Turkish Studies
International Periodical For the Languages, Literature
and History of Turkish or Turkic
Volume 4/8 Fall 2009
AZƏRBAYCAN KOMEDİYASINDA BƏDİİ MƏTNİN
STRUKTURU
Cavanşir YUSİFLİ
ÖZET
Azərbaycan komediyası, bir mətn kimi ən müxtəlif
işarələrdən, mədəni-sosial qatlardan təşkil olunmuşdur.
Bu mətnin, deməli millətin həyatında, etnik-mədəni
sistemdə fəal olan işarələrin daxilində etnosun bütün
həyatı, onun ziddiyyətləri, gerçəkliyə münasibəti, güldüyü
və ağladığı nəsnələr sonsuzluqdan sonsuzluğa axır,
dayanmır. Azərbaycan komediyası strukturu və janr
sferası etibarı ilə zəngindir, orada əm müxtəlif tədqiqat
üsullarının tətbiqi üçün məkan genişdir. Azərbaycan
komediyası tariximizin elə bir dönəmində formalaşıb ki,
millətin ədəbiyyatdan dünyaya baxışı dəyişməyə üz qoyub,
ə
dəbi prosesdə kataklizmlər baş verib, Avropa tipli
ə
dəbiyyat formaları etnik-mədəni sistemin yaşam tərzinin
ifadəsində bir sıra orijinal meyllər yaradıb.
Anahtar Kelimeler: Azərbaycan komediyası,
mətn, işarə, etnik-mədəni sistem, komediyanın strukturu.
THE STRUCTURE OF BEDII TEXTS IN AZARBAIJAN
COMEDY
ABSTRACT
The comedy of Azerbaijan consists, as a literary
text of various signs, cultural and social layers. All life of
the ethnos, its contradictions, attitude towards the
reality, the events being subjected simultaneously to
laughter and mourning, flow from infinity to infinity
inside this text, i.e. the signs that are active in the ethnic-
Dr.,
Azərbaycan
Milli
Bilim
Akademisi, Edebiyyat Enstitüsü,
javanshir_58@yahoo.com
Azərbaycan Komediyasında Bədii... 2509
Turkish Studies
International Periodical For the Languages, Literature
and History of Turkish or Turkic
Volume 4/8 Fall 2009
cultural system. The comedy of Azerbaijan is rich by its
content and structure, the space inside this text is large
for application of different investigation methods. The
comedy of Azerbaijan is formed within a period of our
history, when the vision angle of the nation through the
literature is changed, the literary process is exposed to
many cataclysms and the forms of the European type
literature have originated lots of original tendencies.
Key Words: The comedy of Azerbaijan, text, sign,
ethnic-cultural system? Structure of comedy.
M.M.Baxtin, bədii mətnin fəlsəfi dərkindən bəhs edərkən
belə bir mülahizə ilə çıxış edir: «Apardığımız təhlilləri bəzi mənfi
xarakterili mülahizələrə uyğun olaraq fəlsəfi adlandıra bilərik: bu nə
linqvistik, nə filoloji, nə ədəbiyyatşünaslıq və ya başqa bir xüsusi
təhlil deyildir. Müsbət mülahizələr isə aşağıdakılardır: tədqiqatımız
sərhəd sferalarında hərəkət edir, yəni bütün göstərilən predmetlərin
sərhədində, onların kəsişdiyi və bəhsləşdiyi yerdə» (Baxtin, 1, 201).
Baxtinin başqa bir mülahizəsi isə yuxarıdakı fikrə bir az da aydınlıq
gətirir: «Fəlsəfənin yeri. O, dəqiq elmin qurtardığı və qeyri-elmin
başlandığı yerdən təkan götürür. Onu bütün elmlərin metadili
adlandırmaq olar» (Axundov, 2, 384). Mətnin fəlsəfi nöqteyi-nəzərdən
öyrənilməsi yuxarıdakı mülahizədən göründüyü kimi çətin və prob-
lematikdir, onu ayrıca götürülmüş bir və ya bir neçə elm sahəsinin
araşdırma üsulları ilə «fəth etmək» mümkünsüzdür. Mətni məhz bu
elm sahələrinin kəsişdiyi və bəhsləşdiyi sərhəddə görmək lazımdır.
Sosial kommunikasiya sferasında mətnlə mətn olmayan şeyi dəqiq
fərqləndirmək lazımdır. Daha doğrusu, sualı başqa bir formada qoya
bilərik: mətnlər niyə yaranır və niyə oxunur? Fransız yazıçısı
A.Pyeron vaxtilə yazırdı ki, bir anlığa planetimizdə dəhşətli qəzanın
baş verdiyini təsəvvür edək. Qəza baş verir və körpə uşaqlardan başqa
planetin bütün yaşlı əhalisi məhv olur. Bəşəriyyətin fiziki ömrü
kəsilməsə də, tarix və mədəniyyət xəzinəsi məhv olardı. Maşınlar
işləməzdi, kitablar oxunmazdı, bədii əsərlər estetik funksiyalarını
itirərdi. İnsanlığın tarixi yenidən, sıfırdan başlanmaq zərurəti
qarşısında qalardı. Məlum mülahizəyə uyğun olaraq, mətnin
anlaşılması və oxunması insanın təbiətlə söhbətidir. Bu baxımdan
istənilən oxunan mətn təbiət hadisəsidir. İstənilən mətndə təbiətdən
nəsə var, dərk obyekti olan istənilən mətndə dünya lay və
yaruslarla oxunur, sırf mədəniyyət hadisəsi kimi dünyanın yaddaş
sferasına çevrilir – bu saxlancda təkcə olub-keçmiş hadisələr
haqqında deyil, həm də insanın və təbiətin gələcəyi haqqında
2510 Cavanşir YUSİFLİ
Turkish Studies
International Periodical For the Languages, Literature
and History of Turkish or Turkic
Volume 4/8 Fall 2009
məlumatlar toplanır.
Yuxarıda qeyd etdik ki, bədii mətn mədəniyyət hadisəsidir,
demək, uzun bir prosesin məhsuludur, belə olduğu üçündür ki,
mədəniyyəti ancaq və ancaq əlimizə yetişən mətnlər əsasında və mətn
kimi oxumaq mümkündür. Füzuli divanı özünəməxsus işarələrdən
«tikilmiş» orijinal və etnik-mədəni sistem daxilində unikal bir
mətndir, bu dünyanın sirlərini yalnız o mətni izah edən minlərlə
mətnlərin köməyi ilə anlamaq olar; Füzulinin sirri təkcə o qəzəllərdə,
o qəzəllərin beytlərində təsbitlənən mürəkkəb poetik fikir qəliblərində
deyil (yəni Füzuli divanı təkcə semantik şərhlə məhdudlaşmır),
qəzəllərin başlığına qədər yan-yana düzülmüş minlərlə mətnlərin
içindədir. Divan mətni həm də bu mətnlər arasında əsrlər boyu
formalaşmış virtual mətn və mətndənkənar əlaqələrin təsiri
nəticəsində zaman-zaman doğulur. Füzulinin mətndənkənar əlaqələri
həm də gələcəkdə baş verəcək hadisələrin kodlaşdırılmasıdır. Füzuli
öz zamanında doğulsa da, təsəvvürümüzdə ona qədərki zamanlardan
«yığılıb» obrazlaşır və bu gün də bizdən irəlidə addımlayır. Füzulini
uşaqcasına inkar edən Axundovun (Volter də Şekspiri amansızcasına
tənqid edirdi, ancaq bu, çox qəribədir ki, Şekspirin Avropaya yolunu
asanlaşdırırdı; Axundov isə yolu onsuz da açıq olan Füzulinin
qabağına «şlaqbaum» qoymaqla öz niyyətini inadla reallaşdırmaq
istəyirdi) «Təmsilat»ı bütöv bir mətn – mədəniyyət hadisəsi kimi
yalnız türk etnik-mədəni sisteminin dəyərləri, bu sistemin
özünəməxsus «davranışı» içində anlaşıla bilər. «Təmsilat»ı dram
yazmağın məlum-məşhur fəndləri kontekstində yüz dəfə də təhlilə
çəksən, nağıllarda deyildiyi kimi, qırxıncı qapıya yetişən kimi
bağlanacaq. Sabir Füzuli qəzəllərinə «parodiya» yazırdı, ancaq
Füzuliyə Sabir qədər yaxın ikinci bir sənətkar tapmaq qeyri-
mümkündür. Ancaq bu hadisə təkcə «parodiya» termini ilə izah
edilmir, belə ki, Sabir şeirlərinin daxili poetik strukturu əslində milli
poetik təfəkkürdə tam fərqli bir hadisənin – bədii mətndə zamana
münasibətin kökündən dəyişdirilməsinin ifadəsi idi. Deməli, Sabirlə
Füzuli arasında bəhsləşmə əslində zamanlar arasında baş alıb gedən və
parlaq şəkildə üzə çıxan və bununla da Füzuli-Axundov mübahisəsini
yeni müstəvidə həll edən yeni tipli ədəbiyyatın yaranmasının
əlamətidir. Sabir, əslində şüuraltında yığılan və deyilməsi və
səslənməsinə qadağa qoyulan sözləri işlək poetik sferaya daxil etdi,
bununla da həmin söz və səslərin içində əsrlər boyu yatan keçmişi
indiki zamana qovuşdurdu, bununla da Azərbaycan poeziyasında ger-
çəkliyə münasibətdə zaman paradiqması dəyişdi. Mirzə Cəlil
Azərbaycan türk ədəbiyyatında realizmin, həyatın, sosial gerçəkliyin
ən qaranlıq, heç işıq düşməyən qatlarını qaldırırdı, ancaq onun deyək
ki, «Dəli yığıncağı» komediyasını Azərbaycan romantizmi, bu
Azərbaycan Komediyasında Bədii... 2511
Turkish Studies
International Periodical For the Languages, Literature
and History of Turkish or Turkic
Volume 4/8 Fall 2009
fenomenin poetik ruhu konteksti olmadan anlamaq mümkünsüzdür.
Belə ki, bədii mətnin strukturu anlayışı özündə çox
mürəkkəb əlaqələr və münasibətlər sistemini ehtiva edir. Bəri başdan
orqanik poetikanın ən ibtidai bir prinsipini alaq: bədii yaradıcılıq, o
sıradan onun məhsulu olan bədii əsər canlı bir orqanizmdir, insan,
ağac, daş və s. kimi. Onun özünəməxsus yaşam qanunauyğunluqları
var. Bu mənada biz bu mülahizələrimizin yanına elmdə artıq geniş
yayılmış bir mülahizəni də qoşa bilərik: canlı materiyanın cansızdan
fundamental fərqi onda assimetrik strukturların geniş yayılmasıdır.
Beləcə, mətn daxilində də işarələrin özünəməxsus assimetrik
paylanması mexanizmi mövcuddur ki, bu da, öz növbəsində bədii
effekti doğurur.
Tutaq ki, söhbət Mirzə Fətəli Axundovun «Müsyö Jordan
və dərviş Məstəli şah» komediyasından gedir. Bu mətndə hər bir şərti
söz – işarə müəyyən obrazın ərsəyə gəlməsinə yardımçı olur və onun
vasitəsilə müəyyən sosial tipin daxilindəki sirləri oxucuya çatdırır.
Müsyö Jordanı işarələyən obrazlar son dərəcə spesifik, özünəməxsus
və qabarıqdır. Burada obrazın işarəvilik funksiyası məxsusi hərəkətlər
vasitəsilə böyüdülüb qabardıldığından istər-istəməz qərarlaşmış
davranış işarələri ilə görünən ziddiyyət yaradır. Yad mədəniyyət
nümayəndəsi barədə bizə informasiya çatdıran işarələr Hətəmxan
ağanı kəşf edən işarələrdən diametral şəkildə fərqlənir.
Hətəmxan ağa. Bu saatda mən sənə qandırım, balam. Mənə
yəqin hasil olub ki, bizdə hər adət və xasiyyət varsa, əksi Paris
əhlindədir. Məsələn, biz əlimizə həna qoyarıq, firənglər qoymazlar,
biz başımızı qırxırıq, onlar başlarına tük qoyarlar; biz papaqlı oturarıq,
onlar başıaçıq oturarlar; biz başmaq geyərik, onlar çəkmə geyərlər; biz
əlimizlə çörək yeyərik, onlar qaşıq ilə yeyərlər, biz aşkara peşkəş
alarıq, onlar gizlin alarlar, biz hər zada inanarıq, onlar heç zada
inanmazlar; bizim arvadlarımız gödək libas geyər, onların arvadları
uzun libas geyər, bizdə çox arvad almaq adətdir, Parijdə çox ər almaq.
Şahbaz bəy. Əmi, bunu başa düşmədim» (Axundov, 3, 118).
Komediya mətnindəki mövcud işarələrin özünəməxsus
funksiya və semotik təbiətini bilmədən və bütün bunları etnokultroloji
sistemin xüsusiyyətləri ilə əlaqələndirmədən mətnin içinə aldığı aləmi
«görmək» mümkün deyildir, belə olduqda isə əsərin təhlili və
oxunuşunda ifrat ideoloji meyarlar meydana çıxır. Yeri gəlmişkən
deyək ki, Axundov adının zaman-zaman naqis diskussiyaların
mövzusu olmasında da məhz bu tipli qiymətləndirmə «rakursunun» öz
rolu olmuşdur. M.İbrahimov yazırdı: «Axundov ən geridə qalmış
patriarxal-feodal əlaqələr ölkəsində yaşayıb-yazır və öz nəzərlərini
2512 Cavanşir YUSİFLİ
Turkish Studies
International Periodical For the Languages, Literature
and History of Turkish or Turkic
Volume 4/8 Fall 2009
Qərbə, Avropa proqresi və kulturasına dikirdi. Söz yox ki, ozamankı
Azərbaycan üçün Qərbi Avropa məmləkətlərinin inkişafı yoluna
düşmək ancaq bir ideal ola bilərdi. Axundovun bu burjua qərbini bu
qədər idealizə etməsi də buradan doğurdu».
Hətəmxan ağanın dediklərinə qayıdaq. Monoloq bir hadisə
kimi formalaşmazdan əvvəl müəyyən diaoloji prosesin nəticəsi kimi
meydana çıxır və bu akt özündə qəhrəmanın müəyyən «saf-çürük
etmə» əməliyyatını əks etdirir. Bu sözlər də, eynən Hətəmxan ağanın
daxilində iki kulturoloji dəyərlər sisteminin tutuşdurulmasından əmələ
gəlir, daha doğrusu, Hətəmxan ağa ilə Müsyö Jordan arasında qaranlıq
qərinələr qədər məsafənin mövcudluğundan xəbər verir. Qəribə deyil
ki, Müsyö Jordana diqqətlə qulaq kəsiləndən sonra deyir ki, sən
Şahbazı da Fransaya ona görə aparırsan ki, belə-belə tapmacalarla
məşğul olsun? Doğrudan da iki etnik-mədəni sistemin qarşılaşması
tapmaca və kontrastlar doğurur və elə bilirik ki, ən böyük tapmaca bu
kontrastlar müstəvisində Azərbaycan dramaturqunun bizə təqdim
etdiyi oyunun məna qatlarını açmaqdır. Hətəmxan ağa üzdə olan
müstəvinin səthində «üzən» oppozisiyaları böyük kəşf kimi təqdim
etməklə (bu saat mən səni qandırım, bala!) komik effekt yaradır, öz
məxsusi dili ilə diqqət mərkəzində olan obyektin əsl mahiyyətinin bir
az örtülməsinə səbəb olur.
Komediya mətnində mövcud işarələr bütün gücləri ilə işə
düşərək hər hadisədən dışarıdakı konteksti açıqlayır, bunun üçün
onlar öz aralarında ən müxtəlif münasibətlərə girirlər. Yuxarıdakı
fikrimizə bir az aydınlıq gətirək. Əsərin bədii strukturunda dərhal
görünən kontrast əlamətləri hələ komik effektin meydana
çıxmasına kifayət etmir, çünki «komediya təkcə sənətkarın həyat
ziddiyyətlərini gördüyü məqamda yaranmır. O həm də bu
ziddiyyətləri xeyrin və ədalətin xeyrinə həll etməyə real, yaxud
utopik inam olanda yaranır».
Hətəmxan ağanın və o cümlədən Müsyö Jordanın da (hərə
öz müstəvisində) «tapmaca açmaq» qabiliyyətlərinin bütün fəlsəfəsi
məhz belə bir nöqtədə cəmlənmişdir. Onların eyni «utopik» məqamda
görüşən qəhrəmanların işarələnməsi kulturoloji aspektdədir, bu aspekt
komediyanın daxilində mürəkkəb strukturlar (özü də assimetrik)
törədir.
Bədii əsərin planı (arxitektonikası) sənətkarın beynində nə
qədər aydın şəkildə mövcud olsa da, yazı prosesində əsərin strukturu
və bütövlükdə kompozisiyası hissə-hissə, tədriclə doğulur və onlar
müəyyən qanunlara (janrın təbiətindən irəli gələn qanunlara) tabe
olaraq tamı, bütövü formalaşdırırlar. Əsərin strukturunun hissə-hissə
doğulması ideyası başdan-ayağa şərtilikdir, yəni əslində başqa bir
Azərbaycan Komediyasında Bədii... 2513
Turkish Studies
International Periodical For the Languages, Literature
and History of Turkish or Turkic
Volume 4/8 Fall 2009
mülahizəni təsbit etmək mənasında şərtdir. Yəni əslində plan
(arxitektonika) hissələrlə doğula bilməz, hissə-hissə təzahür etmə
apriori verilən planla (beyində dolaşan mücərrəd plana nəzərən) məhz
bədii mətn məkanında sənətkarın təfəkkürünün özü-özü ilə, yaxud
digər virtual mətnlərdən doğan təfəkkür tipi ilə bəhsləşməsini, sözün
həqiqi mənasında mübarizə aparmasını göstərir. Bu məqamda, janrın
sərt ölçü və ehkamları bu prosesə bir o qədər də «müdaxilə» edə
bilmir, sənətkarın təfəkkürü ilə əvvəlcədən verilən kompozisiya tipi
arasındakı amansız mübarizədə üçüncü şəxsə yer yoxdur! Lazım
gəldikdə «sehrli kristalın» içindən gələn səslər janr ehkamlarında
müəyyən düzəlişlər edir, janr müəyyən yolu keçmək üçün necə
deyərlər, içindən sınmalıdır, komponentlərə, janryaradıcı strukturlara
parçalanmalıdır ki, tam haqqında mükəmməl təsəvvür yaransın.
Ədəbiyyat tarixində, ədəbi prosesin canlı gedişində janr müəyyənliyi
yuxarıda söylədiyimiz mətləb ucundan intensivləşir, sanki hər şeyi
bir-birinə qarışdırır, mahiyyət etibarilə isə bu, yaradıcı təxəyyülün
təbiətindən doğan təbii bir haldır – Əli Nazim yazanda ki,
M.F.Axundov dramaturgiyasında inkişaf komediyadan drama
doğrudur, – məhz bunu nəzərdə tuturdu. Yaxud bu proses sadəcə
olaraq, son dərəcə çətinləşir, ortaya çoxlu suallar qoyur. Vaxt
keçdikcə, məhz ədəbi prosesin qanunları da işə qarışaraq bu problemi
sadələşdirir, ilk növbədə ona yanaşma yollarını nişan verir. Əsərdə
təsbitlənən təfəkkür tipinin, yazıçının canlı ehtiraslarının, dünyanı
görmə təsəvvürlərinin... axıb öz formasını və qəlibini tapması zaman
tələb edir. Yəni bədii əsər necə deyərlər, qəliblə doğulmur, qəlibin
formalaşması onun (bədii mətnin) yaradıcıdan ayrılmasını tələb edir.
Məhz buna görə də, arxitektonika və kompozisiya məsələləri
bilavasitə yazıçının yaradıcılıq istedadı, onun təbiəti ilə müəyyən
olunur. Puşkin də Dantenin beləcə dəqiq qiymətini verirdi:
«Cəhənnəmin vahid planı artıq yüksək dühanın məhsuludur»
(Kopıstinskaya, 4, 126).
Dantenin «İlahi komediya»sında məlumdur ki, üç hissə var:
Cəhənnəm, Məşhər və Cənnət. Hər hissədə 33 nəğmə var. Nəğmələr
tersinlərdən ibarətdir. Onların sayı bütün nəğmələrdə eynidir. Bütün
nəğmələrin sayı bir yerdə yüz eləyir, bu da Dante poetikasında mistik
rəqəm hesab olunur. Ola bilər ki, bu mistikanın mənbəyi əsərdə
əvvəlcədən güdülən xüsusi niyyət olmadan apriori olaraq nəzərdə
tutulsun. Ancaq arxitektonikanın məntiqi bu ixtiyari verilənləri elə bir
düzümdə təqdim edirdi ki, hər şeyin məhz bu strukturun içində
olmasına mistik inam aşılansın. Ümumi kompozisiya quruluşundan
görünür ki, burada kompozisiya-struktur planında müəyyən bir düzüm
var və bu da elə dünyanın, kainat evinin qurulma qaydasını xatırladır.
Aydındır ki, Dante öz «İlahi komediya»sı ilə dünya evinin bütün
2514 Cavanşir YUSİFLİ
Turkish Studies
International Periodical For the Languages, Literature
and History of Turkish or Turkic
Volume 4/8 Fall 2009
strukturunu bütün mövcud detalları ilə qurmaq, canlandırmaq istəyirdi
və bir həndəsə mütəxəssisi kimi hər şeyi «arşından» keçirirdi.
Belə bir ehtiras – əsərdə rusların «miroporyadok»
adlandırdığı düzümü, strukturu canlandırmaq niyyəti bütün dahi
sənətkarların yaradıcılığında bu və ya digər şəkildə ifadə olunmuşdur.
Misal üçün, Mirzə Cəlilin «Ölülər» və «Dəli yığıncağı»
komediyalarını göstərmək olar. Ancaq bu əsərlərdə bu model cızma
ehtirası Dante əsərindəki kimi ifadə olunmayıb – gülüş bütün
mahiyyəti ilə əsərin içinə aldığı hadisələri mənalandırır, onlara yeni
semantika aşılayır, nəhayət ümumi planda yazıçının qurmaq istədiyi
binanın çertyojunu çəkir. Mirzə Cəlil dövründə dünyanı
«Dantevari arşından keçirmə» niyyəti yox idi, çünki buna ehtiyac
qalmamışdı. «Ölülər»də kim nə deyir-desin, Mirzə Cəlili tip
yaratmaq
niyyəti
zərrə
qədər
də
maraqlandırmayıb, o,
ÖLÜLƏŞMƏNİN özünü bir tam kimi, proses kimi alaraq sübut
edir ki, dünyanın əsl mahiyyəti, modeli-karkası dağıtdıqdan sonra
yerdə qalan özülü budur. Yəni bu təfəkkür tipində proses əksinə
gedirdi – ən müxtəlif qatlara nüfuz etmədən bir nöqtənin və
zərrənin içində dünyanın bütün problemlərini göstərmək!
Təsvirdə «geriyə qayıdış» əvvəlcədən verilən planın inkişaf
perspektivini dağıdırdı.
«Dəli yığıncağı»nda da eyni stixiya mövcuddur –
DƏLİLƏŞMƏNİN özü bir tarixçə kimi götürülərək dünyanın əzəli
mahiyyətinə şamil edilir, onunla müvazi araşdırılır. Belə olduqda, hər
dəfə, hər bir böyük sənətkarın əsərində dünya yenidən kəşf edilir və
burada həm konkret zamanın, həm də əbədi zamanın möhürü hiss
edilir.
Biz bədii əsərdə kompozisiya anlayışını bu şəkildə başa
düşürük və gələcək təhlillərdə məhz bu yozuma əsaslanacağıq.
«Ölülər» və «Dəli yığıncağı» komediyalarında kompozisiya quruluşu
Mirzə Cəlilin ilk qələm təcrübəsindən yığdığı bütün sənətkarlıq
üsullarını, dünyanı anlamaq təcrübəsini özündə kondensasiya edir,
nəticə etibarilə, deyək ki, bu əsərlərdən hər ikisinin kompozisiyası
məzmunla fəlsəfi şərtiliyin ən yaxşı nümunəsinə (Qarayev, 5, 200)
çevrilir. Bu və ya digər kompozisiya tipində və ümumiyyətlə, bədii
əsərin qurulma «sxemində» – onun əsas hissələrinin yerləşdirilməsi,
hadisələrin məxsusi şəkildə şərhində aydın məsələdir ki, önəmli cəhət
bütövlükdə bədii təfəkkürün dünyanı, zamanı hansı formada anlaması
dayanır. Kompozisiya bədii əsərin bütün tərkib hissələrini bir nöqtədə
cəmləyir. Ona görə də, kompozisiya anlayışını düzgün dərk etmək
üçün bədii struktur anlamına, onun ayrı-ayrı komponentlərinin
funksional səciyyəsinə qayıtmaq lazımdır.
Azərbaycan Komediyasında Bədii... 2515
Turkish Studies
International Periodical For the Languages, Literature
and History of Turkish or Turkic
Volume 4/8 Fall 2009
Bədii əsərin kompozisiya quruluşunda əsas yerlərdən biri
süjetə – hərəkət edən kolliziyaya məxsusdur. Komediya mətnində
süjetin hansı spesifik xüsusiyyətləri vardır və bu anlayışın sənətkarın
öz obrazları ilə yaratdığı, qurduğu dünya modeli ilə hansı bədii-fəlsəfi
cəhətlər bağlayır? Aydın məsələdir ki, komediyada min illərin
təcrübəsində yığılıb işlənən süjet arxetipləri həmişə bu və ya digər
dünyagörüşü, dünyanı anlama və bədii təfəkkür aləmiylə bağlı olmuş,
müvazi olaraq süjet arxetiplərinin keyfiyyət dəyişmələri özünü
konflikt və hərəkətin təbiətindəki çevrilmələrdə də göstərmişdir.
Dramaturji janrda hərəkətin mövqeyi, təbii ki, hər hansı peyzaj və ya
dekorativ fonu təsvir etməkdən ibarət deyildir. «Mətnin əşya
dünyasının təcəssüm olunduğu bütün məkan kontiniumu hansısa
toposda verilir.
Mühüm olanı başqa bir cəhətdir – ətrafında mətnin
personajlarının hərəkət etdiyi əşya və predmetlərin təsviri, bu zaman
məkan münasibətləri sistemi - toposun strukturu meydana çıxır»
(Hegel, 8,
280).
Dramatik janrda, aydın məsələdir ki, süjetin özünəməxsus
cəhətləri var: əvvəla o, heç nəyi təsvir etmir, onun bütün nöqtələri
başdan-ayağa hərəkətlə aşılanıb. Yəni bu aşıb-daşan hərəkət onu,
dayanıb nəyisə yerli-yataqlı təsvir etməkdən çəkindirir. Dramatik ritm
janrı bir kateqoriya kimi bəlləyən ölçü vahididir, belə ki, o, baş verən
bütün əhvalat və hadisələrin keçmişdən indiki zamana «dönüşünü»
təmin edir, hadisəni – hərəkətə çevirir. Ənənəvi olaraq bu sadə
həqiqəti sübut etmək üçün miqayisəyə müraciət edilib, dramaturji janr
lirik, yaxud epik janrlarla tutuşdurulub. Ona görə də, biz heç bir sitat
vermədən ümumi vəziyyətin illüstrativ təsvirini veririk.
Ancaq hər şeydən qabaq çox mühüm bir məsələni qeyd
etmək istərdik. Məlumdur ki, müasir nəzəri fikirdə ədəbiyyatın zahiri
sərhədi ilə yanaşı, onun «növlərə və janrlara» bölünməsini
şərtləndirən daxili sərhədləri də problem kimi öyrənilir (Jenett, 6, 37).
Necə deyərlər, bu sərhədlər müxtəlif dövrlərdə nəzəriyyəçilər
tərəfindən fərqli biçimlərdə çəkilmişdir.
Aristoteldə bədii ədəbiyyat təqlid kimi nəzərdən keçirilir və
iki parametr – predmet və təqlid üsulu üzrə klassifikasiya aparılır
(Aristotel, 2, 58). Təqlidin predmeti personajlardır və onlar oxucu və
ya tamaşaçıya nisbətən daha nəcibdirlər (çarlar, qəhrəmanlar, allahlar)
və ya daha rəzildirlər. Daha sonrakı dövrlərdə bu bölgü dəqiqləşdirilir:
ədəbi təqlidin predmetini, ciddi söyləsək personajlar deyil, onların
hərəkət və hissləri təşkil edir. Beləliklə, başında tac gəzdirən zatlar da
komik situasiyaya düşə bilər, alçaq mənşəli şəxslər isə onları çarlar və
qəhrəmanlarla bir sıraya qoyan hərəkətlər edə bilərlər.
2516 Cavanşir YUSİFLİ
Turkish Studies
International Periodical For the Languages, Literature
and History of Turkish or Turkic
Volume 4/8 Fall 2009
Fransız nəzəriyyəçisi Jerar Janett Aristotelin janr anlayışını
təqribən aşağıdakı cədvəldə olduğu kimi vermişdir:
Təqlid üsulu
Sadə təqlid Təhkiyə
Təqlidin predmeti
Yuxarı
Faciə
Epos
Aşağı
Komediya (Parodiya)
Bu cədvəli «Arximətnə giriş» əsərində şərh edən Jerar Jenett
qeyd edirdi ki, cədvəlin elə bil ki, yarıya kimi doldurulmuş axırıncı
hücrəsi Mendeleyevin dövri cədvəlinin boş xanaları kimi
proqnozlaşdırma gücünə malikdir: burada Aristotelin qəsdən boş
qoyduğu struktur mövqeləri bir neçə əsr keçdikdən sonra yeni Avropa
realist romanı – «aşağı təhkiyə janrı» tutdu, bu isə müəyyən
müddətdən sonra müvafiq təbəddülata məruz qaldı (Balzakda pul
ehtirası əsl qəhrəmanlıq əlamətinə çevrilir) (Hegel, 8, 201). Beləliklə
tarixi planda Aristotel klassifikasiyasının dördüncü «yarımçıq xanası»
ən mühüm amilə çevrildi.
XVIII əsrin sonu – XIX əsrin əvvəllərində Avropa
nəzəriyyəsində (Şleqel qardaşları, Şellinq, Hegel) ədəbiyyatın
klassifikasiyasının üç vahidi – epos, lirika və dramı nəzərdə tutan yeni
sxemi irəli sürüldü. Bu üç vahid isə öz növbəsində iki oppozisiyaya
deyil, dialektik inkişafda biri digərini əvəzləyən bir üçlü oppozisiyaya
daxil oldu. Bundan başqa klassifikasiyada fərqləndirmə meyarı xalis
deyil, qarışıq və ya sintetik xarakter daşıyır: ədəbiyyatın üç növü bir-
birindən biri digərini qarşılıqlı şəkildə müəyyənləşdirən forma, həm
də tematika etibarı ilə fərqlənir. Epos, lirika və dram alman
nəzəriyyəçiləri üçün incəsənətdə subyektiv və obyektiv başlanğıcların
üç fərqli nisbətidir. Yeri gəlmişkən, bu nisbət klassifikasiyanın özünün
ixtiyariliyini sübut edən şəkildə – hər bir müəllifdə fərqli formada
meydana çıxır. Bundan sonra ədəbi janrların klassifikasiyası cədvəl
formasında deyil, ağaca bənzər sxem formasında meydana gəldi. Bu
sistemin işlənib-hazırlanmasında mürəkkəblik onun aşağı «mərtəbəsi»
ilə bağlıdır (Jenett, 6, 48). Bütün mücərrədliyi ilə, ədəbiyyatın növlərə
bölünməsi özünün məntiqi düzümünü saxlasa da, janrlar səviyyəsində
bir çox qarışıq formalar, o cümlədən xalis formal kateqoriyalar
müşahidə edilir ki, bunları konkret mövzu ilə bağlamaq çətindir.
Beləliklə, bu sxemin məntiqi illüzyor və ixtiyaridir və hər şeydən
qabaq yazıçının yaradıcı sərbəstliyi ilə ziddiyyətə girir. J.Jenettin
fikrincə, müasir ədəbiyyat nəzəriyyəsi daha az ziddiyyətli və daha çox
iddialı Aristotel klassifikasiyasına qayıdır (Jenett, 6, 322). O, bir
tərəfdən diskursun modallığı ilə məhdudlaşır, digər tərəfdən isə
janrlarla. Modallıq mətnin əyaniləşmə vəziyyətini səciyyələndirən
Azərbaycan Komediyasında Bədii... 2517
Turkish Studies
International Periodical For the Languages, Literature
and History of Turkish or Turkic
Volume 4/8 Fall 2009
abstraksiyadır. Bu isə üç ifadə tipi ilə meydana çıxır: müəllif öz
adından danışır, müəllif personajın adından danışır və nəhayət, mətndə
bu iki diskursu qarışdırır. Zahirən bu, məzmun və forma bağlanmasına
iddia etmədən lirika, dram və epos arasında hədd qoyulmasına uyğun
gəlir. Forma və məzmun əlamətləri üç modallıq prinsipində
göstərilmir, bunlar, hər birinin istənilən tematik məzmuna xidmət edə
bilməsi amilindən çıxış edərək yalnız formal imkanları təsvir edir. Bu
tematikanın tip və konfiqurasiyaları tərkibinə tarixən konkret və
tarixən təsadüfi janrları daxil edən arxijanrlar adlanır (Jenett, 6, 83).
Məsələn, faciə arxijanrı ləyaqətli insanların başına gəlmiş, tale, ilahi
qüvvə kimi şəxsiyyətdən asılı olmayan qorxulu, fəlakətli hadisələrlə,
fəci səhv, çaşma, günah əlamətləri ilə səciyyələnir. Mətndə bu tematik
əlamətləri
gördükdə
dərhal
söhbətin
faciədən
getdiyini
müəyyənləşdiririk, formasının dramatik və ya roman şəklində
olmasını nəzərə almırıq. Beləliklə janr klassifikasiyası modallıqdan
asılı deyildir və belə olduğuna görə də Jenett Aristotel konsepsiyasına
qayıdır.
Bir ayrıntını qeyd etmək lazımdır: janr haqqında iki anlayış
mövcuddur: diskursun və mətnin janrı. Birinci janrlar mətnin ayrı-ayrı
hissələrinin düzümünü, quruluşunu səciyyələndirir; əsərdə müxtəlif
diskurs janrları qaynayıb-qarışa bilər. Bunun əksinə olaraq mətn janrı
əsərin bir tam kimi tamamlanma üsulunu, orada bir-birini əvəz edən
diskurs janrlarının mənalandırılmasını səciyyələndirir. Belə bir
vəziyyət, artıq deyildiyi kimi, müasir roman üçün tipik olsa da, ona
digər janrlarda da rast gəlinir: Şekspirin faciələrində sistematik olaraq
komik səhnələr və personajlar iştirak edir, bu da həmin əsərlərin faciə
olmasına mane olmur, - bu o deməkdir ki, burada diskursun komediya
janrı işlənir, ancaq mətnin tamamlayıcı janrı faciədir. Diskurs və mətn
janrlarının qarşılıqlı təsiri müasir mədəniyyət və onun mətnlərinin
çoxluğunu məhdudlaşdırmağın daha bir üsuludur: bütövlükdə
ədəbiyyat səviyyəsində yüksək roman azadlığı kütləvi ədəbiyyatın
janrları ilə eyniləşir, ayrıca götürülmüş əsər səviyyəsində diskursun
seçilmə azadlığı mətnə bu və ya digər yekun janr müəyyənliyini
aşılamaq zərurəti ilə bərabərləşir.
Aydın məsələdir ki, lirikada obyektiv aləm həmişə
qəhrəmanın subyektiv qavrayışından keçərək bir dünya modeli kimi
qurulur. Dramda vəziyyət bunun tam əksini təqdim edir: dramda
«göstərilən» – qabardılan həyat elə bil ki, bu dəfə öz şəxsi «adından»
danışır. «Şəxsən öz adından danışmaq» dram üçün əzəli missiyadır və
süjet strukturunun da özünəməxsusluğu bununla müəyyənləşir. Biz
roman, povest, yaxud hekayə oxuyanda fikrən indiki zamandan
keçmişə dönürük, buna məcburuq, çünki arada təhkiyyəçi səddi var,
2518 Cavanşir YUSİFLİ
Turkish Studies
International Periodical For the Languages, Literature
and History of Turkish or Turkic
Volume 4/8 Fall 2009
onun danışdığı əhvalat artıq baş verib qurtarıb. Dramatik janrlarda isə
«bütün təhkiyyə formaları keçmişdən indiki zamana keçirilir» (Şiller).
O cümlədən hər hansı pyes teatr səhnəsində tamaşaya qoyulanda,
hansı tarixdə və əsrdə yazılmasından asılı olmayaraq hərəkət
indiləşdirilir. Teatral zaman indiki zamandır. Bu mənada teatr
pərdəsinin özünün məxsusi semiotik «potensialı» vardır. Elə bil ki, bu
pərdə mahiyyət dünyası ilə hadisələr dünyası arasında bir işarə kimi
qoyulub, onun qalxıb-enməsi bu iki dünyanın bir-birlərinə paradoksal
keçidlərini bəlirtiləyir. Əbəs yerə deyil ki, səhnədən «Müfəttiş»
qəhrəmanının dediyi: Kimə gülürsünüz? – Özünüzə gülürsünüz! –
sözləri həm də tamaşaçılara ünvanlanır. Dramatik süjetdə hərəkətin
belə bir dinamikası, özündə iki dünya arasında keçid həlqəsi
funksiyasını ehtiva etməsi araşdırılmalı xüsusiyyətdir.
Ümumən komediyada nitq bədii şərtliklə aşılanıb, – deyək
ki, məsələn, monoloq eşidilmək üçün deyilir. Burada müəllif ruhi-
mənəvi enerjisi, obrazıyla qabarıqlaşır, ürəyini boşaldır. Birinci fəsildə
biz N.B.Vəzirovun «Adı var, özü yox» komediyasından danışarkən
xüsusi olaraq drammatik nitqdə kənara deyilən sözlərə diqqəti cəlb
etmişdik. Kənara deyilən sözlər də, komediyada, bədii şərtiliyin ən
yüksək formasıdır, özündə bir çıxılmazlıq ovqatını əks etdirir. Bu sözü
guya tamaşaçı eşitsə də, qulağının dibində dayanan personaj eşitmir.
Burada, əslində, «söz kimin üçün deyilir» prinsipi əsasdır. Süjet və
söz mövzusunda araşdırmalar bəzi başqa mətləblərin də çözülməsinə
təkan verir. Dramdakı söz adi söz deyil, o, təbiri caizsə, bədiilik
funksiyasından başqa xeyli digər missiyalarla yüklənib; söz bilavasitə
hərəkətə sövq etməlidir. Hacı Nuru da bu məqsədlə sözün ilahi gücünə
müraciət edir: bəlkə alındı. Onun dediyi söz hərəkətə sövq etmir, daha
doğrusu düzgün olmayan yola sövq edir. Hacı Nuru sözün bu
gücündən «asıldığı» üçün bütün varlığını sehrkarlar kimi bir nöqtəyə
cəmləyir, sözü çılpaq yox, bəlağətlə deyir, bütün hazırcavablığını işə
salır, çünki yenə də deyirik, bu söz hərəkətə sövq etməlidir. Ancaq
dramatik ritm stixiyası, onun inkişaf perspektivi qəhrəmanın iştiakını
mümkünsüzləşdirir. Öz növbəsində Molla İbrahimxəlil də sözünü
«lüt-üryan», avamın başa düşdüyü şəkildə yox, tərkiblərə bürüyərək,
bəlağətlə təqdim edir. Özünün xüsusi kəramət sahibi olmadığını
bilavasitə nəzərə çarpdırır (Hacı Nurudan fərqli olaraq): yəni məndən
möcüzə gözləməyin, mən praktika adamıyam. Bununla da, bir
tərəfdən, nuxuların «gözünü ovlayaraq» onların nəzərində möcüzəyə
inamı öldürür, digər tərəfdən sübut edir ki, mən necə güclüyəm ki,
sizin möcüzə bildiyinizi adiləşdirmişəm. Mənə inanmaq lazımdır!
Bundan sonra o, bilir ki, nuxuluları qovsa da yenə gələcəklər, Molla
İbrahimxəlil sözün hərəkətə sövq etmə qabiliyyətini (şirnikləndirmə
funksiyasını) çox gözəl tutur və istəyinə nail olur.
Azərbaycan Komediyasında Bədii... 2519
Turkish Studies
International Periodical For the Languages, Literature
and History of Turkish or Turkic
Volume 4/8 Fall 2009
– Mənim işim həmin budur. Amma əhməq xəlq öz qərarı ki,
eşidirəm, hər yerdə şöhrət verir ki, mən kəşf və kəramət sahibiyəm.
Hərgiz belə deyil. Mən deyiləm, məgər bir təqva sevən və həsanata
talib adam ki, əvvəlcədən cənabi-barinin tövfiqi ilə və saniyən, elmi-
kimyadə olan bihəsr ittilaat və təttbbüatımın imdadi ilə ümumi
hikmətdə müddətlər ilə gördüyüm təcarübün vasitəsilə aləmi-təbiətin
əsrarına pey aparıb, iksirin tərkibinin keyfiyyətinə vaqif olmuşam» (3,
46).
«Ölülər»də də vəziyyət eyni şəkildədir; Hacı Nurudan fərqli
olaraq İskəndər öz gücünü bütün mətn boyu «səpələyir», deməli onun
əlində daha çox imkan var – belə bir şəraitdə o, sözün gücündən daha
məqsədli şəkildə istifadə edə bilər. Paradoks: İskəndər sözünün
eşidilmədiyini görüb onun gücünü məclisdən-məclisə artırır, buna
müvazi olaraq onun hazırcavablığı da yüksələn xətlə inkişaf edir.
Ancaq ölülər cəmiyyətinin bu güclü, dağı belə yerindən oynadan
(İskəndər son monoloqunda dağı, daşı... şahidliyə çağırır, – deməli,
gücü tükənir) sözü eşitməyi çox gec olur. Artıq Şeyx Nəsrullah işini
görüb getmiş, arxada çox məşum bir səhnə buraxaraq qaçmışdır. Ona
görə də, sonda İskəndərin o güclü sözü də «heydən» düşür, çünki o,
hərəkətə, şübhəyə sövq edə bilməyib. Bu mənada gücü real vəziyyətə
hesablanan Şeyx Nəsrullah sözü özünün tədbirliliyi, parlaqlığı, fəsahət
və bəlağəti ilə seçilir. Qəribədir: onun bu son dərəcə bəlağətli,
insanların ayağını yerdən ayıran (...Nə uymuşsunuz bu dünyaya!..)
sözü son dərəcə çirkin, «dünyəvi» hərəkəti icra etmək üçün deyilir.
Nəticə etibarilə o, sözün müqəddəslik pərdəsini cırır, elə bir hal
yaradır ki, daha heç kəs heç kəsə inanmasın, hamı bir nəfərin – onun
dediyi yalana tapınsın.
İskəndər öz sözünü götürüb mətndən heç yana qaçmır, ancaq
bu qaçmaq arzusu potensial şəkildə onun bütün hərəkətlərinin
cəmində ifadə olunub. İskəndər heç nə alınmadığını görüb bu
dünyadan qaçmaq istəyir. Belə bir ehtiras bir xarakter kimi onun
«bətninin» çarpaşıq ziddiyyətlərilə doludur.
«Müsyö Jordan və Dərviş Məstəli şah»da daha maraqlı
məqamlar mövcuddur. Hətəmxan ağa Müsyö Jordana bir o qədər də
inanmır. Daha doğrusu Müsyö Jordanın heç bir sözü onun üçün aydın
deyil, bu bütövlükdə yad işarələrdən yığılmış bir mətndir. Ona görə
də, komediyada hələ ki, Müsyö Jordanın sözü nəyəsə təlqin edən gücə
malik deyil. Ancaq:
Müsyö Jordan. Hətəm ağa, bağışlayın, doğru buyurursunuz,
indi bildim ki, sizə nə qisim gərək misal gətirmək; məsələn, bir ay
bundan əvvəl Qarabağın əlyetməz dölündən köhlən at altında gəlib
sizə qonaq olan xoşbəxt adam ki, adı yadımdan çıxıbdır, əgər
2520 Cavanşir YUSİFLİ
Turkish Studies
International Periodical For the Languages, Literature
and History of Turkish or Turkic
Volume 4/8 Fall 2009
Qarabağa gəlməyəydi, bu qədər dövləti haradan ələ salardı? –
dedikdən sonra həmən o yad işarələrdən yığılmış mətn tərsinə
çevrilir, işarələrin böyründə «gizlənmiş» əlamətlər üzə çıxır.
Hətəmxan ağa yad mətni fəhmlə oxumağa, mütaliə prosesində
çoxlu suallar verməyə üstünlük verir.
Hətəmxan ağa. Həkim sahib, bax, bu söz necə aşkardır!
Doğru buyurursunuz, əgər o, Qarabağa gəlməsəydi, heç vaxt
dövlətə çatmazdı (Axundov, 3, 61).
Bundan sonra Müsyö Jordanın sözü hərəkətə sövq edir, elə
bunu gözləyirmiş kimi ortalığa vəlvələ düşür, hamı qarışır bir-birinə.
Var gücü ilə bir-birini anlamağa çalışan iki personajın dil tapmaq
istədikləri bir zamanda meydana başqa temperamentli, dünyanı quran
və bir andaca yıxan Dərviş Məstəli şah öz sözü ilə daxil olur. Onun
sözü dəhşətli təsir gücünə malikdir, bu söz ovsunla, caduyla birgə
canlara müsəllət olaraq istədiyi qadını ərindən boşadır, sünni və şiə
mollaları arasında nifaq salır, vaxtilə baş verən təbiət hadisələri də bu
fantastik gücə malik söz sahibinin əməlləri sırasına yazılır. Məstəli
şahın fantastik sözünün sayəsində komediyada sanki ayrıca bir
istiqamət götürən mikrosüjet yaranır, janr bir sferadan digərinə
adlayır, əslində bu, ayrı süjet xətti deyil, mifoloji təfəkkürün əsərin
kompozisiya strukturunda oynadığı roldur. Komediya mifoloji
xronotop çox mətləbin sıxılaraq bir nöqtəyə cəmlənməsini şərtləndirir,
bayaqdan öz sözlərinin gücünə iş görən, hərəkət edən personajları öz
aqibətləri ilə görüşdürür: teleqramı alanda Müsyö Jordanın özündən
getməsi təhlil üçün, bu mənada, çox maraqlı nüanslar verir. «Hekayəti
Molla İbrahimxəlil-kimyagər»də də mifoloji motivi bərpa etmək olar,
tədqiqatçılar bu barədə maraqlı nəticələrə gəliblər. Bu motiv,
dünyanın mifoloji modeli, əsərdə xüsusi muxtariyyət təşkil etmir,
təbiri caizsə, mətndən kənarda dayanaraq mətndə cərəyan edən
hadisələrin inkişafına öz məntiqini təlqin edir.
Komediyada, lakonik şəkildə desək, hərəkətə sövq edən söz
o qədər güclü olmalıdır ki, lazım gəldikdə hərəkətin özünü əvəz edə
bilsin. Hacı Nurunun son sözü belədir!
Komediya mətnində sözün belə bir tutumda çıxış etməsi öz
növbəsində süjet poetikasının da əsas əlamətlərini müəyyənləşdirir.
Dramda söz, gəlişigözəllik xatirinə də olsa, deyək ki, havaya
deyilmir, hətta belə olsa belə (yəni kənara da deyilsə) gözlənilməz
halda dialoqun digər iştirakçılarının dediyi söz fonunda açılıb
tamamlana bilər və onun içindəki enerji ətrafa yayılaraq öz işini görər,
yenə də hərəkətə sövq edər. Bəzən elə olur ki, məsələn, komediya
məclisində «ölü bir sakitlik» hökm sürür, iştirakçılar, yəni personaj
Azərbaycan Komediyasında Bədii... 2521
Turkish Studies
International Periodical For the Languages, Literature
and History of Turkish or Turkic
Volume 4/8 Fall 2009
cütləri təxminən eyni mətləbi ifadə edir və həm də oxşar, ekiz üslub
qəliblərində. Ancaq bunun özü də xüsusi bir «süjet fonudur». Bu
fonda gizli bir eppozisiya da özünü göstərir; forma, hətta danışıq tərzi
eyni olsa belə, getdikcə mənanın tamamilə başqa olduğu meydana
çıxır. «Ölülər»də ilk baxışdan «ölü» personajlardan fərqlənən, nitqini
İskəndər üslubunda qurmağa çalışan personajlar da var.
«Kimyagər»də Molla İbrahimxəlilin qarşısında konkret məqamda
bütün noxuluların eyni ağızdan danışması da maraqlıdır. Başqa üslubi
konstruksiyalara adlamaq cəhdi də mahiyyəti üzə çıxarmaq mənasında
süjetdə maraqlı komik situasiyalar yaradır. Məşədi İbad
«obrazovannı» olmağa cəhd edir, gülüş hədəfinə çevrilir.
KAYNAKÇA
BAXTIN M.M. Estetika slovesnoqo tvorçestva. Moskva: Nauka,
1990, 551 s.
АХУНДОВ М.Ф. Сечилмиш ясярляри: Ы ъилд, Бакы, 1987, 318 с.
METODOLOGIYA analiza literaturnoqo proçessa. Moskva, Nauka,
1989, 236 s.
KOPISTANSKAYA N.F. Ponyatie “janr” v eqo ustoyçivosti i
izmençivosti / Kontekst 1986. Мoskva: Nauka, 1987, 280 s.
ГАРАЙЕВ Й. Реализм. Сянят. Щягигят. Бакы: Елм, 1980, 581 с.
JENETT Jerar. Fiqurı v 2-x tomax, Moskva, izdatelstvo Sabaşnikovıx,
1998, t. 1, 481 s..
ARISTOTEL. Poeziya sənəti haqqında. Bakı: Azərbaycan Dövlət
Nəşriyyatı, 1974, 194 s.
QEQEL. Estetika v 4-x tomax. Moskva, Mir, 1968-1973, tom 1, 290 s.
Dostları ilə paylaş: |