Söz varliğI



Yüklə 432,25 Kb.
Pdf görüntüsü
tarix20.08.2018
ölçüsü432,25 Kb.
#63645


 

Turkish Studies 

International Periodical For the Languages, Literature  

and History of Turkish or Turkic   

Volume 4/8 Fall 2009 

 

 



 

AZƏRBAYCAN KOMEDİYASINDA BƏDİİ MƏTNİN 

STRUKTURU 

 

Cavanşir YUSİFLİ



 

 

ÖZET 

Azərbaycan komediyası, bir mətn kimi ən müxtəlif 

işarələrdən,  mədəni-sosial  qatlardan  təşkil  olunmuşdur. 

Bu  mətnin,  deməli  millətin  həyatında,  etnik-mədəni 

sistemdə  fəal  olan  işarələrin  daxilində  etnosun  bütün 

həyatı, onun ziddiyyətləri, gerçəkliyə münasibəti, güldüyü 

və  ağladığı  nəsnələr  sonsuzluqdan  sonsuzluğa  axır, 

dayanmır.  Azərbaycan  komediyası  strukturu  və  janr 

sferası  etibarı  ilə  zəngindir,  orada  əm  müxtəlif  tədqiqat 

üsullarının  tətbiqi  üçün  məkan  genişdir.  Azərbaycan 

komediyası  tariximizin  elə  bir  dönəmində  formalaşıb  ki, 

millətin ədəbiyyatdan dünyaya baxışı dəyişməyə üz qoyub, 

ə

dəbi  prosesdə  kataklizmlər  baş  verib,  Avropa  tipli 



ə

dəbiyyat formaları  etnik-mədəni sistemin yaşam tərzinin 

ifadəsində bir sıra orijinal meyllər yaradıb.  

Anahtar  Kelimeler:    Azərbaycan  komediyası, 

mətn, işarə, etnik-mədəni sistem, komediyanın strukturu.  



 

THE STRUCTURE OF BEDII TEXTS IN AZARBAIJAN 

COMEDY 

 

ABSTRACT  

The  comedy  of  Azerbaijan  consists,  as  a  literary 

text of various signs, cultural and social layers. All life of 

the  ethnos,  its  contradictions,  attitude  towards  the 

reality,  the  events  being  subjected  simultaneously  to 

laughter  and  mourning,  flow  from  infinity  to  infinity 

inside this text, i.e. the signs that are active in the ethnic-

                                                 

Dr., 


Azərbaycan 

Milli 


Bilim 

Akademisi,  Edebiyyat  Enstitüsü, 

javanshir_58@yahoo.com 



 

 

 



 

 

 



 

 

Azərbaycan Komediyasında Bədii...                                    2509



                   

 

 



Turkish Studies 

International Periodical For the Languages, Literature  

and History of Turkish or Turkic   

Volume 4/8 Fall 2009 

 

 



cultural  system.  The  comedy  of  Azerbaijan  is  rich  by  its 

content and structure, the space inside this text is large 

for  application  of  different  investigation  methods.  The 

comedy  of  Azerbaijan  is  formed  within  a  period  of  our 

history, when  the vision  angle of the nation through the 

literature  is  changed,  the  literary  process  is  exposed  to 

many  cataclysms  and  the  forms  of  the  European  type 

literature have originated lots of original tendencies.   



Key Words: The comedy of Azerbaijan, text, sign, 

ethnic-cultural system? Structure of comedy. 

 

M.M.Baxtin,  bədii  mətnin  fəlsəfi  dərkindən  bəhs  edərkən 



belə  bir  mülahizə  ilə  çıxış  edir:  «Apardığımız  təhlilləri  bəzi  mənfi 

xarakterili  mülahizələrə  uyğun  olaraq  fəlsəfi  adlandıra  bilərik:  bu  nə 

linqvistik,  nə  filoloji,  nə  ədəbiyyatşünaslıq  və  ya  başqa  bir  xüsusi 

təhlil  deyildir.  Müsbət  mülahizələr  isə  aşağıdakılardır:  tədqiqatımız 

sərhəd  sferalarında  hərəkət  edir,  yəni  bütün  göstərilən  predmetlərin 

sərhədində,  onların  kəsişdiyi  və  bəhsləşdiyi  yerdə»  (Baxtin,  1,  201). 

Baxtinin  başqa  bir  mülahizəsi  isə  yuxarıdakı  fikrə  bir  az  da  aydınlıq 

gətirir:  «Fəlsəfənin  yeri.  O,  dəqiq  elmin  qurtardığı  və  qeyri-elmin 

başlandığı  yerdən  təkan  götürür.  Onu  bütün  elmlərin  metadili 

adlandırmaq olar» (Axundov, 2, 384). Mətnin fəlsəfi nöqteyi-nəzərdən 

öyrənilməsi  yuxarıdakı  mülahizədən  göründüyü  kimi  çətin  və  prob-

lematikdir,  onu  ayrıca  götürülmüş  bir  və  ya  bir  neçə  elm  sahəsinin 

araşdırma  üsulları  ilə  «fəth  etmək»  mümkünsüzdür.  Mətni  məhz  bu 

elm  sahələrinin  kəsişdiyi  və  bəhsləşdiyi  sərhəddə  görmək  lazımdır. 

Sosial  kommunikasiya  sferasında  mətnlə  mətn  olmayan  şeyi  dəqiq 

fərqləndirmək  lazımdır.  Daha  doğrusu,  sualı  başqa  bir  formada  qoya 

bilərik:  mətnlər  niyə  yaranır  və  niyə  oxunur?  Fransız  yazıçısı 

A.Pyeron  vaxtilə  yazırdı  ki,  bir  anlığa  planetimizdə  dəhşətli  qəzanın 

baş verdiyini təsəvvür edək. Qəza baş verir və körpə uşaqlardan başqa 

planetin  bütün  yaşlı  əhalisi  məhv  olur.  Bəşəriyyətin  fiziki  ömrü 

kəsilməsə  də,  tarix  və  mədəniyyət  xəzinəsi  məhv  olardı.  Maşınlar 

işləməzdi,  kitablar  oxunmazdı,  bədii  əsərlər  estetik  funksiyalarını 

itirərdi.  İnsanlığın  tarixi  yenidən,  sıfırdan  başlanmaq  zərurəti 

qarşısında  qalardı.  Məlum  mülahizəyə  uyğun  olaraq,  mətnin 

anlaşılması  və  oxunması  insanın  təbiətlə  söhbətidir.  Bu  baxımdan 

istənilən oxunan mətn təbiət hadisəsidir. İstənilən mətndə təbiətdən 

nəsə  var,  dərk  obyekti  olan  istənilən  mətndə  dünya  lay  və 

yaruslarla  oxunur,  sırf  mədəniyyət  hadisəsi  kimi  dünyanın  yaddaş 

sferasına  çevrilir  –  bu  saxlancda  təkcə  olub-keçmiş  hadisələr 

haqqında  deyil,  həm  də  insanın  və  təbiətin  gələcəyi  haqqında 




 

 

 



 

 

 



 

 

2510                                                              Cavanşir YUSİFLİ 



 

 

Turkish Studies 



International Periodical For the Languages, Literature  

and History of Turkish or Turkic   

Volume 4/8 Fall 2009 

 

 



məlumatlar toplanır.  

Yuxarıda  qeyd  etdik ki,  bədii mətn  mədəniyyət hadisəsidir, 

demək,  uzun  bir  prosesin  məhsuludur,  belə  olduğu  üçündür  ki, 

mədəniyyəti ancaq və ancaq əlimizə yetişən mətnlər əsasında və mətn 

kimi  oxumaq  mümkündür.  Füzuli  divanı  özünəməxsus  işarələrdən 

«tikilmiş»  orijinal  və  etnik-mədəni  sistem  daxilində  unikal  bir 

mətndir,  bu  dünyanın  sirlərini  yalnız  o  mətni  izah  edən  minlərlə 

mətnlərin köməyi ilə anlamaq olar; Füzulinin sirri təkcə o qəzəllərdə, 

o qəzəllərin beytlərində təsbitlənən mürəkkəb poetik fikir qəliblərində 

deyil  (yəni  Füzuli  divanı  təkcə  semantik  şərhlə  məhdudlaşmır), 

qəzəllərin  başlığına  qədər  yan-yana  düzülmüş  minlərlə  mətnlərin 

içindədir.  Divan  mətni  həm  də  bu  mətnlər  arasında  əsrlər  boyu 

formalaşmış  virtual  mətn  və  mətndənkənar  əlaqələrin  təsiri 

nəticəsində  zaman-zaman  doğulur.  Füzulinin  mətndənkənar  əlaqələri 

həm  də  gələcəkdə  baş  verəcək  hadisələrin  kodlaşdırılmasıdır.  Füzuli 

öz  zamanında  doğulsa  da,  təsəvvürümüzdə  ona  qədərki  zamanlardan 

«yığılıb» obrazlaşır və bu gün  də bizdən  irəlidə  addımlayır.  Füzulini 

uşaqcasına inkar edən Axundovun (Volter də Şekspiri amansızcasına 

tənqid  edirdi,  ancaq  bu,  çox  qəribədir  ki,  Şekspirin  Avropaya yolunu 

asanlaşdırırdı;  Axundov  isə  yolu  onsuz  da  açıq  olan  Füzulinin 

qabağına  «şlaqbaum»  qoymaqla  öz  niyyətini  inadla  reallaşdırmaq 

istəyirdi)  «Təmsilat»ı  bütöv  bir  mətn  –  mədəniyyət  hadisəsi  kimi 

yalnız  türk  etnik-mədəni  sisteminin  dəyərləri,  bu  sistemin 

özünəməxsus  «davranışı»  içində  anlaşıla  bilər.  «Təmsilat»ı  dram 

yazmağın  məlum-məşhur  fəndləri  kontekstində  yüz  dəfə  də  təhlilə 

çəksən,  nağıllarda  deyildiyi  kimi,  qırxıncı  qapıya  yetişən  kimi 

bağlanacaq.  Sabir  Füzuli  qəzəllərinə  «parodiya»  yazırdı,  ancaq 

Füzuliyə  Sabir  qədər  yaxın  ikinci  bir  sənətkar  tapmaq  qeyri-

mümkündür.  Ancaq  bu  hadisə  təkcə  «parodiya»  termini  ilə  izah 

edilmir,  belə  ki,  Sabir  şeirlərinin  daxili  poetik  strukturu  əslində  milli 

poetik  təfəkkürdə  tam  fərqli  bir  hadisənin  –  bədii  mətndə  zamana 

münasibətin  kökündən  dəyişdirilməsinin  ifadəsi  idi.  Deməli,  Sabirlə 

Füzuli arasında bəhsləşmə əslində zamanlar arasında baş alıb gedən və 

parlaq şəkildə üzə çıxan və bununla da Füzuli-Axundov mübahisəsini 

yeni  müstəvidə  həll  edən  yeni  tipli  ədəbiyyatın  yaranmasının 

əlamətidir.  Sabir,  əslində  şüuraltında  yığılan  və  deyilməsi  və 

səslənməsinə  qadağa  qoyulan  sözləri  işlək  poetik  sferaya  daxil  etdi, 

bununla  da  həmin  söz  və  səslərin  içində  əsrlər  boyu  yatan  keçmişi 

indiki zamana qovuşdurdu, bununla da Azərbaycan poeziyasında ger-

çəkliyə  münasibətdə  zaman  paradiqması  dəyişdi.  Mirzə  Cəlil 

Azərbaycan  türk  ədəbiyyatında  realizmin,  həyatın,  sosial  gerçəkliyin 

ən qaranlıq, heç işıq düşməyən qatlarını qaldırırdı, ancaq onun deyək 

ki,  «Dəli  yığıncağı»  komediyasını  Azərbaycan  romantizmi,  bu 



 

 

 



 

 

 



 

 

Azərbaycan Komediyasında Bədii...                                    2511



                   

 

 



Turkish Studies 

International Periodical For the Languages, Literature  

and History of Turkish or Turkic   

Volume 4/8 Fall 2009 

 

 



fenomenin poetik ruhu konteksti olmadan anlamaq mümkünsüzdür. 

Belə  ki,  bədii  mətnin  strukturu  anlayışı  özündə  çox 

mürəkkəb əlaqələr və münasibətlər sistemini ehtiva edir. Bəri başdan 

orqanik  poetikanın  ən  ibtidai  bir  prinsipini  alaq:    bədii yaradıcılıq,  o 

sıradan  onun  məhsulu  olan  bədii  əsər  canlı  bir  orqanizmdir,  insan, 

ağac,  daş  və  s.  kimi.  Onun  özünəməxsus  yaşam  qanunauyğunluqları 

var.  Bu  mənada  biz  bu  mülahizələrimizin  yanına  elmdə  artıq  geniş 

yayılmış  bir  mülahizəni  də  qoşa  bilərik:  canlı  materiyanın  cansızdan 

fundamental  fərqi  onda  assimetrik  strukturların  geniş  yayılmasıdır. 

Beləcə,  mətn  daxilində  də  işarələrin  özünəməxsus  assimetrik 

paylanması  mexanizmi  mövcuddur  ki,  bu  da,  öz  növbəsində  bədii 

effekti doğurur. 

 Tutaq  ki,  söhbət  Mirzə  Fətəli  Axundovun  «Müsyö  Jordan 

və dərviş Məstəli şah» komediyasından gedir. Bu mətndə hər bir şərti 

söz – işarə müəyyən obrazın ərsəyə gəlməsinə yardımçı olur və onun 

vasitəsilə  müəyyən  sosial  tipin  daxilindəki  sirləri  oxucuya  çatdırır. 

Müsyö  Jordanı  işarələyən  obrazlar  son dərəcə  spesifik,  özünəməxsus 

və qabarıqdır. Burada obrazın işarəvilik funksiyası məxsusi hərəkətlər 

vasitəsilə  böyüdülüb  qabardıldığından  istər-istəməz  qərarlaşmış 

davranış  işarələri  ilə  görünən  ziddiyyət  yaradır.  Yad  mədəniyyət 

nümayəndəsi  barədə  bizə  informasiya  çatdıran  işarələr  Hətəmxan 

ağanı kəşf edən işarələrdən diametral şəkildə fərqlənir.  

Hətəmxan  ağa.  Bu  saatda  mən  sənə  qandırım,  balam.  Mənə 

yəqin  hasil  olub  ki,  bizdə  hər  adət  və  xasiyyət  varsa,  əksi  Paris 

əhlindədir.  Məsələn,  biz  əlimizə  həna  qoyarıq,  firənglər  qoymazlar, 

biz başımızı qırxırıq, onlar başlarına tük qoyarlar; biz papaqlı oturarıq, 

onlar başıaçıq oturarlar; biz başmaq geyərik, onlar çəkmə geyərlər; biz 

əlimizlə  çörək  yeyərik,  onlar  qaşıq  ilə  yeyərlər,  biz  aşkara  peşkəş 

alarıq,  onlar  gizlin  alarlar,  biz  hər  zada  inanarıq,  onlar  heç  zada 

inanmazlar;  bizim  arvadlarımız  gödək  libas  geyər,  onların  arvadları 

uzun libas geyər, bizdə çox arvad almaq adətdir, Parijdə çox ər almaq.  

Şahbaz bəy. Əmi, bunu başa düşmədim» (Axundov, 3, 118). 

Komediya  mətnindəki  mövcud  işarələrin  özünəməxsus 

funksiya və semotik təbiətini bilmədən və bütün bunları etnokultroloji 

sistemin xüsusiyyətləri ilə əlaqələndirmədən mətnin içinə aldığı aləmi 

«görmək»  mümkün  deyildir,  belə  olduqda  isə  əsərin  təhlili  və 

oxunuşunda  ifrat  ideoloji  meyarlar  meydana  çıxır.  Yeri  gəlmişkən 

deyək  ki,  Axundov  adının  zaman-zaman  naqis  diskussiyaların 

mövzusu olmasında da məhz bu tipli qiymətləndirmə «rakursunun» öz 

rolu  olmuşdur.  M.İbrahimov  yazırdı:  «Axundov  ən  geridə  qalmış 

patriarxal-feodal  əlaqələr  ölkəsində  yaşayıb-yazır  və  öz  nəzərlərini 



 

 

 



 

 

 



 

 

2512                                                              Cavanşir YUSİFLİ 



 

 

Turkish Studies 



International Periodical For the Languages, Literature  

and History of Turkish or Turkic   

Volume 4/8 Fall 2009 

 

 



Qərbə,  Avropa  proqresi  və  kulturasına  dikirdi.  Söz  yox  ki,  ozamankı 

Azərbaycan  üçün  Qərbi  Avropa  məmləkətlərinin  inkişafı  yoluna 

düşmək  ancaq  bir  ideal  ola  bilərdi.  Axundovun bu burjua  qərbini  bu 

qədər idealizə etməsi də buradan doğurdu».  

Hətəmxan  ağanın  dediklərinə  qayıdaq.  Monoloq  bir  hadisə 

kimi  formalaşmazdan  əvvəl  müəyyən  diaoloji  prosesin  nəticəsi  kimi 

meydana  çıxır  və  bu  akt  özündə  qəhrəmanın  müəyyən  «saf-çürük 

etmə» əməliyyatını əks etdirir. Bu sözlər də, eynən Hətəmxan ağanın 

daxilində iki kulturoloji dəyərlər sisteminin tutuşdurulmasından əmələ 

gəlir, daha doğrusu, Hətəmxan ağa ilə Müsyö Jordan arasında qaranlıq 

qərinələr  qədər  məsafənin  mövcudluğundan  xəbər  verir.  Qəribə  deyil 

ki,  Müsyö  Jordana  diqqətlə  qulaq  kəsiləndən  sonra  deyir  ki,  sən 

Şahbazı  da  Fransaya  ona  görə  aparırsan  ki,  belə-belə  tapmacalarla 

məşğul  olsun?  Doğrudan  da  iki  etnik-mədəni  sistemin  qarşılaşması 

tapmaca və kontrastlar doğurur və elə bilirik ki, ən böyük tapmaca bu 

kontrastlar  müstəvisində  Azərbaycan  dramaturqunun  bizə  təqdim 

etdiyi  oyunun  məna  qatlarını  açmaqdır.  Hətəmxan  ağa  üzdə  olan 

müstəvinin  səthində  «üzən»  oppozisiyaları  böyük  kəşf  kimi  təqdim 

etməklə  (bu  saat  mən  səni  qandırım,  bala!)  komik  effekt  yaradır,  öz 

məxsusi dili ilə diqqət mərkəzində olan obyektin əsl mahiyyətinin bir 

az örtülməsinə səbəb olur.  

Komediya  mətnində  mövcud işarələr  bütün gücləri ilə  işə 

düşərək  hər  hadisədən  dışarıdakı  konteksti  açıqlayır,  bunun  üçün 

onlar  öz  aralarında  ən  müxtəlif  münasibətlərə  girirlər.  Yuxarıdakı 

fikrimizə  bir  az  aydınlıq  gətirək.  Əsərin  bədii  strukturunda  dərhal 

görünən  kontrast  əlamətləri  hələ  komik  effektin  meydana 

çıxmasına  kifayət  etmir,  çünki  «komediya  təkcə  sənətkarın  həyat 

ziddiyyətlərini  gördüyü  məqamda  yaranmır.  O  həm  də  bu 

ziddiyyətləri  xeyrin  və  ədalətin  xeyrinə  həll  etməyə  real,  yaxud 

utopik inam olanda yaranır».  

Hətəmxan  ağanın  və  o  cümlədən  Müsyö  Jordanın  da  (hərə 

öz  müstəvisində)  «tapmaca  açmaq»  qabiliyyətlərinin  bütün  fəlsəfəsi 

məhz belə bir nöqtədə cəmlənmişdir. Onların eyni «utopik» məqamda 

görüşən qəhrəmanların işarələnməsi kulturoloji aspektdədir, bu aspekt 

komediyanın  daxilində  mürəkkəb  strukturlar  (özü  də  assimetrik) 

törədir.  

Bədii  əsərin  planı  (arxitektonikası)  sənətkarın  beynində  nə 

qədər  aydın  şəkildə  mövcud  olsa  da,  yazı  prosesində  əsərin  strukturu 

və  bütövlükdə  kompozisiyası  hissə-hissə,  tədriclə  doğulur  və  onlar 

müəyyən  qanunlara  (janrın  təbiətindən  irəli  gələn  qanunlara)  tabe 

olaraq  tamı,  bütövü  formalaşdırırlar.  Əsərin  strukturunun  hissə-hissə 

doğulması  ideyası  başdan-ayağa  şərtilikdir,  yəni  əslində  başqa  bir 




 

 

 



 

 

 



 

 

Azərbaycan Komediyasında Bədii...                                    2513



                   

 

 



Turkish Studies 

International Periodical For the Languages, Literature  

and History of Turkish or Turkic   

Volume 4/8 Fall 2009 

 

 



mülahizəni  təsbit  etmək  mənasında  şərtdir.  Yəni  əslində  plan 

(arxitektonika)  hissələrlə  doğula  bilməz,  hissə-hissə  təzahür  etmə 

apriori verilən planla (beyində dolaşan mücərrəd plana nəzərən) məhz 

bədii  mətn  məkanında  sənətkarın  təfəkkürünün  özü-özü  ilə,  yaxud 

digər  virtual  mətnlərdən  doğan  təfəkkür  tipi  ilə  bəhsləşməsini,  sözün 

həqiqi  mənasında  mübarizə  aparmasını  göstərir.  Bu  məqamda,  janrın 

sərt  ölçü  və  ehkamları  bu  prosesə  bir  o  qədər  də  «müdaxilə»  edə 

bilmir,  sənətkarın  təfəkkürü  ilə  əvvəlcədən  verilən  kompozisiya  tipi 

arasındakı  amansız  mübarizədə  üçüncü  şəxsə  yer  yoxdur!  Lazım 

gəldikdə  «sehrli  kristalın»  içindən  gələn  səslər  janr  ehkamlarında 

müəyyən  düzəlişlər  edir,  janr  müəyyən  yolu  keçmək  üçün  necə 

deyərlər,  içindən  sınmalıdır,  komponentlərə,  janryaradıcı  strukturlara 

parçalanmalıdır  ki,  tam  haqqında  mükəmməl  təsəvvür  yaransın. 

Ədəbiyyat  tarixində,  ədəbi  prosesin  canlı  gedişində  janr  müəyyənliyi 

yuxarıda  söylədiyimiz  mətləb  ucundan  intensivləşir,  sanki  hər  şeyi 

bir-birinə  qarışdırır,  mahiyyət  etibarilə  isə  bu,  yaradıcı  təxəyyülün 

təbiətindən  doğan  təbii  bir  haldır  –  Əli  Nazim  yazanda  ki, 

M.F.Axundov  dramaturgiyasında  inkişaf  komediyadan  drama 

doğrudur,  –  məhz  bunu  nəzərdə  tuturdu.  Yaxud  bu  proses  sadəcə 

olaraq,  son  dərəcə  çətinləşir,  ortaya  çoxlu  suallar  qoyur.  Vaxt 

keçdikcə, məhz ədəbi prosesin qanunları da işə qarışaraq bu problemi 

sadələşdirir,  ilk  növbədə  ona  yanaşma  yollarını  nişan  verir.  Əsərdə 

təsbitlənən  təfəkkür  tipinin,  yazıçının  canlı  ehtiraslarının,  dünyanı 

görmə təsəvvürlərinin... axıb öz formasını və qəlibini tapması zaman 

tələb  edir.  Yəni  bədii  əsər  necə  deyərlər,  qəliblə  doğulmur,  qəlibin 

formalaşması  onun  (bədii  mətnin)  yaradıcıdan  ayrılmasını  tələb  edir. 

Məhz  buna  görə  də,  arxitektonika  və  kompozisiya  məsələləri 

bilavasitə  yazıçının  yaradıcılıq  istedadı,  onun  təbiəti  ilə  müəyyən 

olunur.  Puşkin  də  Dantenin  beləcə  dəqiq  qiymətini  verirdi: 

«Cəhənnəmin  vahid  planı  artıq  yüksək  dühanın  məhsuludur» 

(Kopıstinskaya, 4, 126). 

Dantenin «İlahi komediya»sında məlumdur ki, üç hissə var: 

Cəhənnəm,  Məşhər  və  Cənnət.  Hər  hissədə  33  nəğmə  var.  Nəğmələr 

tersinlərdən  ibarətdir.  Onların  sayı  bütün  nəğmələrdə  eynidir.  Bütün 

nəğmələrin sayı bir yerdə yüz eləyir, bu da Dante poetikasında mistik 

rəqəm  hesab  olunur.  Ola  bilər  ki,  bu  mistikanın  mənbəyi  əsərdə 

əvvəlcədən  güdülən  xüsusi  niyyət  olmadan  apriori  olaraq  nəzərdə 

tutulsun. Ancaq arxitektonikanın məntiqi bu ixtiyari verilənləri elə bir 

düzümdə  təqdim  edirdi  ki,  hər  şeyin  məhz  bu  strukturun  içində 

olmasına  mistik  inam  aşılansın.  Ümumi  kompozisiya  quruluşundan 

görünür ki, burada kompozisiya-struktur planında müəyyən bir düzüm 

var və bu da elə dünyanın, kainat evinin qurulma qaydasını xatırladır. 

Aydındır  ki,  Dante  öz  «İlahi  komediya»sı  ilə  dünya  evinin  bütün 



 

 

 



 

 

 



 

 

2514                                                              Cavanşir YUSİFLİ 



 

 

Turkish Studies 



International Periodical For the Languages, Literature  

and History of Turkish or Turkic   

Volume 4/8 Fall 2009 

 

 



strukturunu bütün mövcud detalları ilə qurmaq, canlandırmaq istəyirdi 

və bir həndəsə mütəxəssisi kimi hər şeyi «arşından» keçirirdi.  

Belə  bir  ehtiras  –  əsərdə  rusların  «miroporyadok» 

adlandırdığı  düzümü,  strukturu  canlandırmaq  niyyəti  bütün  dahi 

sənətkarların yaradıcılığında bu və ya digər şəkildə ifadə olunmuşdur. 

Misal  üçün,  Mirzə  Cəlilin  «Ölülər»  və  «Dəli  yığıncağı» 

komediyalarını  göstərmək  olar.  Ancaq  bu  əsərlərdə  bu  model  cızma 

ehtirası  Dante  əsərindəki  kimi  ifadə  olunmayıb  –  gülüş  bütün 

mahiyyəti  ilə  əsərin  içinə  aldığı  hadisələri  mənalandırır,  onlara  yeni 

semantika aşılayır, nəhayət ümumi planda yazıçının qurmaq istədiyi 

binanın  çertyojunu  çəkir.  Mirzə  Cəlil  dövründə  dünyanı 

«Dantevari arşından keçirmə» niyyəti yox idi, çünki buna ehtiyac 

qalmamışdı.  «Ölülər»də  kim  nə  deyir-desin,  Mirzə  Cəlili  tip 

yaratmaq 

niyyəti 

zərrə 


qədər 

də 


maraqlandırmayıb,  o, 

ÖLÜLƏŞMƏNİN  özünü  bir  tam  kimi,  proses  kimi  alaraq  sübut 

edir ki, dünyanın əsl mahiyyəti, modeli-karkası dağıtdıqdan sonra 

yerdə  qalan  özülü  budur.  Yəni  bu  təfəkkür  tipində  proses  əksinə 

gedirdi  –  ən  müxtəlif  qatlara  nüfuz  etmədən  bir  nöqtənin  və 

zərrənin  içində  dünyanın  bütün  problemlərini  göstərmək! 

Təsvirdə  «geriyə  qayıdış»  əvvəlcədən  verilən  planın  inkişaf 

perspektivini dağıdırdı.  

«Dəli  yığıncağı»nda  da  eyni  stixiya  mövcuddur  – 

DƏLİLƏŞMƏNİN  özü  bir  tarixçə  kimi  götürülərək  dünyanın  əzəli 

mahiyyətinə şamil edilir, onunla müvazi araşdırılır. Belə olduqda, hər 

dəfə,  hər  bir  böyük  sənətkarın  əsərində  dünya  yenidən  kəşf  edilir  və 

burada  həm  konkret  zamanın,  həm  də  əbədi  zamanın  möhürü  hiss 

edilir.  

Biz  bədii  əsərdə  kompozisiya  anlayışını  bu  şəkildə  başa 

düşürük  və  gələcək  təhlillərdə  məhz  bu  yozuma  əsaslanacağıq. 

«Ölülər» və «Dəli yığıncağı» komediyalarında kompozisiya quruluşu 

Mirzə  Cəlilin  ilk  qələm  təcrübəsindən  yığdığı  bütün  sənətkarlıq 

üsullarını,  dünyanı  anlamaq  təcrübəsini  özündə  kondensasiya  edir, 

nəticə  etibarilə,  deyək  ki,  bu  əsərlərdən  hər  ikisinin  kompozisiyası 

məzmunla  fəlsəfi  şərtiliyin  ən  yaxşı  nümunəsinə  (Qarayev,  5,  200) 

çevrilir.  Bu  və  ya  digər  kompozisiya  tipində  və  ümumiyyətlə,  bədii 

əsərin  qurulma  «sxemində»  –  onun  əsas  hissələrinin  yerləşdirilməsi, 

hadisələrin məxsusi şəkildə şərhində aydın məsələdir ki, önəmli cəhət 

bütövlükdə bədii təfəkkürün dünyanı, zamanı hansı formada anlaması 

dayanır. Kompozisiya bədii əsərin bütün tərkib hissələrini bir nöqtədə 

cəmləyir.  Ona  görə  də,  kompozisiya  anlayışını  düzgün  dərk  etmək 

üçün  bədii  struktur  anlamına,  onun  ayrı-ayrı  komponentlərinin 

funksional səciyyəsinə qayıtmaq lazımdır.  



 

 

 



 

 

 



 

 

Azərbaycan Komediyasında Bədii...                                    2515



                   

 

 



Turkish Studies 

International Periodical For the Languages, Literature  

and History of Turkish or Turkic   

Volume 4/8 Fall 2009 

 

 



Bədii  əsərin  kompozisiya  quruluşunda  əsas  yerlərdən  biri 

süjetə  –  hərəkət  edən  kolliziyaya  məxsusdur.  Komediya  mətnində 

süjetin hansı spesifik xüsusiyyətləri vardır və bu anlayışın sənətkarın 

öz obrazları ilə yaratdığı, qurduğu dünya modeli ilə hansı bədii-fəlsəfi 

cəhətlər  bağlayır?  Aydın  məsələdir  ki,  komediyada  min  illərin 

təcrübəsində  yığılıb  işlənən  süjet  arxetipləri  həmişə  bu  və  ya  digər 

dünyagörüşü, dünyanı anlama və bədii təfəkkür aləmiylə bağlı olmuş, 

müvazi  olaraq  süjet  arxetiplərinin  keyfiyyət  dəyişmələri  özünü 

konflikt  və  hərəkətin  təbiətindəki  çevrilmələrdə  də  göstərmişdir. 

Dramaturji janrda hərəkətin mövqeyi, təbii ki, hər hansı peyzaj və ya 

dekorativ  fonu  təsvir  etməkdən  ibarət  deyildir.  «Mətnin  əşya 

dünyasının  təcəssüm  olunduğu  bütün  məkan  kontiniumu  hansısa 

toposda verilir.  

Mühüm  olanı  başqa  bir  cəhətdir  –  ətrafında  mətnin 

personajlarının  hərəkət  etdiyi  əşya  və  predmetlərin  təsviri,  bu  zaman 

məkan  münasibətləri  sistemi  -  toposun  strukturu  meydana  çıxır» 

(Hegel, 8,

 

280). 



Dramatik  janrda,  aydın  məsələdir  ki,  süjetin  özünəməxsus 

cəhətləri  var:  əvvəla  o,  heç  nəyi  təsvir  etmir,  onun  bütün  nöqtələri 

başdan-ayağa  hərəkətlə  aşılanıb.  Yəni  bu  aşıb-daşan  hərəkət  onu, 

dayanıb nəyisə yerli-yataqlı təsvir etməkdən çəkindirir. Dramatik ritm 

janrı bir kateqoriya kimi bəlləyən ölçü vahididir, belə ki, o, baş verən 

bütün  əhvalat  və  hadisələrin  keçmişdən  indiki  zamana  «dönüşünü» 

təmin  edir,  hadisəni  –  hərəkətə  çevirir.  Ənənəvi  olaraq  bu  sadə 

həqiqəti sübut etmək üçün miqayisəyə müraciət edilib, dramaturji janr 

lirik, yaxud epik janrlarla tutuşdurulub. Ona görə də, biz heç bir sitat 

vermədən ümumi vəziyyətin illüstrativ təsvirini veririk.  

Ancaq  hər  şeydən  qabaq  çox  mühüm  bir  məsələni  qeyd 

etmək istərdik. Məlumdur ki, müasir nəzəri fikirdə ədəbiyyatın zahiri 

sərhədi  ilə  yanaşı,  onun  «növlərə  və  janrlara»  bölünməsini 

şərtləndirən daxili sərhədləri də problem kimi öyrənilir (Jenett, 6, 37). 

Necə  deyərlər,  bu  sərhədlər  müxtəlif  dövrlərdə  nəzəriyyəçilər 

tərəfindən fərqli biçimlərdə çəkilmişdir. 

Aristoteldə bədii ədəbiyyat təqlid kimi nəzərdən keçirilir və 

iki  parametr  –  predmet  və  təqlid  üsulu  üzrə  klassifikasiya  aparılır 

(Aristotel, 2, 58). Təqlidin predmeti personajlardır və onlar oxucu və 

ya tamaşaçıya nisbətən daha nəcibdirlər (çarlar, qəhrəmanlar, allahlar) 

və ya daha rəzildirlər. Daha sonrakı dövrlərdə bu bölgü dəqiqləşdirilir: 

ədəbi  təqlidin  predmetini,  ciddi  söyləsək  personajlar  deyil,    onların 

hərəkət və hissləri təşkil edir. Beləliklə, başında tac gəzdirən zatlar da 

komik situasiyaya düşə bilər, alçaq mənşəli şəxslər isə onları çarlar və 

qəhrəmanlarla bir sıraya qoyan hərəkətlər edə bilərlər. 



 

 

 



 

 

 



 

 

2516                                                              Cavanşir YUSİFLİ 



 

 

Turkish Studies 



International Periodical For the Languages, Literature  

and History of Turkish or Turkic   

Volume 4/8 Fall 2009 

 

 



Fransız  nəzəriyyəçisi  Jerar  Janett  Aristotelin  janr  anlayışını 

təqribən aşağıdakı cədvəldə olduğu kimi vermişdir: 



Təqlid üsulu 

Sadə təqlid Təhkiyə 

Təqlidin predmeti   

  

Yuxarı 

Faciə 

Epos 


Aşağı 

Komediya  (Parodiya) 

Bu cədvəli «Arximətnə giriş» əsərində şərh edən Jerar Jenett 

qeyd  edirdi  ki,  cədvəlin  elə  bil  ki,  yarıya  kimi  doldurulmuş  axırıncı 

hücrəsi  Mendeleyevin  dövri  cədvəlinin  boş  xanaları  kimi 

proqnozlaşdırma  gücünə  malikdir:  burada  Aristotelin  qəsdən  boş 

qoyduğu struktur mövqeləri bir neçə əsr keçdikdən sonra yeni Avropa 

realist  romanı  –  «aşağı  təhkiyə  janrı»  tutdu,  bu  isə  müəyyən 

müddətdən  sonra  müvafiq  təbəddülata  məruz  qaldı  (Balzakda  pul 

ehtirası əsl qəhrəmanlıq əlamətinə çevrilir) (Hegel, 8, 201). Beləliklə 

tarixi planda Aristotel klassifikasiyasının dördüncü «yarımçıq xanası» 

ən mühüm amilə çevrildi. 

XVIII  əsrin  sonu  –  XIX  əsrin  əvvəllərində  Avropa 

nəzəriyyəsində  (Şleqel  qardaşları,  Şellinq,  Hegel)  ədəbiyyatın 

klassifikasiyasının üç vahidi – epos, lirika və dramı nəzərdə tutan yeni 

sxemi  irəli  sürüldü.  Bu  üç  vahid  isə  öz  növbəsində  iki  oppozisiyaya 

deyil, dialektik inkişafda biri digərini əvəzləyən bir üçlü oppozisiyaya 

daxil  oldu.  Bundan  başqa  klassifikasiyada  fərqləndirmə  meyarı  xalis 

deyil, qarışıq və ya sintetik xarakter daşıyır: ədəbiyyatın üç növü bir-

birindən  biri  digərini  qarşılıqlı  şəkildə  müəyyənləşdirən  forma,  həm 

də  tematika  etibarı  ilə  fərqlənir.  Epos,  lirika  və  dram  alman 

nəzəriyyəçiləri üçün incəsənətdə subyektiv və obyektiv başlanğıcların 

üç fərqli nisbətidir. Yeri gəlmişkən, bu nisbət klassifikasiyanın özünün 

ixtiyariliyini  sübut  edən  şəkildə  –  hər  bir  müəllifdə  fərqli  formada 

meydana  çıxır.  Bundan  sonra  ədəbi  janrların  klassifikasiyası  cədvəl 

formasında  deyil,  ağaca  bənzər  sxem  formasında  meydana  gəldi.  Bu 

sistemin işlənib-hazırlanmasında mürəkkəblik onun aşağı «mərtəbəsi» 

ilə bağlıdır (Jenett, 6, 48). Bütün mücərrədliyi ilə, ədəbiyyatın növlərə 

bölünməsi özünün məntiqi düzümünü saxlasa da, janrlar səviyyəsində 

bir  çox  qarışıq  formalar,  o  cümlədən  xalis  formal  kateqoriyalar 

müşahidə  edilir  ki,  bunları  konkret  mövzu  ilə  bağlamaq  çətindir. 

Beləliklə,  bu  sxemin  məntiqi  illüzyor  və  ixtiyaridir  və  hər  şeydən 

qabaq  yazıçının  yaradıcı  sərbəstliyi  ilə  ziddiyyətə  girir.  J.Jenettin 

fikrincə, müasir ədəbiyyat nəzəriyyəsi daha az ziddiyyətli və daha çox 

iddialı  Aristotel  klassifikasiyasına  qayıdır  (Jenett,  6,  322).  O,  bir 

tərəfdən  diskursun  modallığı  ilə  məhdudlaşır,  digər  tərəfdən  isə 

janrlarla.  Modallıq  mətnin  əyaniləşmə  vəziyyətini  səciyyələndirən 



 

 

 



 

 

 



 

 

Azərbaycan Komediyasında Bədii...                                    2517



                   

 

 



Turkish Studies 

International Periodical For the Languages, Literature  

and History of Turkish or Turkic   

Volume 4/8 Fall 2009 

 

 



abstraksiyadır.  Bu  isə  üç  ifadə  tipi  ilə  meydana  çıxır:  müəllif  öz 

adından danışır, müəllif personajın adından danışır və nəhayət, mətndə 

bu iki diskursu qarışdırır. Zahirən bu, məzmun və forma bağlanmasına 

iddia etmədən lirika, dram və epos arasında hədd qoyulmasına uyğun 

gəlir.  Forma  və  məzmun  əlamətləri  üç  modallıq  prinsipində 

göstərilmir, bunlar, hər birinin istənilən tematik məzmuna xidmət edə 

bilməsi amilindən çıxış edərək yalnız formal imkanları təsvir edir. Bu 

tematikanın  tip  və  konfiqurasiyaları  tərkibinə  tarixən  konkret  və 

tarixən  təsadüfi  janrları  daxil  edən  arxijanrlar  adlanır  (Jenett,  6,  83). 

Məsələn,  faciə  arxijanrı  ləyaqətli  insanların  başına  gəlmiş,  tale,  ilahi 

qüvvə  kimi  şəxsiyyətdən asılı  olmayan  qorxulu,  fəlakətli  hadisələrlə, 

fəci səhv, çaşma, günah əlamətləri ilə səciyyələnir. Mətndə bu tematik 

əlamətləri 

gördükdə 

dərhal 

söhbətin 



faciədən 

getdiyini 

müəyyənləşdiririk,  formasının  dramatik  və  ya  roman  şəklində 

olmasını  nəzərə  almırıq.  Beləliklə  janr  klassifikasiyası  modallıqdan 

asılı deyildir və belə olduğuna görə də Jenett Aristotel konsepsiyasına 

qayıdır.    

Bir ayrıntını qeyd etmək lazımdır: janr haqqında iki anlayış 

mövcuddur: diskursun və mətnin janrı. Birinci janrlar mətnin ayrı-ayrı 

hissələrinin  düzümünü,  quruluşunu  səciyyələndirir;  əsərdə  müxtəlif 

diskurs janrları qaynayıb-qarışa bilər. Bunun əksinə olaraq mətn janrı 

əsərin  bir  tam  kimi  tamamlanma  üsulunu,  orada  bir-birini  əvəz  edən 

diskurs  janrlarının  mənalandırılmasını  səciyyələndirir.  Belə  bir 

vəziyyət,  artıq  deyildiyi  kimi,  müasir  roman  üçün  tipik  olsa  da,  ona 

digər janrlarda da rast gəlinir: Şekspirin faciələrində sistematik olaraq 

komik səhnələr və personajlar iştirak edir, bu da həmin əsərlərin faciə 

olmasına mane olmur, - bu o deməkdir ki, burada diskursun komediya 

janrı işlənir, ancaq mətnin tamamlayıcı janrı faciədir. Diskurs və mətn 

janrlarının  qarşılıqlı  təsiri    müasir  mədəniyyət  və  onun  mətnlərinin 

çoxluğunu  məhdudlaşdırmağın  daha  bir  üsuludur:  bütövlükdə 

ədəbiyyat  səviyyəsində  yüksək  roman  azadlığı  kütləvi  ədəbiyyatın 

janrları  ilə  eyniləşir,  ayrıca  götürülmüş  əsər  səviyyəsində    diskursun 

seçilmə  azadlığı  mətnə  bu  və  ya  digər  yekun  janr  müəyyənliyini 

aşılamaq zərurəti ilə bərabərləşir.  

Aydın  məsələdir  ki,  lirikada  obyektiv  aləm  həmişə 

qəhrəmanın  subyektiv  qavrayışından  keçərək  bir  dünya  modeli  kimi 

qurulur.  Dramda  vəziyyət  bunun  tam  əksini  təqdim  edir:  dramda 

«göstərilən» – qabardılan həyat elə bil ki, bu dəfə öz şəxsi «adından» 

danışır. «Şəxsən öz adından danışmaq» dram üçün əzəli missiyadır və 

süjet  strukturunun  da  özünəməxsusluğu  bununla  müəyyənləşir.  Biz 

roman,  povest,  yaxud  hekayə  oxuyanda  fikrən  indiki  zamandan 

keçmişə  dönürük,  buna  məcburuq,  çünki  arada  təhkiyyəçi  səddi  var, 



 

 

 



 

 

 



 

 

2518                                                              Cavanşir YUSİFLİ 



 

 

Turkish Studies 



International Periodical For the Languages, Literature  

and History of Turkish or Turkic   

Volume 4/8 Fall 2009 

 

 



onun danışdığı əhvalat artıq baş verib qurtarıb. Dramatik janrlarda isə 

«bütün təhkiyyə formaları keçmişdən indiki zamana keçirilir» (Şiller). 

O  cümlədən  hər  hansı  pyes  teatr  səhnəsində  tamaşaya  qoyulanda, 

hansı  tarixdə  və  əsrdə  yazılmasından  asılı  olmayaraq  hərəkət 

indiləşdirilir.  Teatral  zaman  indiki  zamandır.  Bu  mənada  teatr 

pərdəsinin özünün məxsusi semiotik «potensialı» vardır. Elə bil ki, bu 

pərdə  mahiyyət  dünyası  ilə  hadisələr  dünyası  arasında  bir  işarə  kimi 

qoyulub, onun qalxıb-enməsi bu iki dünyanın bir-birlərinə paradoksal 

keçidlərini  bəlirtiləyir.  Əbəs  yerə  deyil  ki,  səhnədən  «Müfəttiş» 

qəhrəmanının  dediyi:  Kimə  gülürsünüz?  –  Özünüzə  gülürsünüz!  – 

sözləri  həm  də  tamaşaçılara  ünvanlanır.  Dramatik  süjetdə  hərəkətin 

belə  bir  dinamikası,  özündə  iki  dünya  arasında  keçid  həlqəsi 

funksiyasını ehtiva etməsi araşdırılmalı xüsusiyyətdir.  

Ümumən  komediyada  nitq  bədii  şərtliklə  aşılanıb,  –  deyək 

ki,  məsələn,  monoloq  eşidilmək  üçün  deyilir.  Burada  müəllif  ruhi-

mənəvi enerjisi, obrazıyla qabarıqlaşır, ürəyini boşaldır. Birinci fəsildə 

biz  N.B.Vəzirovun  «Adı  var,  özü  yox»  komediyasından  danışarkən 

xüsusi  olaraq  drammatik  nitqdə  kənara  deyilən  sözlərə  diqqəti  cəlb 

etmişdik.  Kənara  deyilən  sözlər  də,  komediyada,  bədii  şərtiliyin  ən 

yüksək formasıdır, özündə bir çıxılmazlıq ovqatını əks etdirir. Bu sözü 

guya  tamaşaçı  eşitsə  də,  qulağının  dibində  dayanan  personaj  eşitmir. 

Burada,  əslində,  «söz  kimin  üçün  deyilir»  prinsipi  əsasdır.  Süjet  və 

söz  mövzusunda araşdırmalar bəzi başqa  mətləblərin  də çözülməsinə 

təkan  verir.  Dramdakı  söz  adi  söz  deyil,  o,  təbiri  caizsə,  bədiilik 

funksiyasından başqa xeyli digər missiyalarla yüklənib; söz bilavasitə 

hərəkətə sövq etməlidir. Hacı Nuru da bu məqsədlə sözün ilahi gücünə 

müraciət edir: bəlkə alındı. Onun dediyi söz hərəkətə sövq etmir, daha 

doğrusu  düzgün  olmayan  yola  sövq  edir.  Hacı  Nuru  sözün  bu 

gücündən «asıldığı» üçün bütün varlığını sehrkarlar kimi bir nöqtəyə 

cəmləyir,  sözü  çılpaq  yox,  bəlağətlə  deyir,  bütün  hazırcavablığını  işə 

salır,  çünki  yenə  də  deyirik,  bu  söz  hərəkətə  sövq  etməlidir.  Ancaq 

dramatik ritm stixiyası, onun inkişaf perspektivi qəhrəmanın iştiakını 

mümkünsüzləşdirir.  Öz  növbəsində  Molla  İbrahimxəlil  də  sözünü 

«lüt-üryan»,  avamın  başa  düşdüyü  şəkildə  yox,  tərkiblərə  bürüyərək, 

bəlağətlə  təqdim  edir.  Özünün  xüsusi  kəramət  sahibi  olmadığını 

bilavasitə nəzərə çarpdırır (Hacı Nurudan fərqli olaraq): yəni məndən 

möcüzə  gözləməyin,  mən  praktika  adamıyam.  Bununla  da,  bir 

tərəfdən,  nuxuların  «gözünü  ovlayaraq»  onların  nəzərində  möcüzəyə 

inamı  öldürür,  digər  tərəfdən  sübut  edir  ki,  mən  necə  güclüyəm  ki, 

sizin  möcüzə  bildiyinizi  adiləşdirmişəm.  Mənə  inanmaq  lazımdır! 

Bundan sonra o, bilir  ki, nuxuluları qovsa da  yenə gələcəklər,  Molla 

İbrahimxəlil  sözün  hərəkətə  sövq  etmə  qabiliyyətini  (şirnikləndirmə 

funksiyasını) çox gözəl tutur və istəyinə nail olur.  



 

 

 



 

 

 



 

 

Azərbaycan Komediyasında Bədii...                                    2519



                   

 

 



Turkish Studies 

International Periodical For the Languages, Literature  

and History of Turkish or Turkic   

Volume 4/8 Fall 2009 

 

 



– Mənim işim həmin budur. Amma əhməq xəlq öz qərarı ki, 

eşidirəm,  hər  yerdə  şöhrət  verir  ki,  mən  kəşf  və  kəramət  sahibiyəm. 

Hərgiz  belə  deyil.  Mən  deyiləm,  məgər  bir  təqva  sevən  və  həsanata 

talib  adam  ki,  əvvəlcədən  cənabi-barinin  tövfiqi  ilə və  saniyən,  elmi-

kimyadə  olan  bihəsr  ittilaat  və  təttbbüatımın  imdadi  ilə  ümumi 

hikmətdə  müddətlər  ilə  gördüyüm  təcarübün  vasitəsilə  aləmi-təbiətin 

əsrarına pey aparıb, iksirin tərkibinin keyfiyyətinə vaqif olmuşam» (3, 

46). 


«Ölülər»də də vəziyyət eyni şəkildədir; Hacı Nurudan fərqli 

olaraq İskəndər öz gücünü bütün mətn boyu «səpələyir», deməli onun 

əlində daha çox imkan var – belə bir şəraitdə o, sözün gücündən daha 

məqsədli  şəkildə  istifadə  edə  bilər.  Paradoks:  İskəndər  sözünün 

eşidilmədiyini  görüb  onun  gücünü  məclisdən-məclisə  artırır,  buna 

müvazi  olaraq  onun  hazırcavablığı  da  yüksələn  xətlə  inkişaf  edir. 

Ancaq  ölülər  cəmiyyətinin  bu  güclü,  dağı  belə  yerindən  oynadan 

(İskəndər  son  monoloqunda  dağı,  daşı...  şahidliyə  çağırır,  –  deməli, 

gücü  tükənir) sözü eşitməyi çox  gec olur.  Artıq Şeyx Nəsrullah  işini 

görüb getmiş, arxada çox məşum bir səhnə buraxaraq qaçmışdır. Ona 

görə də,  sonda  İskəndərin o  güclü  sözü  də «heydən» düşür, çünki o, 

hərəkətə, şübhəyə sövq edə bilməyib. Bu mənada gücü real vəziyyətə 

hesablanan Şeyx Nəsrullah sözü özünün tədbirliliyi, parlaqlığı, fəsahət 

və  bəlağəti  ilə  seçilir.  Qəribədir:  onun  bu  son  dərəcə  bəlağətli, 

insanların  ayağını  yerdən  ayıran  (...Nə  uymuşsunuz  bu  dünyaya!..) 

sözü  son  dərəcə  çirkin,  «dünyəvi»  hərəkəti  icra  etmək  üçün  deyilir. 

Nəticə  etibarilə  o,  sözün  müqəddəslik  pərdəsini  cırır,  elə  bir  hal 

yaradır ki, daha heç kəs heç kəsə inanmasın, hamı bir nəfərin – onun 

dediyi yalana tapınsın.  

İskəndər öz sözünü götürüb mətndən heç yana qaçmır, ancaq 

bu  qaçmaq  arzusu  potensial  şəkildə  onun  bütün  hərəkətlərinin 

cəmində  ifadə  olunub.  İskəndər  heç  nə  alınmadığını  görüb  bu 

dünyadan  qaçmaq  istəyir.  Belə  bir  ehtiras  bir  xarakter  kimi  onun 

«bətninin» çarpaşıq ziddiyyətlərilə doludur.  

«Müsyö  Jordan  və  Dərviş  Məstəli  şah»da  daha  maraqlı 

məqamlar  mövcuddur.  Hətəmxan  ağa  Müsyö  Jordana  bir  o  qədər  də 

inanmır. Daha doğrusu Müsyö Jordanın heç bir sözü onun üçün aydın 

deyil,  bu  bütövlükdə  yad  işarələrdən  yığılmış  bir  mətndir.  Ona  görə 

də, komediyada hələ ki, Müsyö Jordanın sözü nəyəsə təlqin edən gücə 

malik deyil. Ancaq: 

Müsyö Jordan. Hətəm ağa, bağışlayın, doğru buyurursunuz, 

indi  bildim  ki,  sizə  nə  qisim  gərək  misal  gətirmək;  məsələn,  bir  ay 

bundan  əvvəl  Qarabağın  əlyetməz  dölündən  köhlən  at  altında  gəlib 

sizə  qonaq  olan  xoşbəxt  adam  ki,  adı  yadımdan  çıxıbdır,  əgər 




 

 

 



 

 

 



 

 

2520                                                              Cavanşir YUSİFLİ 



 

 

Turkish Studies 



International Periodical For the Languages, Literature  

and History of Turkish or Turkic   

Volume 4/8 Fall 2009 

 

 



Qarabağa  gəlməyəydi,  bu  qədər  dövləti  haradan  ələ  salardı?  – 

dedikdən  sonra  həmən  o  yad  işarələrdən  yığılmış  mətn  tərsinə 

çevrilir,  işarələrin  böyründə  «gizlənmiş»  əlamətlər  üzə  çıxır. 

Hətəmxan  ağa  yad  mətni  fəhmlə  oxumağa,  mütaliə  prosesində 

çoxlu suallar verməyə üstünlük verir.  

Hətəmxan  ağa.  Həkim  sahib,  bax,  bu  söz  necə  aşkardır! 

Doğru  buyurursunuz,  əgər  o,  Qarabağa  gəlməsəydi,  heç  vaxt 

dövlətə çatmazdı (Axundov, 3, 61).  

Bundan sonra Müsyö  Jordanın sözü hərəkətə  sövq  edir, elə 

bunu gözləyirmiş kimi ortalığa vəlvələ düşür, hamı qarışır bir-birinə. 

Var  gücü  ilə  bir-birini  anlamağa  çalışan  iki  personajın  dil  tapmaq 

istədikləri bir zamanda meydana başqa temperamentli, dünyanı quran 

və  bir  andaca  yıxan  Dərviş  Məstəli  şah  öz  sözü  ilə  daxil  olur.  Onun 

sözü  dəhşətli  təsir  gücünə  malikdir,  bu  söz  ovsunla,  caduyla  birgə 

canlara  müsəllət  olaraq  istədiyi  qadını  ərindən  boşadır,  sünni  və  şiə 

mollaları arasında nifaq salır, vaxtilə baş verən təbiət hadisələri də bu 

fantastik  gücə  malik  söz  sahibinin  əməlləri  sırasına  yazılır.  Məstəli 

şahın  fantastik  sözünün  sayəsində  komediyada  sanki  ayrıca  bir 

istiqamət  götürən  mikrosüjet  yaranır,  janr  bir  sferadan  digərinə 

adlayır,  əslində  bu,  ayrı  süjet  xətti  deyil,  mifoloji  təfəkkürün  əsərin 

kompozisiya  strukturunda  oynadığı  roldur.  Komediya  mifoloji 

xronotop çox mətləbin sıxılaraq bir nöqtəyə cəmlənməsini şərtləndirir, 

bayaqdan öz sözlərinin gücünə iş görən, hərəkət edən personajları öz 

aqibətləri  ilə  görüşdürür:  teleqramı  alanda  Müsyö  Jordanın  özündən 

getməsi təhlil üçün, bu mənada, çox maraqlı nüanslar verir. «Hekayəti 

Molla İbrahimxəlil-kimyagər»də də mifoloji motivi bərpa etmək olar, 

tədqiqatçılar  bu  barədə  maraqlı  nəticələrə  gəliblər.  Bu  motiv, 

dünyanın  mifoloji  modeli,  əsərdə  xüsusi  muxtariyyət  təşkil  etmir, 

təbiri  caizsə,  mətndən  kənarda  dayanaraq  mətndə  cərəyan  edən 

hadisələrin inkişafına öz məntiqini təlqin edir.  

Komediyada, lakonik şəkildə desək, hərəkətə sövq edən söz 

o  qədər  güclü  olmalıdır  ki,  lazım  gəldikdə  hərəkətin  özünü  əvəz  edə 

bilsin. Hacı Nurunun son sözü belədir!  

Komediya  mətnində  sözün  belə  bir  tutumda  çıxış  etməsi  öz 

növbəsində süjet poetikasının da əsas əlamətlərini müəyyənləşdirir. 

Dramda söz, gəlişigözəllik xatirinə də olsa, deyək ki, havaya 

deyilmir,  hətta  belə  olsa  belə  (yəni  kənara  da  deyilsə)  gözlənilməz 

halda  dialoqun  digər  iştirakçılarının  dediyi  söz  fonunda  açılıb 

tamamlana bilər və onun içindəki enerji ətrafa yayılaraq öz işini görər, 

yenə  də  hərəkətə  sövq  edər.  Bəzən  elə  olur  ki,  məsələn,  komediya 

məclisində  «ölü  bir  sakitlik»  hökm  sürür,  iştirakçılar,  yəni  personaj 



 

 

 



 

 

 



 

 

Azərbaycan Komediyasında Bədii...                                    2521



                   

 

 



Turkish Studies 

International Periodical For the Languages, Literature  

and History of Turkish or Turkic   

Volume 4/8 Fall 2009 

 

 



cütləri  təxminən  eyni mətləbi ifadə edir və həm də oxşar, ekiz üslub 

qəliblərində.  Ancaq  bunun  özü  də  xüsusi  bir  «süjet  fonudur».  Bu 

fonda gizli bir eppozisiya da özünü göstərir; forma, hətta danışıq tərzi 

eyni  olsa  belə,  getdikcə  mənanın  tamamilə  başqa  olduğu  meydana 

çıxır. «Ölülər»də ilk baxışdan «ölü» personajlardan fərqlənən, nitqini 

İskəndər  üslubunda  qurmağa  çalışan  personajlar  da  var. 

«Kimyagər»də  Molla  İbrahimxəlilin  qarşısında  konkret  məqamda 

bütün noxuluların eyni ağızdan danışması da maraqlıdır. Başqa üslubi 

konstruksiyalara adlamaq cəhdi də mahiyyəti üzə çıxarmaq mənasında 

süjetdə  maraqlı  komik  situasiyalar  yaradır.  Məşədi  İbad 

«obrazovannı» olmağa cəhd edir, gülüş hədəfinə çevrilir.  

 

KAYNAKÇA 

BAXTIN  M.M.  Estetika  slovesnoqo  tvorçestva.  Moskva:  Nauka, 

1990, 551 s.  

АХУНДОВ М.Ф. Сечилмиш ясярляри: Ы ъилд, Бакы, 1987, 318 с.   

METODOLOGIYA  analiza  literaturnoqo  proçessa.  Moskva,  Nauka, 

1989,  236 s.  

KOPISTANSKAYA  N.F.  Ponyatie  “janr”  v  eqo  ustoyçivosti  i 

izmençivosti / Kontekst 1986. Мoskva: Nauka, 1987, 280 s. 

ГАРАЙЕВ Й. Реализм. Сянят. Щягигят. Бакы: Елм, 1980, 581 с. 

JENETT Jerar. Fiqurı v 2-x tomax, Moskva, izdatelstvo Sabaşnikovıx, 

1998, t. 1, 481 s.. 

ARISTOTEL.  Poeziya  sənəti  haqqında.  Bakı:  Azərbaycan  Dövlət 

Nəşriyyatı, 1974, 194 s. 



QEQEL. Estetika v 4-x tomax. Moskva, Mir, 1968-1973, tom 1, 290 s.

 

Yüklə 432,25 Kb.

Dostları ilə paylaş:




Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©www.genderi.org 2024
rəhbərliyinə müraciət

    Ana səhifə