Botstein Mahler

 

11 

composers who came of age while Beethoven was still alive, such as Mendelssohn and 

Schumann,  to  write  symphonies.  Was  there  anything  left  to  say  in  opera?  Therefore 

Mahler  deeply  admired  and  envied  Strauss’s  successful  turn  to  different  subjects  (e.g., 

Salome)  and  his  capacity  to  write  modern  operas  using  techniques  beyond  Wagner 

developed through the composition of tone poems for orchestra. 

 

For Mahler, Bruckner’s instinct to return to the symphonic form using the compositional 

innovations  of  Wagner  was  decisive.  Wagner  had  demonstrated  how  repetition  and 

intense  and  unconventional  harmonic  color  could  be  used  to  expand  musical  time  and 

deliver  a  complex  narrative  of  emotion.  Motivated  in  part  by  a  spiritual  sensibility, 

Bruckner charted new ground and wrote magnificent monumental essays in sonority and 

lyric beauty. Mahler went a step further and turned to the task of merging two apparently 

unrelated forms—song and symphony—in order to create a dramatic musical fabric on a 

Brucknerian  scale  quite  different  in  character  from  Bruckner.  The  song  offered  the 

subject,  one  common  in  opera:  love  and  death.  The  symphonic  form  provided  the 

framework  for  a  complex  elaboration  of  narration  and  emotional  expression  that 

demanded a wide range of sounds, and a rapid alternation between the intimate and the 

grand gesture, between repose and agitation. The task was a radically realistic one within 

a profoundly abstract art form: to encode the experience of human life and the external 

world into instrumental music. 

 

In  addition,  music  by  connecting  with  life  had  to  transform  the  experience  of  the 

everyday. In Mahler’s symphonies, sounds of the street, bands, funeral processions, folk 

melodies, and the lullaby all make their appearance, creating in each work a kaleidoscope 

of experience through music that forces an internal dialogue of reflection. The composer 

became the protagonist of a subjective account of the essential struggle of life. The life 

was that in modern times, human existence marked by the contradictions generated by a 

receding rural landscape and a burgeoning industrial and urban world. 

 

The keen awareness of being heir to an unbroken tradition of music making from Bach to 

Bruckner led Mahler to strike out on his own by shaping his voice out of fragments of 

memory and familiarity. His reserve with respect to the music of Brahms is instructive. 

Although  a  member  of  an  older  generation  Brahms  also  struggled  with  the  self-

consciousness of arriving late, so to speak, after the towering achievements not only of 

Beethoven but also the generation of the early romantics that followed, including Chopin, 

Mendelssohn,  and  Schumann.  Brahms  found  his  calling  as  a  composer  in  the  goal  of 

extending  the  tradition  he  had  inherited.  Overcome  with  a  sense  of  pessimism  and  a 

feeling of being just too late, Brahms saw himself as working in the autumn of a cultural 

tradition,  against  the  tide  of  history  and  not  at  the  point  of  a  new  dawn.  This  lent  his 

music  a  deeply  affecting  interiority,  sadness  and  nostalgia  and  its  conservative  and 

determined allegiance to an established craft of composition.  

 

Wagner  inspired  the  generation  of  Mahler  and  Strauss  to  reject  Brahms’s  profound 

modesty in relationship to the past, any sense of the apparent inferiority of the modern in 

comparison to music’s ancients, the classical heritage of musical composition from Bach 

to  Beethoven.  Although  Strauss,  who  revered  Mozart,  was  more  conservative,  ironic, 

---

 

12 

elusive, and indirect in revealing his subjectivity as a composer than Mahler, he reveled 

in the possibilities of modernity, particularly before 1914. So too did Mahler, who took 

from  Wagner  a  belief  in  the  progressive  expansion  in  history  of  the  possibilities  of 

musical expression beyond the limits of inherited practice. 

 

Mahler shared the conviction of the visual artists of his generation, inscribed in Joseph 

Maria Olbrich’s Secession building, completed in Vienna the year Mahler became music 

director at the Imperial Opera House: “To each age its art and to art its freedom.” Mahler 

did  not  see  himself  trapped  in  an  age  of  cultural  decline.  In  this  regard  Mahler’s 

experience  as  a  performer  of  the  music  of  the  past  deeply  influenced  his  work  as  a 

composer.  He  knew  what  his  audience,  the  greatly  expanded  public  for  music  that 

emerged  by  the  end  of  the  19th  century,  responded  to.  He  could  anticipate  the  many 

meanings  the  inherited  vocabulary  of  musical  rhetoric  held  for  the  public.  Wagner’s 

innovations in the use of thematic fragments as signifiers and his expansion of harmony 

seemed to have completed a progressive development of music as a varied and complex 

language.  And  Mahler  shaped  that  language  his  own  way,  often  in  open  defiance  of 

inherited standards of beauty and coherence. He sought to write music on a large canvas, 

music that communicated an ethical urgency, one of resistance and truth telling, intended 

to be more than pleasing entertainment. But an underlying sense of insecurity never left 

Mahler. It is perceptible in his never ending efforts to revise, edit and improve his own 

works, even after their publication.  

 

In  his  First  Symphony  in  D  Major  (1888)  Mahler  experimented  with  pure  sound  as 

evocative  of  nature.  The  opening  bars  of  the  first  movement,  punctuated  by  bird  calls, 

suggest  a  visual  landscape.  Indeed  the  first  movement  was  originally  described  as  a 

reminiscence  of  youth,  replete  with  suggestions  of  flowers,  fruits,  and  thorns.  The 

symphony  proceeds  to  tell  a  story,  much  like  a  novel,  using  familiar  folk  tunes  and 

memories  of  village  wind  bands  to  communicate  the  sense  of  memory,  dreams  about 

spring,  and  the  human  comedy.  The  work  is  indebted  to  the  early  romantic  literary 

fantasy worlds of E.T.A. Hoffmann and Jean Paul, but ends with a sense of affirmative 

triumph.  

 

In  the  Second  and  Third  Symphonies  Mahler  expanded  his  palette  of  sound  by  adding 

solo  voices  and  chorus.  The  Second  Symphony  in  C  Minor  (1894)  uses  texts  from 

Friedrich Gottlieb Klopstock (with some text added by the composer) and Des Knaben 

Wunderhorn. The original title, “Todtenfeier” (Ceremony for the Dead), was taken from 

the  Polish  poet  Adam  Mickiewicz.  The  symphony  was  ultimately  given  the  subtitle 

“Resurrection.”  The  work  emulates  the  integration  of  voices  and  orchestra  found  in 

Beethoven’s  Ninth,  but  seeks  to  create  a  more  spiritual  and  theatrical  drama  about  life 

and death. It contains a movement for solo alto and orchestra and ends with a final choral 

movement, a jubilant assertion of immortality and salvation.  

 

The Third Symphony in D Minor (1896), again uses solo voices (soprano and alto), but 

only a chorus of women and children with orchestra. The overarching literary inspiration 

stems  from  Nietzsche,  as  did  the  original  subtitle  “The  Joyful  Wisdom”  (Die  fröhliche 

Wissenschaft).  As  in  the  First  Symphony,  Mahler’s  subject  is  man’s  relationship  to 

---