişafına yönəldilmişdir. Dramaturgiya və teatrda isə bu nisbət təxminən bərabər olub, hiss və düşüncənin sintezinə əsaslanır. Bu sənət böyük emosional təsir gücünə malik olmaqla bərabər, tamaşaçı dünyagörüşünün inkişafına da xidmət edir.
Epiklik və liriklik bədii-estetik düşüncə tərzinin müxtəlif statuslu formaları, əqli və hissi komponentlərin müxtəlif nisbətli kombinasiyaları olmaqla bəzən bütöv xalqların özünəməxsusluqlarını da ifadə edir. Hegelin fikrinə görə, epiklik əsasən Qərb düşüncəsi üçün səciyyəvidir, Şərq heç vaxt epos yarada bilməmişdir.1 Əlbəttə, biz Hegelin bu ifrat mövqeyini dəstəkləmirik, lakin bu fikirdə rasional məqam da vardır ki, bu da mütləq nəzərə alınmalıdır. Məsələ burasındadır ki, liriklik ancaq təəssüratın, qısa müddətli emosional-psixoloji yaşantının ifadəsi olduğu halda, epiklik davamlı ideyaya, hadisələrin gedişində tədricən açılan müəllif fikrinə əsaslanır. Təəssüratlar və lirik ricətlər epik əsərin strukturunda ancaq bir məqam kimi iştirak edə bilər, ideyanın açılmasına yardımçı ola bilər; amma, əsas aparıcı xətt rasional düşüncənin iştirakını nəzərdə tutur. Şərqdə roman janrının çox gec yaranması da, görünür, bununla əlaqədardır. Sənətkar məqamı çatanda, ilham gələndə, sinəsi dolanda özünü bədahətən ifadə edir, «içini boşaldır». Bu, bir növ şimşəyi, elektrik qığılcımını xatırladır. Burada yüksək gərginlik var, amma boşalma ani, sürətli, impulsiv gedir. Epik əsərdə isə, hadisələr təhkiyə üzrə, planlı surətdə cərəyan edir. Burada hisslər tədricən formalaşır və əqllə idarə olunur, məqamında kulminasiyaya çatır və məqamında yenə məcrasına düşür.
Sənət var ki, ancaq duyğulandırır, sənət var ki, həm də düşündürür. Mənzərə şəkli ancaq təbii gözəlliyi ifadə etdiyi halda, müəyyən bir hadisənin, süjetin təsviri müəyyən təəssürat yaratmaqla bərabər, insanı həm də düşündürə bilər. Məsələn, İ.Repinin yaradıcılığında İvan Qroznının öz oğlunu öldürməsi haqqında səhnənin təsviri sənətkarlıq baxımından dəhşət hissi yaratmaqla yanaşı, konkret tarixi faktla bağlı olduğundanmı, ata-oğul münasibətlərini ifadə etdiyindənmi, yoxsa rəyasətin, hakimiyyətin övlad məhəbbətinə üstün gəlməsi faktını vurğulamasındanmı, ya nədənsə, – insanı həm də düşündürür.
Musiqi, heç şübhəsiz, daha çox hisslərlə bağlı olub, insanın əhvalına, emosional vəziyyətinə təsir edir. Lakin bir çox pedaqoqlar musiqinin əqli tərbiyə üçün də böyük önəm daşıdığını vurğulayırlar. V.A.Suxomlinski qeyd edir ki, musiqi tərbiyəsindən kənarda mükəmməl əqli inkişaf mümkün deyil. Digər tərəfdən, «gimnastika bədəni dikəltdiyi kimi, musiqi də insan ruhunu dikəldir».1 Bizcə, musiqi – növündən asılı olaraq müxtəlif təsir imkanlarına malikdir.
Müxtəlif musiqi janrlarının tərbiyəvi funksiyalarının fərqinə baxaq. Rəqs, ritmik musiqi, estrada əsasən hisslərə təsir edərək bu və ya digər əhval yaradır; burada şüur aşkarlanmamış, intellektual məqam yox dərəcəsindədir. Simfonik musiqi isə elə bil ki, müəyyən süjetə malikdir və təlqin olunan hisslərin əvəzlənmə ardıcıllığı müvafiq ideyanın açılışına xidmət edir. Muğamatın missiyası da ancaq müəyyən bir əhval yaratmaqla bitmir. O həm də hisslərlə ifadə olunan ideya daşıyıcısıdır. Muğam fəlsəfəsini ilk dəfə qələmə alan Asif Əfəndiyev yazır: «Muğam insanda yalnız hisslər axını yox, eyni zamanda dərin düşüncələr axını aləmi yaradır. Burada biz düşüncələr ilə hisslərin əvəzedilməz vəhdəti ilə rastlaşırıq. Çünki muğam sırf emosional hadisə yox, ehtirasların güclü zəka, məntiq vasitəsilə nizama salınmasının rəmzi kimi meydana çıxmışdır».1
Şərqdə lirikliyin prioritetliyi, təəssüratların, hiss və həyəcanın soyuq düşüncəni qabaqlaması sadəcə düşüncə tərzi olmayıb, həm də özünəməxsus bir həyat tərzi formalaşdırır. Mənəviyyatda, düşüncə və həyat tərzində nəyin üstün olduğunu və nəyin çatışmadığını bilmədən, tərbiyə strategiyasını səmərəli surətdə qurmaq mümkün deyil. Təsadüfi deyildir ki, Əbu Turxan ifrat Şərq mənəvi durumunu ən çox impulsivliklə səciyyələndirir:
Ani sevinc, ani heyrət,
Ani nifrət, ani qeyrət,
Ani hissdə gözəl niyyət,
Hər bir anda – əbədiyyət!..
Şərqdə hətta əbədiyyət də anın strukturuna daxil edilir. Anlar toplana bilmir, çünki hər an özü nəhayətsiz bir dünyadır. Həyat anların, yaşantıların eklektik toplumu kimidir. Bu eklektizm, bütövlük çatışmazlığı özünü hər yerdə, hətta konsertlərdə, şeir gecələrində də göstərir. Bir şeir və ya mahnı oxunur; onun ritminə, ahənginə, təlqin etdiyi emosional hala uyğunlaşmamış, müəllif ideyası hələ yaşanmamış yeni şeir, yeni mahnı, yeni ahəng başlanır. İnsan haldan-hala düşür və əslində heç bir halı, heç bir ideyanı tam şəkildə mənimsəyə bilmir. Belə konsertlərin ümumi süjeti olmur. Simfonik əsər isə hisslərin vahid ideya əsasında təkamülünə nail olur. Düzdür, onun da öz sükutu və fırtınası, tənəzzül və yüksəliş məqamları var. Amma bütün bu rəngarənglik vahid bir ideyanın açılışına xidmət edir.
Şərqdə hər bir an qaranlıqla əhatə olunmuşdur. «Qaranlıqlar içərisində parıltılar» (Ş.Sührəvərdi) təbii ki, daha cazibədar olur. «Bir anlıq səadət», «qara zülmətli gecəni xatırladan ömürdə yeganə ulduz»2, qəlbin ehtizazı, gözəlliklə təmas, mənəvi yüksəliş anları, ruhun pərvazlanma məqamı, – bütün bunlar Şərqdir, daha doğrusu Şərqin ali təzahürləridir. Bunlarsız həyat necə də sönükdür. Amma «bunlarsız həyat» da Şərqdir.
Parıltının ecazkarlığını görmək, daha böyük vəcd hissi keçirmək üçün qaranlıqlaramı bürünmək lazımdır? Yaxud vüsalın pafosunu daha dərindən duymaq üçün hicranlı aylar, illərmi yaşanmalıdır? Vüsalın ani sevinci hicranın xiffətinə dəyərmi? Şərq deyir ki, – dəyər. Qərb isə bu parıltıların, işıqlı anların bütöv bir spektrini, qaranlıqlarsız, hicranlarsız, planlı surətdə doldurulmuş mənalı bir ömür mənzərəsi yaratmağa çalışır. Düzdür, işıqlar bir o qədər parlaq olmur, amma dəhşətli qaranlıqlar da yoxdur.
Şərqdə zaman kəsilir, başqa sözlə desək, – diskretdir. Qərbdə isə anlar ipə-sapa düzülür, tamın, kəsilməz zamanın hissələri kimi çıxış edir. Önəmli olan məhz tamın strukturu, onun əsasında duran makroideya, son məqsəd, missiyadır.
Əgər anlar zaman axarına kəsilməz surətdə daxil ola bilsəydilər, planlı surətdə toplansaydılar, bu daha Şərq olmazdı. Amma Qərb də olmazdı. Daha doğrusu, makrostruktur Qərbin üstünlüyü olsa da, burada başqa bir qüsur – incə struktur çatışmazlığı özünü göstərir. Yəni burada zamanlar bütöv, anlar isə sönükdür. Anın gözəlliyi zamanın ahəngi ilə birləşəndə Vəhdət yaranır. Lirika ilə eposun, hisslə düşüncənin, ehtirasla təmkinin, bədiiliklə rasionallığın, mahnı ilə simfoniyanın, sazla cazın, – bir sözlə, Şərqlə Qərbin vəhdəti!
Təsadüfi deyildir ki, muğam Şərqlə Qərbin coğrafi və mədəni-mənəvi qovşağı olan Azərbaycanda yaranmışdır. Bu da təsadüfi deyildir ki, muğamın bir növ Qərb dilinə tərcüməsi olan simfonik muğamları da dünya mədəniyyətinə məhz bu Vəhdət ruhunun daşıyıcıları olan böyük Azərbaycan bəstəkarları bəxş etmişlər.
Muğamın öz təbiətində simfoniklik olmasaydı simfonik muğam da mümkün olmazdı. Amma muğam ancaq makrostrukturla məhdudlaşmır; o, incə strukturları, lirik ricətləri də əhatə etməklə, özünün Şərq xislətini təsdiq edir.
Qərbin qüdrəti özünü strateji düşüncədə, fikrin sürəkliliyində – epiklikdə göstərir. Epiklik məhz düşüncənin böyük zaman müddətində kəsilməzliyidir. Təsadüfi deyildir ki, İ.Nyuton fikrin davamlılıq dərəcəsini dahiliyin əsas şərti hesab edirdi. Şərqdə bir qayda olaraq hissin möhtəşəmliyi, qəlbin hərarəti, aşiqlik istedadı ön plana çəkildiyi halda, Qərbdə ən böyük qabiliyyət düşüncənin, fikrin emosional baryerləri keçərək davam edə bilməsi sayılır.
Əbu Turxan da diqqəti Qərb düşüncəsində əlaqələndirici amilə, yekun ideyaya – plana yönəldir. Plan elə bil ki, anları da ideya qəlibinə salır. İnsan üçün prioritet hansı isə an, hətta ən gözəl an deyil, plan sayılır:
Burda duyğular da pərçimləşibdir,
Başlanğıc sonrayla sıx birləşibdir.
Fikirlər, kədərlər, düşüncələr də,
Nəşəli oyunlar, əyləncələr də,
Çox uzun sürən hiss-həyəcanlar,
Qərinələr, illər, lap qısa anlar,-
Hamısı zamanın hissələridir,
Böyük bir planın hissələridir.
Əlbəttə, həyatın planlı surətdə qurulması, hətta harada gülmək, harada ağlamaq lazım olduğunu da qabaqcadan ölçüb-biçmək, hər şeydə fayda axtarmaq, praqmatik düşüncə də ifratdır və nə yaxşı ki, bizim gənclər bu xəstəliyə tutulmayıblar. Lakin ifratda zərərli olan şey, normalda xeyirli ola bilər. Bizcə, gənclərimizin əqli tərbiyəsində məhz praqmatik məqamın mənəvi-estetik prinsiplərlə uzlaşdırılmasına xüsusi diqqət yetirilməlidir.
Musiqi, şeir və miniatürlə yanaşı, mürəkkəb süjetli əsərlərə, romanlara daha böyük ehtiyac vardır. Bəli, epos, roman davamlı düşüncəni, kəsilməz ideyanı formalaşdırmaq baxımından daha önəmlidir. Esse və publisistikaya meyl göstərmək, nəzəriyyədən isə qaçmaq, nəzəri fikrə az qala düşmən münasibəti bəsləmək, heç şübhəsiz, əqli tərbiyədəki nöqsanların nəticəsidir.
Poeziya daha çox dərəcədə hisslərə təsir etsə də, onun da öz əqli tərbiyə imkanları vardır. Poeziya diqqəti adi gözlə, adi şüurla nəzərə çarpmayan cəhətlərə yönəltmək, nəyinsə fərqli mənalarını da işıqlandırmaq, habelə təfəkkürün şablondan çıxması və gerçəkliyə yaradıcı münasibətin inkişafı baxımından da dəyərli ola bilər.
Şair yaradıcılığının xüsusiyyətlərindən biri də budur ki, elmi izahı üçün dəqiq məntiqi mühakimələr və çox böyük tədqiqat tələb olunan fəlsəfi ideyalar çox kiçik nəzm hissəsində ifadə edilir. Şairin səriştəsi, onun şairlik səviyyəsi də məhz sətirlərdə, beytlərdə böyük mənalar sığışdıra bilmək məharəti ilə bağlıdır. Bizcə, bu mühakimə tezliklə lirik və epik əsərləri səciyyələndirən keyfiyyət fərqinə daha bir çalar əlavə edir. Doğrudan da, əgər şair qarşısında duran vəzifə genişəhatəli həyat hadisələrinin hikmətamiz nəticələrini və təəssüratları yığcam, lakonik şəkildə əks etdirməkdən, böyük fəlsəfi məsələləri oxucuya intuitiv şəkildə və bədii obrazlarla çatdıra bilməkdən ibarətdirsə, epik əsər müəlliflərinin başlıca vəzifəsi “şeir dilində” yenə də bir beytlə deyilə biləcək bir fikri bütöv həyat lövhəsinin hərtərəfli təsviri ilə çatdıra bilmək və oxucunun özünü düşünərək nəticə çıxarmağa sövq etmək və bunun üçün lazımi şərait yaratmaqdır. Deməli, burada oxucunun hiss dünyası, duyğuları ilə yanaşı, təhlil və mühakimə qabiliyyəti də inkişaf etdirilmiş olur.
Şeirin isə bu istiqamətdə imkanları məhduddur. Təsadüfi deyildir ki, ingilis mütəfəkkiri F.Bekon poeziyanı səciyyələndirən cəhəti, digər sahələrdən fərqli olaraq, onun hafizə və mühakimə yolu ilə yox, təxəyyül vasitəsilə yaradılmasında görürdü.
Doğrudan da, bu, poeziyanın başlıca tərkib hissəsi olan lirika üçün əsas fərqləndirici cəhətdir və şair yaradıcılığının imkanları da bu baxımdan qiymətləndirilməlidir. Lakin lirik şeir imkanlarının təhlilinə keçməzdən əvvəl qeyd edək ki, poeziya eyni zamanda epik və dram əsərlərini də əhatə etdiyi üçün onu səciyyələndirən cəhət heç də yalnız təxəyyül ola bilməz, zira şeirlə yazılmış dramlar və epik əsərlər heç də təkcə təxəyyülün məhsulu deyil və burada nəinki təsəvvür, mühakimə və təsvirdən, eyni zamanda tarixi faktlardan da istifadə edilir. Bundan başqa, şair müəyyən bir mövzunu əks etdirməyi qarşısına məqsəd qoymuşdursa, hafizə və mühakimə kimi idrak elementlərindən də istifadə etməli olur ki, bu da Bekonun sxolastik bölgüsünə ziddir və göstərir ki, poeziya bəzi sahələrdə fəlsəfə və tarix kimi fəal sahələr ilə kəsişə bilər.
Bəs poeziya üçün fərqləndirici olan cəhət nədən ibarətdir? Poetik yazı üslubunun forma fərqliliyi artıq çoxdan məlumdur və bu forma məxsusiliyi bir sıra poetik çərçivələrlə də (vəzn, qafiyə və s.) sərhədləndirilmişdir. Lakin Hegel “heca və sözlərin müəyyən templi düzülüşü, həmçinin ritm və qulağayatarlığı” “...təsadüfi xarici cəhət” adlandırır və poeziyada “xarici-obyektiv cəhəti” “daxili təsəvvürdə və müşahidə ilə dərketmədə” görür.
Sonuncuları formaya aid etdikdən sonra isə poeziyanın məzmununu ya hər bir əsərin spesifik məzmunu mövzusu ilə eyniləşdirmək lazım gəlir, ya da “obrazlı təsvir və müşahidəni həm də məzmun kimi qiymətləndirmək və beləliklə məzmun və formanın köklü surətdə fərqləndiyini inkar etmək zərurəti meydana çıxır.
Bizcə, bu qarışıqlıq onun nəticəsidir ki, poeziyanı bədii ədəbiyyatın digər sahələrindən nə isə mahiyyətə görə fərqləndirmək cəhdi özü yersizdir və qəbul etmək olar ki, belə bir fərq təkcə formada öz əksini tapa bilər. Lakin sonuncu fikir ilk baxışda forma fərqliliyinin məhz məzmun fərqinin təzahürü olması haqdakı dialektik təlimə uyğun gəlmir və bütövlükdə poeziyanı həm də mahiyyətcə fərqləndirmək təşəbbüsü də elə bu “ilk baxışdan” doğur.
Məsələ burasındadır ki, poetik forma nə dram əsərləri, nə də epik əsərlər üçün zəruri deyil, əksinə, bir sıra hallarda belə formadan istifadə etmək yazıçı üçün çətinlik törədə bilər və onu məzmunu hərtərəfli şərh etmək üçün nəsrin verdiyi böyük imkanlardan məhrum edə bilər. Belə isə, müəyyən bir süjetin şərhi üçün yazıçının həm də nəzmə müraciət etməsi halları nə ilə izah oluna bilər? Bizcə, bu sualın cavabı belə bir cəhətin də müəyyənləşdirilməsinə kömək edə bilər: nəsr və nəzmlə yazılmış epik əsərlər (həmçinin dram əsərləri) predmetlərinə və süjetlərin xarakterinə görə fərqlənirlərmi?
Nəzmlə yazılmış epik əsərlərdə çoxlu sayda lirik haşiyələrə də rast gəlirik ki, bunlar heç də ümumi süjetin şərhindən az əhəmiyyət daşımır və onlarsız əsər bitmiş formada sayıla bilməz. Bu iki cəhət bir-birini tamamlayır və hər ikisi aşağıda göstərəcəyimiz eyni səbəbin nəticəsidir.
Poetik formada yazılmış əsərlərdə lirik hissələrin varlığı və hətta labüdlüyü (forma ilə predmet arasında uyğunsuzluq qalxarkən lirik hissənin labüdlüyü də aradan qalxa bilər) düşünməyə imkan verir ki, şeir üslubu məhz lirik hisslərin xatirinə seçilmişdir. Yeri gəlmişkən, qeyd edək ki, şifahi ədəbiyyatımızın başlıca növlərindən biri olan dastanlarda hadisələrin şərhi nəsrlə verilsə də, lirik haşiyəyə zərurət yarandıqda müxtəlif üsullarla (bir qayda olaraq, aşıqlığa keçməklə) şeir dilinə keçilir, zira şeir lirik məzmuna uyğun gələn ən gözəl formadır.
Lakin xalq yaradıcılığı fəaliyyət bölgüsünə müvafiq olaraq fərdi yaradıcılıqla əvəz olunduqdan sonra vahid şərh üsuluna keçmək mümkün olmuşdur və bu imkan ədəbi qəhrəmanı hər dəfə “saz götürmək” məcburiyyətindən xilas etmişdir. Tədqiqat göstərir ki, istər dastanlarda, istərsə də poema və poetik dram əsərlərində nəsr əsərlərindən fərqli olaraq lirik əlavələrin zəruriliyi əsərin predmetinin xüsusiyyətlərindən və yazıçının qabaqcadan qarşıya qoyduğu məqsəddən doğur. Nəsr əsərlərindən fərqli olaraq burada hadisələrin təfərrüatı, real təsvir vasitələri həlledici rol oynamır və deməli, nasirlik istedadından daha çox, şairlik səriştəsi tələb olunur. Rəsul Həmzətov yazır: «Məlum şeydir ki, hekayəni nəzmə çəkmək mənasızdır. Bu yolla ən yaxşı hekayəni ən pis şeirə döndərmək olar. Lakin nəsrdə poeziya – xörəyin duzu kimidir» 1.
Forma müxtəlifliyinin predmet spesifikliyi ilə əlaqəsini yalnız bədii təsvirin fəlsəfi tədqiqi ilə, zehni yaradıcılıq prosesində idrak mərhələrinin dəqiq fərqləndirilməsi yolu ilə tapa bilərik. Bədii əsər üçün poetik formanın seçilməsi yalnız o zaman əlverişlidir ki, şərh olunan məsələ şairin müvafiq hisslərinin açılışı üçün köməkçi xarakter daşıyır, müxtəlif hadisələrə münasibət seçilmiş süjetin şərhinə müvafiq olaraq sıralanır; bu da fikirlərin dağınıq, əlaqəsiz yox, müəyyən mənada rabitəli, ardıcıl söylənməsinə və oxucu tərəfindən də məhz bu cür qanunauyğunluqla izlənməsinə imkan yaradır. Əksinə, seçilmiş süjet təfərrüatı ilə şərh olunmağa münasibdirsə, yəni hadisə və surətlər lazımi qədər məxsusi xarakter daşıyırlarsa və oxucunun hadisələr sferasına daxil olması (müşahidəçi sifəti ilə də olsa) onun mənəvi faydalanmasına imkan verirsə, – bu halda şərh üçün nəsr forması daha münasibdir.
Bədii təsvir sənətinin inkişafı sayəsində nəsr əsərləri təkcə hadisə xarakteri daşıyan məsələlərin yox, həmçinin müxtəlif həyat lövhələrinin, bilavasitə insan daxili aləmindən götürülmüş və süjetlə əlaqələndirilən müəyyən epizodların şərhini də əhatə edir ki, sonuncular nəsri mahiyyətcə lirik əsərlərə yaxınlaşdıran başlıca təsvir üsullarıdır. Nəsrlə yazılmış epik əsərlərdə verilən bu cür spesifik haşiyələr ardıcıllığı hadisələrin maddi gedişindən fərqli olan yeni məzmun təşkil edir ki, onun “qavranılması” oxucudan şəxsi yaradıcılıq cəhdi tələb edir. Məsələn, Jek Londonun “Martin İden”, Yusif Səmədoğlunun “Qətl günü” əsərləri bu cür ikinci məzmuna malik olması ilə fərqlənirlər.
Bəzən isə “ikinci məzmun” adlandırdığımız lirik ricətlər və birbaşa psixoloji açılışlar daha qabarıq şəkildə verilməklə təhkiyəni kölgədə qoyur, əsərin əsas leytmotivini təşkil edir. Nəsrdə lirizm və “ikinci məzmun” Ç.Aytmatovun, Ə.Əylislinin yaradıcılıqlarını səciyyələndirən başlıca cəhətlərdən biridir. Məsələn, «Əsrə bərabər gün» romanının1 süjeti çox rəngarəng olsa da, yadda qalan əsas ideya manqurtluq, texnokratik cəmiyyətdə milli kimliyin itməsi məsələsidir. Bu ideya təhkiyədən də hasil olur, amma yaddaşın xüsusi texnologiya ilə silinməsindən və nəticədə oğlun öz anasına əl qaldırmasından bəhs edən bir hekayət əsərin əsas leytmotivini daha yığcam şəkildə ifadə edir. Nəticədə oxucu elə bil ki, konsentrik çevrələrlə rastlaşır. Rəvayətdə verilən yığcam ideya çağdaş zamanda romanın əsas təhkiyəsi ilə geniş planda təqdim olunur. Birinci – ikinci üçün açar rolunu oynayır.
Çingiz Aytmatovun yaradıcılığında hansı isə sehrli çubuğun təsiri ilə insanın təbiətlə, canlı aləmlə, digər insanlarla münasibətində adi görüm və duyum hüdudundan kənarda qalan, yüksək tezliklər, incə quruluşlar, ultrasəslər və infraqırmızı şüalar dünyası, təhtəl şüurun sirrli-soraqlı aləmi, rasional idrakın anlayışlar və sözlər dünyasına transformasiya olunur. «Əlvida, Gülsarı» əsərində2 insanın neçə illər ərzində istili-soyuqlu, acılı-şirinli həyat məqamlarını birgə yaşadığı ata – Gülsarıya münasibəti, atla insan arasında məhrəmləşmiş, doğmalaşmış və insaniləşmiş hissi əlaqə elə realistik cizgilərlə ifadə olunur ki, birbaşa insan qəlbinin dərinliklərinə nüfuz edir.
Çingiz Aytmatovun lirik nəsrində təbiət insaniləşir, bozqurd insaniləşir, Qara nər, Ana maral insaniləşir və duyğular, hisslər onun konkret daşıyıcısından ayrılaraq, elə xüsusi müstəviyə çıxarılır ki, burada bütün dünya vəhdətdədir; duyğuların daşıyıcısı olan konkret varlıqlar arxa plana keçir və dünya özü duyğuların vahid daşıyıcısı olur. Başqa sözlə, cismlər və canlı varlıqlar arasındakı münasibət mücərrədləşərək və ümumiləşdirilərək duyğular arasındakı münasibət şəklində, artıq rəmziləşmiş dünyanın nağılları kimi təqdim olunur.
Lirik nəsrin formal xüsusiyyətlərindən biri isə bundan ibarətdir ki, oxuyarkən “başa düşdüyümüzü” nəql etmək mümkün olmur. Bu xarici cəhət baxılan nəsr əsərlərinin lirika ilə ümumi olan tərəfini əks etdirir. Bu ümumiliyin mümkünlüyü bir daha sübut edir ki, lirikanı bədii ədəbiyyatın digər sahələrindən fərqləndirən başlıca cəhət heç də forma yox, mahiyyət məxsusiliyidir. Məhz buna görədir ki, nəsr əsərlərində də lirizm üçün yer vardır.
Epik və dram əsərlərində forma müxtəlifliyi (nəsr və ya nəzm) heç də sərbəst olmayıb, əsərin mövzusu və həmçinin yazıçının qarşıya qoyduğu məqsəddən asılıdır. Ümumiyyətlə poeziya yox, yalnız lirika öz mahiyyətinə görə digər bədii əsər formalarından fərqlənir və bu mahiyyət özünəməxsus forma tələb etsə də, yüksək nasirlik məharəti epik əsərlərin mövzusunun şərhi boyunca oxucuya lirik əhvali-ruhiyyə təlqin etməyə imkan verir. Bədii təsvirə və onun ayrı-ayrı sahələrinə müvafiq gələn idrak prosesinin tədqiqi aşağıdakı fərqləndirmələrə imkan yaradır: epik əsərlər, həmçinin dram əsərlərinin yazılması idrak prosesinin həm birinci (elmi yaradıcılıqda olduğu kimi, burada da bütün ilkin biliklər hissi idrak mərhələsinin məhsuludur, lakin bu biliklərin əks etdirdiyi mövzu xeyli fərqli sahələri əhatə edir), həm ikinci (burada ümumiləşdirmə-tipikləşdirmə və rasionallaşdırmadan istifadə edilir) və həm də özünəməxsus üçüncü (elmdə rasionallaşdırılmış təfəkkür nəticələri anlayışlar vasitəsilə sistemləşdirilərək şərh edilir, baxdığımız halda isə şərhetmə fərqli xarakter daşıyır) mərhələlərini əhatə edirsə də, lirik əsərlərin yazılması ikinci mərhələyə keçmədən təəssüratın, hiss və duyğuların birbaşa şərhinə müvafiqdir ki, bu da bir sıra çətinliklərlə bağlıdır və müəllifdən müvafiq istedad tələb edir. Bu halda məntiqi təfəkkür mərhələsi intuitiv keçidlə əvəz olunur və işlədilən ifadələr konkret əhatəli anlayışlardan fərqli olaraq həmin şeirin ruhuna müvafiq şəkildə müəyyənləşdirilir. Məxsusi cəhətlərdən biri də budur ki, oxucunun özündən də intuitiv keçidlər, “geri qayıtmaq” məharəti tələb olunur və buna görədir ki, eyni əsəri müxtəlif oxucular müxtəlif səviyyədə dərk edirlər. Bir qisim oxucular üçün yalnız hadisələrin gedişi təhkiyə maraqlıdır və “ikinci məzmunun” şərhi heç bir reaksiya doğurmadığı üçün yazıçının uzunçuluğu kimi qiymətləndirilir.
Bəs nəsr əsərlərində oxucuda lirik əhvali-ruhiyyə doğura bilən və yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi “ikinci məzmun” təşkil edən hissələr qnoseoloji cəhətdən lirikadan fərqlənirmi? Bizcə, fərq bundan ibarətdir ki, oxucunun öz aləminə qapılmasına səbəb olan belə nəsr hissələri onu ilhamlandırmaqdan daha çox düşündürür, belə ki, bu halda oxucu intuitiv keçidləri yox, təfəkkür keçidlərini “geri qayıdır”. Bu isə onun nəticəsidir ki, nəsrdə “ikinci məzmunun” şərhi rasional idrak mərhələsini də əhatə edir və yazıçının ümumi dünyagörüşünün, fəlsəfi və elmi aləminin, ictimai mövqeyinin açılışı olmaqla əvvəlcə onların bir sistem kimi formalaşmasını tələb edir. Oxucunun həyəcanlanması isə həm nəzm, həm də nəsr halında əvvəllər dərk etmədiyi, hər halda bu şəkildə dərk etmədiyi həyat həqiqətlərini birdən - birə, gözlənilmədən qavraması nəticəsidir ki, sonuncu da məlum psixoloji təsir olub həmişə insana daxili yüksəliş gətirir. Deməli, oxucu həyatında onun özü üçün qaranlıq olan bəzi sahələri işıqlandıra bilmək üçün müəllifdən uzaqgörənlik tələb edir, lakin bu uzaqgörənlik öz əksini geniş kütlələrin başa düşəcəyi şəkildə tapmalıdır. Yüksək dərəcədə mücərrəd fikri yüksək dərəcədə populyar şərh etmək şair üçün başlıca imkanlardan biridir.
Yeri gəlmişkən qeyd edək ki, bədii ədəbiyyata oxucu münasibətinin qnoseoloji cəhəti istər ədəbiyyatşünaslıqda, istər fəlsəfi-estetik fikirdə, istərsə də psixoloji tədqiqatlarda öz əksini layiqincə tapmalıdır. Oxucu müəllifin çatdırmaq istədiyi bütün məsələləri duyurmu? Və ya müxtəlif oxucuların hamısı əsərdən eynimi təəssürat alır? Xeyir. Hər bir bədii əsər yazıçı aləminin obyektiv məhsulu olmaqla birlikdə, öz mücərrədliyi hesabına müxtəlif adamlar tərəfindən müxtəlif cür başa düşülməlidir, yəni oxucunun bir subyekt kimi fəallığına müəyyən bir yer qalmalıdır. Lakin şübhəsiz ki, bu “müəyyən yer” sonsuzluğa çevrilə bilməz və onun sərhədləri yazıçı tərəfindən çərçivələnməlidir. “Nə meydan vermək, nə də onu çəpərləmək” (M.Verli) meydandan çıxışın yolu bədiilik yoludur. Bu baxımdan yazıçı qarşısında daha iki problem durur. Əvvəla, əsərin şərhi elə olmalıdır ki, onun obyektiv xarakteri özünü daha qabarıq büruzə versin, yəni oxuculara çatdırılmalı olan fikir əsərin əsas qayəsi kifayət qədər rasional şəkildə verilməlidir. Bir qayda olaraq əsərin təhkiyəsində bu şərt yaxşı ödənilir. Lirik əsərlərdə isə (və ya nəsr əsərlərinin “lirik” hissələrində) bu məsələ yazıçı qarşısında duran ciddi problemlərdən biridir. Qeyd edək ki, son dövrlərdə lirik şeirimizin böyük bir qismi necə başa düşməyi oxucunun öz ixtiyarına buraxır ki, bu da ümumiləşdirmə və rasionallaşdırmanın tamamilə yoxluğundan irəli gəlir. İkincisi, müəllif nəzərdə tutduqlarını bütün yetkinliyi ilə çatdırmağa çalışdığı kimi, nəzərdə tutmadığı nəticələrə də imkan yaratmamalıdır. Bəzi oxucular müəllifdən qabağa gedib yazının doğurduğu kənar hiss və nəticələri də duyurlarsa və sonuncular əsərin ümumi qayəsinə, motivinə uyğun gəlmirsə onun yekun təsir gücü şübhə yox ki, azalır. Əsərin özündə saxladığı bəzi kənar fikirlər müəllifin əsas məqsədinə, onun dünyagörüşünə tamam zidd də ola bilər ki, bu da yolverilməz haldır. Buna görə də, nəzərə alınmalıdır ki, oxucu ilə müəllif arasındakı yeganə körpü artıq müəllifdən əlaqəsi kəsilmiş olan və heç də fəal yox, passiv rol oynayan (səhnəyə çıxaraq rejissor tərəfindən yeni bir fəallıq impulsu alan pyeslərdən başqa) əsərin özüdür. Ona görə də, bədii əsərdə cəmləşdirilən bütün ideyalar çoxluğu hələ müəllifin fəaliyyət dövründə ən böyük dəqiqliklə müəyyənləşdirilməlidir. Bəs oxucunun bədii əsərin müxtəlif növlərini dərk etməsi bir idrak prosesi kimi hansı ardıcıllıqla gedir? Yuxarıda yazıçı yaradıcılığının idrak mərhələlərini qısaca da olsa izləmişdik, indi isə oxucunun bu yolla necə “geri qayıtdığına” nəzər salaq. Əgər yazıçı yaradıcılığının sonuncu aktı uyğun hazırlıq mərhələlərindən sonra idrak hökmlərinin bədii obrazlar vasitəsilə, sözlərlə ifadə olunmasına uyğun gəlirsə, oxucu əsərlə ilk tanışlıqdan sözlərin, obrazların əks etdirdiyi aləmi şəkildə fikrində canlandıra bilir. Epik və dram əsərlərində oxucu hadisələr sferasına daxil olur və bütün hadisələrə münasibət “oxucunun öz arşını ilə ölçülür”. Bu hal müəllif yaradıcılığındakı idrak prosesinin ikinci mərhələsinə uyğun gəlir, lakin bir fərq var; indi mühakimələr oxucu tərəfindən aparılır və məqsəd heç də şərh üçün hazırlıq deyil, bəzi konkret nəticələr çıxarmaqdan ibarətdir. (Və deməli rasionallaşdırma ən yüksək səviyyədə gedir). Nəsr əsərlərindəki “lirik hissələrə”, lirik şeirlərə münasibətdə oxucu eyni mövqedə dayanır. Bu hissələri oxuyan adam gündəlik həyatında heç vaxt rast gəlmədiyi, heç vaxt heç bir məntiqi mühakimə ilə dərk etmədiyi canlı həyat lövhələri və ya hadisələrini intuitiv şəkildə, yaxud dumanlı bir mühakimə yolu ilə xəyalında canlandırır, hiss edir. Oxucu öz aləminin “iz düşməmiş” guşələrinə çəkilir, onu əhatə edən maddi aləmdən “uzaqlaşır” və gözlənilmədən uzaqları, dərinlikləri hiss etdiyi, hətta qavradığı üçün daxili yüksəliş duyur və bu psixoloji vəziyyət bir qayda olaraq həyəcənla müşayiət olunur. Yuxarıda göstərdiyimiz kimi, sonuncu hal şair üçün də səciyyəvidir, lakin şair real həyat lövhəsindən, hansı isə təsadüfi epizoddan, yaxud öz Mən-ində müəyyən bir kəşfdən ilhamlanırsa, oxucu üçün ilkin səbəb, qıcıqlandırıcı rolunu bədii obrazlar və onların məhz müəyyən cür əlaqələnmiş sistemi oynayır. (“Bədii obrazı” mücərrəd sərhədli, özünəməxsus anlayışlarla müqayisə etmək olar. Sonuncu idrak prosesinin yalnız müəyyən mərhələsində həlledici rol oynayır. Müasir ədəbiyyatşünaslıqda isə bu termin bədii ədəbiyyatın gah məzmununu, gah formasını, gah da bunların “qarışığını” təyin edir). Fikrimizi aydınlaşdırmaq üçün bədii yaradıcılığın elmi şərhlə analogiyasından istifadə etsək görərik ki, “bədii obrazın” rolu eynilə anlayışların elmi nəzəriyyədəki roluna uyğundur. Anlayışlar isə, məlum olduğu kimi, elmin nə mahiyyətini, nə də formasını əks etdirir və təfəkkür prosesində yalnız müəyyən bir pilləyə uyğun gəlir.
Sənətin insanın mənəvi inkişafına və dünyagörüşünün formalaşmasına təsir imkanlarını yüksək qiymətləndirən F.Şellinq yazırdı: «Şübhə yox ki, fəlsəfə böyük yüksəkliklər fəth edir. Lakin o bu yüksəkliyə insanı mücərrəd halda qalldırır. İncəsənət isə bütöv insanın (kursiv mənimdir – S.X.) yüksəlişinə xidmət edir»1. Belə qənaətə gəlmək olar ki, sənətin, bədii ədəbiyyatın insanın mənəvi-intellektual inkişafı üçün misilsiz imkanları səfərbər olunmalı, dini-fəlsəfi tərbiyə ilə eyni istiqamətə yönəldilməlidir.
Bir sözlə, bütün sənət formalarının, o cümlədən, ədəbiyyatın həm hissi, həm də əqli tərbiyə funksiyası vardır. M.Qorki yazır: «Bədii ədəbiyyatın tərbiyəvi əhəmiyyəti ona görə çoxdur ki, o eyni zamanda həm düşüncəyə, həm də hissiyyata güclü təsir edə bilir»2. Əlbəttə, burada düşüncə dedikdə daha çox dərəcədə həyat haqqında fəlsəfi düşüncələr nəzərdə tutulur. Sənət elmi bilik vermək üçün deyil, lakin həyati bilikləri, fəzilət və nəcabətin yollarını elmdən daha yaxşı öyrədir.
Dostları ilə paylaş: |