PracaDyplomowa
II. „Niech żyją zmysły!” – źródła i charakter sensualizmu odczuwania świata i człowieczeństwa
Yüklə 330,35 Kb.
|
- Bu səhifədəki naviqasiya:
- 2. Filozofia samopoznania
- 4. „Symfonia zmysłów” a) „Srebro i złoto ciemną czerwienią całuję” – symbolika kolorów
II. „Niech żyją zmysły!” – źródła i charakter sensualizmu odczuwania świata i człowieczeństwa1. Ustalenia terminologiczne Według Słownika psychologicznego, sensualizm (z późnołacińskiego sensualis – „zmysłowy” 33) jest koncepcją filozoficzną, która wszelkie poznanie czerpie z doświadczenia zmysłowego. Przeciwstawia się natywizmowi (poglądowi, który głosi, że znane nam przekonania są w naszym umyśle od urodzenia), podbudowuje empiryzm i prowadzi do idealizmu subiektywnego. Neguje istnienie obiektywnego świata. Sprowadza rzeczywistość do wrażeń 34. Mówiąc najprościej, to pogląd, który głosi, że jedynym źródłem poznania są zmysły. Teoria miała swój początek już w starożytnej Grecji. Filozofowie różnie podchodzili do nowej koncepcji. Heraklit odnosił się do poznania zmysłowego dość sceptycznie. Uważał, że pozwala poznać daną rzecz tylko z jednej strony. Parmenides rozróżniał poznanie zmysłowe od myślowego, co było pierwszym etapem w procesie tworzenia się epistemologicznych podstaw sensualizmu. Twierdził, że zmysły ułatwiają obserwowanie przeciwieństw. Dopiero poglądy Protagorasa zapoczątkowały sensualizm w filozofii. Mówił on o poznaniu zmysłowym jednostkowego człowieka. Konsekwencją jego myśli był relatywizm. Prawda powszechna nie może istnieć, gdyż jest ona inna dla każdego człowieka. Za pierwszego sensualistę można uznać Antystenesa, który zaprzeczał, że pojęcia mogą stanowić jakiekolwiek źródło poznania. Ograniczył więc poznanie do zmysłowego. Poglądy Platona i Arystotelesa sprawiły, że problem osiągnął dojrzałość naukową. Platon odrzucał relatywizm i sensualizm. Dla filozofa istotna była idea, która wyznacza kierunek realizacji, stanowi istotę bytu i dlatego każdy byt jest jej podporządkowany. Natomiast Arystoteles uznał, że nie ma nic w intelekcie czego nie byłoby wcześniej w zmysłach. Rozum, choć ważny, nie jest wystarczający do poznania. Poprzez zmysły docieramy do intelektu. Umysł ludzki jest niezapisaną tablicą, a wszelkie poznanie należy rozpocząć właśnie od zmysłów. W starożytności utożsamiano doświadczenie z poznaniem zmysłowym, dlatego historycy filozofii uznają genetyczny empiryzm za sensualizm. Dla Johna Locke’a poznanie zmysłowe jest wcześniejsze. Dostarcza umysłowi materiału, którym on następnie może operować, a więc zmysły są źródłem informacji dla umysłu 35. Rozkwit tego poglądu epistemologicznego nastąpił w dobie oświecenia za sprawą Etienne’a Bonnota de Condillaca, który rozszerzył empiryzm Locke’a. Według tego filozofa, wszelka wiedza jest wynikiem doświadczeń zmysłowych, które przyswaja umysł, nie posiadający żadnych idei. W odróżnieniu od Locke’a skupiał się jedynie na doświadczeniu zewnętrznym, pomijał wewnętrzne 36. Condillac pragnął udowodnić, że „zdolność odbierania wrażeń i ich kumulacji jest wystarczającym warunkiem powstawania wiedzy i zdolności jej przetwarzania” 37. Swoje rozważania zawarł
Sensualistyczną koncepcję Condillaca kontynuował Claude Adrien Helvetius, który zredukował do wrażeń wszystkie ludzkie władze poznawcze 41. Jak więc widać, sensualizm to pogląd filozoficzny nie mniej ważny od bardziej popularnego racjonalizmu czy empiryzmu. Aby poznać świat, niekoniecznie należy odwoływać się do rozumu czy doświadczenia. Równie pomocne mogą być doznania zmysłowe. W poezji Poświatowskiej ten pogląd filozoficzny uwidacznia się o wiele bardziej niż pozostałe przeze mnie wymienione. W poprzednim rozdziale wspominałam o znaczącej roli biografii w twórczości Haliny Poświatowskiej. W przypadku sensualizmu życiorys poetki jest niezwykle ważny. Nie wiedząc nic o jej życiu, trudno ustalić dlaczego właśnie taką postawę wobec świata wybrała artystka. Osoba mająca świadomość swego rychłego końca może wybrać jedną z dwóch życiowych postaw. Mam na myśli albo bierne czekanie na śmierć, albo jak najmocniejsze korzystanie z uroków świata. Może się wydawać, że zniechęcenie opanowuje nieuleczalnie chorych ludzi częściej niż chęć do życia. Przypadek Poświatowskiej pokazuje jednak, że w tak trudnych chwilach apatia nie jest jedynym rozwiązaniem. Poetka wciąż wierzy, wciąż ma nadzieję na uleczenie. Oczywiście, zdaje sobie sprawę, że może zarówno wyzdrowieć, jak i umrzeć. Z całych sił pragnie więc poznać i zobaczyć jak najwięcej. Postawa racjonalistyczna jest w tym przypadku bardziej problematyczna. Aby poznawać świat rozumem, konieczny jest czas (choć wiemy, że Poświatowska, pomimo śmierci w młodym wieku, zdążyła się dobrze wykształcić): Poświatowska nie zawierza rozumowi. Wszelkie doświadczenie percepcyjne przekłada ponad teoretyczne dowody. Diane Ackerman twierdzi: „Mózg jest ślepy, głuchy, niemy i nieczuły”. Tę prawdę uznaje również poetka. Dla niej nie rozum, ale palce, dłonie, całe ciało zapewniają kontakt ze światem zewnętrznym i usiłują go zrozumieć 42. Sensualizm to czerpanie ze zmysłowych bodźców, poddawanie się chwili, emocji, spijanie z danego momentu wszystkiego, co tylko można. Jak stwierdza Jan Pieszczachowicz, artystka posługuje się formułą Georges’a Pouleta, który parafrazuje myśl kartezjańską, mówiąc: „czuję, więc jestem”. Według Pouleta: „sensualistyczny moment świadomości jest [...] momentem szczęśliwym. Szczęśliwszym być może niż kartezjański” 43. Według Beaty Morzyńskiej-Wrzosek, Poświatowska: Wysoko ceni i obdarza zainteresowaniem także osobiste doświadczenia. Nawet bardziej niż wiedzy akademickiej zawierza zmysłom. W przedstawieniu na pierwszy plan wysuwa się sensualna struktura postrzegania, wiedza teoretyczna zaś pełni funkcję wspomagającą 44.
Jak wspomniałam pod koniec pierwszego rozdziału, zmysłowość Poświatowskiej tyczy się nie tylko ciała, ale i stanu duchowego. Nie da się jednak ukryć niezaprzeczalnego faktu – erotyka tej poezji jest silnie widoczna. Poetka nie zamaskowuje swoich pragnień. To swoisty fenomen liryki przełomu XX wieku. Istotne są opinie innych ważnych twórców i recenzentów tego okresu. Stanisław Grochowiak zauważa zjawiskowość tej wybitnej liryki kobiecej. Warto przytoczyć szerszy fragment jego opinii: Straciłem już nadzieję na podobny fenomen w polskiej poezji kobiecej. Na fenomen autentycznego erotyzmu. Wszystkie polskie pisarki erotyków nosiły na sobie mundurki z pensji imienia Emilii Plater. Ich erotyzm był przeżarty albo rakiem wstydu, albo zwyrodnieniem formy. Albo zamieniony na różne tęcze, słowiki i zachody słońca (Konopnicka), albo ograniczony do ram kokieterii, flirtu, zabawy towarzyskiej (Jasnorzewska). [...] W jednym i drugim wypadku był to erotyzm, dla którego fascynacja ciałem stanowiła daleki, a pikantny domyślnik. Poświatowska – pierwsza u nas chyba – wyzbyta jest zupełnie z elementów stylu, wstydząc się co najwyżej kokieterii. Cała jej poezja to czujne
Również Jerzy Kwiatkowski czy Tadeusz Nowak zaobserwowali odwagę kobiecości w nowej liryce. Według pierwszego z nich, Poświatowska to po prostu kwintesencja bałwochwalczyni Erosa, która nie waha się pisać o fizycznej miłości, nie ucieka od tematu ciała. Patrzy na siebie z zachwytem i nie wstydzi się tego. Pisze o sprawach ziemskich, nie niebieskich. Nie zna fałszu 46. Natomiast Tadeusz Nowak wskazuje na odmienność omawianej tu poezji od innych twórczości kobiecych: [...] była to autentyczna, niezwykła i piękna poezja. Poezja bardzo kobieca, ale w inny sposób niż u Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, niż u Szymborskiej. Poezja Poświatowskiej była podminowana, podbita czymś bardzo erotycznym, cielesnym, a jednocześnie niesamowicie ulotnym. Była to poezja bardzo świetlista, jasna, która sama w sobie przeżywała ten najpiękniejszy akt, jaki się może zdarzyć dwojgu ludziom odmiennej płci 47. Grażyna Borkowska, badając literaturę kobiecą, zwróciła uwagę na silne pokrewieństwo pomiędzy erotyką a twórczością omawianej poetki: Pokrewieństwo pomiędzy napięciem erotycznym a napięciem twórczym nie jest nieważne i przypadkowe; mechanizm seksualnego samopobudzenia zachęca przede wszystkim do pisania, daje poczucie niezależności, uwalnia od imperatywu współbycia z kimkolwiek, wprawia w stan radosnego podniecenia 48. Jednak podkreślanie cielesności człowieka u Poświatowskiej nie wynika jedynie z jej czysto fizycznych potrzeb i pragnień. Wręcz przeciwnie. Ciało odgrywa tu bardzo ważną rolę, gdyż jest dowodem istnienia. Beata Morzyńska-Wrzosek, autorka książki „Zawsze byłam tu...”, dotyczącej czasu i przestrzeni w poezji omawianej poetki, twierdzi, że sensualizm jest ściśle powiązany z jej twórczością. Wiedziała ona, że jej życie niedługo się skończy, dlatego nie czekała biernie na śmierć, ale wszystkimi zmysłami poznawała życie. Dotyk, ciało, skóra, kochanek, miłość fizyczna to dla niej dowody istnienia. Dlatego tak istotna jest tu następująca konkluzja – u Poświatowskiej miłość fizyczna łączy się z miłością duchową, zespala się z nią. Oba te rodzaje tego uczucia zaczynają stanowić jedność 49. Dodatkową rolę zmysłowości u poetki zauważa również Jan Pieszczachowicz:
Cały pierwszy tomik poetki Hymn bałwochwalczy mówi o aktywnym życiu i poszukiwaniu swojego miejsca na świecie, głosi kult ziemskiej miłości. Obok tej tematyki pojawiają się jednak motywy odchodzenia, przemijania, śmierci 51. Tomik ten to afirmacja istnienia we wszystkich jego przejawach, forma buntu i niezgody na przedwczesne odejście 52. Widać to wyraźnie w jednym z bardzo często przywoływanych liryków z Hymnu bałwochwalczego – Lustro: jestem zaczadzona pięknem mojego ciała patrzyłam dziś na ciebie twoimi oczyma, odkryłam miękkie zagięcie ramion znużoną okrągłość piersi które chcą spać i powoli na przekór sobie staczają się w dół moje nogi rozchylające się oddające bezmiernie aż po krańce których nie ma to co jest mną i poza mną pulsuje w każdym liściu w każdej kropli deszczu 53 To monolog poetki stojącej naprzeciwko własnego wizerunku odbitego
Zespolenie materii fizycznej i duchowej widać również w utworze Wiersz o miłości z tego samego tomiku. ich dwoje poprzez zastawki serca widoczni na wylot z profilu oprawieni w ból jak złoto patrzą powieszeni na astralnym gwoździu [...]
kłamali że miłość umarła w sanatorium śpiewającym karbolem na bardzo ludzką gruźlicę 56 Autorka przedstawia tu swoisty rodzaj miłości – uczucie, dotyczące dwojga chorych ludzi, którzy są „poprzez zastawki serca widoczni na wylot”. To właśnie owe „zastawki” są tu słowem-kluczem. Niszczą miłość dwojga kochających się osób. Nie tylko zbliżają je do śmierci, ale także nie pozwalają się cieszyć chwilami, które pozostały im z życia, gdyż wprowadzają w nie mnóstwo ograniczeń. Liryk dedykowany jest pamięci Amadeo Modliglianiego, który był żydowskim malarzem i rzeźbiarzem oraz jego ukochanej Jeanne Hebuterne. Ich związek był bardzo trudny, nie trwał długo. Artysta chorował, zapadł na gruźlicze zapalenie opon mózgowych. Nie sposób nie doszukać się tutaj analogii do związku Haliny i Adolfa. Lekarze, zabraniający im małżeństwa, patrzyli przede wszystkim nie na ich uczucia, ale na stan zdrowia. „Zastawki” doprowadzały do nieuchronnego końca ich wspólnego życia, zabrały Halinie Adolfa, a nawet kiedy był, zabraniały jej w pełni cieszyć się tą miłością. Bohaterowie liryczni są w swym uczuciu „oprawieni w ból jak złoto”. Ból i niepokój nieustannie im towarzyszyły, zabierając radość. Mimo wszystko jednak, chociaż mówili, że „miłość umarła”, to jednak ona była, najprawdziwsza, największa, tyle tylko, że na ziemskim świecie – krótka. Domeną poezji Poświatowskiej jest Eros, bóg miłości, rozumiany dwojako, jako żądza i jako egzystencjalne samopoznanie. Poetka nie była jedynym twórcą, poruszającym ten motyw w takim aspekcie. Eros równie często występuje w poezji Czesława Miłosza. Podejście do erotyki tego artysty jest podobne do poglądów Poświatowskiej. Podchodzi on „do drażliwych i intymnych sfer życia seksualnego z niesłychaną prostotą i otwartością. Unika zarówno fałszywej pruderii, jak dwuznacznej ekscytacji; jego erotyka śmiało obala tabu obyczajowe”. Miłosz zauważa zmiany zaszłe w XX wieku, nagość jest dla niego częścią kultury 57. Poeta zwraca jednak w swojej twórczości uwagę na bardzo ważną kwestię, jaką jest drugie oblicze Erosa. Liryka miłosna często dotyczy nie intymności w sensie pożądania, ale po prostu człowieka, jego systemu wartości, miejsca na świecie. Miłość to pretekst do roztrząsania spraw życia i śmierci, do odległych wędrówek w czasie i przestrzeni. Przede wszystkim – do poruszania wszelkiego rodzaju problemów natury historycznej, egzystencjalnej, moralnej, filozoficznej 58. Według Miłosza, Eros oprowadza po świecie. Kobieta w jego lirykach miłosnych jest odcieleśniona, nadzmysłowa, ukazuje swemu kochankowi ziemskie życie, niczym Beatrycze z Boskiej komedii Dantego. Podmiot liryczny wierszy Poświatowskiej, który można utożsamić z nią samą, zachowuje się podobnie. Bohaterka liryków również jest przewodnikiem swojego kochanka, tak jak w utworze Poprzez uśmiech z pierwszego tomiku: moje ręce przytulą cię okrytego kurzem dróg których nie przeszedłeś ciemne tajemnice istnień wypijesz z moich ust i na moim ramieniu wyliczysz ile jest nieskończoność mnożona przez wieczność [...] tak będziesz zgarniał wiedzę nieprzebraną zamkniętą w rytmie mojej tańczącej krwi 59
ale to nieprawda bo ja cię w piekło powiodę w czerwień – ból nie będziemy obchodzić rajskich ogrodów [...] my – położymy się na ziemi przed bramą czarciego pałacu 60
Jak twierdzi Aleksander Fiut, badacz Erosa w poezji Miłosza, tak przecież podobnej do liryki Poświatowskiej: „Miłosne przeżycie nie zaciera, nie wygasza poczucia „ja”, nie roztrapia jednostki w anonimowej rozkoszy. Przeciwnie, ujawnia to zaborcze ego, o którym tak często wspomina w wierszach” 61. Bohaterka liryków poetki oprowadzając kochanka po świecie oprowadza po nim także samą siebie. Sama uczy się życia w stopniu jeszcze większym niż dotychczas. Odkrywa nieznane dotąd tajniki własnej duszy: „Poznanie [...] ogarnia nie tylko otaczający świat, ale i pozwala głębiej wniknąć w samego siebie. Motyw samopoznania, odkrytej nieoczekiwanie wiedzy, stale towarzyszy Miłoszowskim scenom miłosnym” 62. Nieobcy jest także Poświatowskiej. Eros daleki jest od rozumu, wręcz poddaje się biologii. Z jednej strony symbolizuje przymus wobec praw natury, z drugiej lęk przed zagładą, przed nieznanym. Budzi rozdarcie i niedosyt, a zarazem potrzebę doskonalenia się, dążenia do ciągłego przekraczania granic 63.
Liryka Haliny Poświatowskiej jest niezwykle barwna, niemal malarska. W utworach (zwłaszcza z tomiku Hymn bałwochwalczy, ale nie tylko) aż mieni się od barw. Poetka nie jest pierwszą artystką, która tak umiłowała sobie plastyczny obraz oglądu świata. Zachwyt malarstwem i malarskość obecna jest na przykład u twórców młodopolskich. Jak pisze Andrzej Z. Makowiecki: „Młoda Polska [...] stanowi wszechstronną formację kulturową, w której ukształtowaniu sztukom plastycznym trzeba przyznać rolę na pewno nie mniejszą niż literaturze” 64. W tym okresie zarówno plastyka, jak i literatura wyrastała z tych samych poglądów filozoficznych, opartych na egzystencjalizmie. Obecne były techniki impresjonizmu, symbolizmu, co silnie wiąże się również z sensualizmem. [...] literatura pragnie po malarsku unaocznić zmysłowo świat postrzegany, malarstwo po literacku nasycić pejzaż treścią psychiczną podmiotu przeżywającego. [...] Oczywiście środki, którymi posługuje się literatura i malarstwo impresjonistyczne, są różne, choć postawa światopoglądowa tożsama – dążenie do utrwalenia w sposób subiektywny niepowtarzalnych i nietypowych wrażeń 65. Przykład przesycenia kolorami widoczny jest w Weselu Stanisława Wyspiańskiego. Malarski charakter tego utworu dostrzegali już jego pierwsi odbiorcy. Istotna jest tu opinia Gabrieli Zapolskiej, która tak oto charakteryzuje dzieło: Są tam w Weselu sceny, które robią wrażenie zielonych (Marysia, Widmo). Inne purpurą się krwawią (Szela), inne całe od złota się mienią (Branicki), inne są czarne z żelaznym odblaskiem (Zawisza), jeszcze inne mają siność trupiego opalu (końcowa scena). To nie sztuka, to nie scena, to cała tęcza barw, a na tym tle najpotężniejszy dobór słów tak złożonych, że widz odnosi jeszcze bardziej spotęgowane wrażenie malarskości 66. Jakże bliski to obraz poezji Haliny Poświatowskiej, która śladem młodopolan upodobała sobie malarskość w literaturze. Dla artystki każda barwa coś znaczy. Nigdy nie jest podawana w wierszu przez przypadek. „Nazywanie kolorów jest zjawiskiem wtórnym w stosunku do samego widzenia. Wszystkie cywilizacje od początku istnienia człowieka czciły słońce, a od słońca pochodzi przecież światło i kolor” 67. Jak pisze Beata Morzyńska-Wrzosek, cały pierwszy tomik poetki ukazywał radosny witalizm, postawę upojenia zmysłową miłością, życiem. Był nasycony „świetnie wyartykułowanymi barwami” 68. To bardzo wzbogacało twórczość tej artystki, ale znaleźli się również tacy, którzy ją za to krytykowali, na przykład Jacek Trznadel: „Wiersze Poświatowskiej są dość kolorowe i to krzykliwie, soczyście, najczęściej złoto, czerwono, zielono, srebrno” 69. Zmysł wzroku był przez poetkę uprzywilejowany. Poświęciła mu sporo miejsca w wielu swoich wierszach. Jak pisze Grażyna Borkowska, „stał się głównym narzędziem kontaktu ze sferą znaków”. Poetka właśnie za pomocą koloru chciała utrwalić to, co było dla niej najistotniejsze 70. Wspomniana wyżej badaczka ustaliła, że w liryce Poświatowskiej dominują takie kolory, jak: zieleń, czerwień, fiolet, żółć, złoto, granat. Rzadziej natomiast pojawia się błękit, brąz, czerń i srebro. Badaczka zestawiła tę kolorystykę z barwami występującymi w twórczości Garcii Lorki, Rimbauda i Nervala 71. Według Katarzyny Karaskiewicz, fascynacja kolorem jest zarówno u tych poetów, jak i u Poświatowskiej, źródłem przekazu emocji 72. Hymn bałwochwalczy, jako pochwała życia, nasycony jest kolorami, a widać to chociażby w utworze W słońcu południa: dziewanna włosami ze złota włosami z rudej czerwieni owinęła szyję pręży zielone piersi na smagłym ciele ziemi [...]
dziewanna pod jasnym niebem gnie seledynowe ciało wszystkimi włosami chwali żyzną złotą nagość 73 Ostatnie zdanie jest tutaj kluczowe, gdyż zawiera puentę. „Kolorowa” dziewanna chwali złotą, a więc znaczącą, wartościową, cenną, najważniejszą nagość, głosząc przy tym pochwałę cielesności, fizyczności, w tym momencie nie myśląc jeszcze o śmierci. Jednak poetka zauważa ją bardzo szybko, pisząc jeszcze ten sam tomik, choćby w wierszu Przypominam: jeśli umrzesz nie włożę sukienki lila nie kupię kolorowych wieńców [...] przyjedzie karawan – przyjedzie odjedzie karawan – odjedzie będę w oknie stała – patrzyła [...] żegnała
w tym oknie sama [...]
potem będzie srebrno – złoto może złoto i tylko czerwono 74 W liryku tym poetka zwraca uwagę, że gdy jej ukochany odejdzie na zawsze, kolory przestaną mieć dla niej jakiekolwiek znaczenie. Nie włoży „sukienki lila”, nie kupi „kolorowych wieńców”. Dla ludzi, którzy razem z nią pójdą go żegnać na cmentarzu jego śmierć będzie tylko jedną z wielu śmierci. Dla niej będzie to odejście najważniejszej osoby. Karawan odjedzie, a ona będzie samotnie stała w oknie. Po raz kolejny w tej twórczości pojawiają się kolory. Barwy złota i czerwieni symbolizują życie, wskazują na miłość. Mogą świadczyć o tym, że dla niej, jej ukochany nigdy nie umarł i nie zrobi tego nigdy w jej pamięci. Rola wzroku jest bardzo istotna w wierszu zaczynającym się od słów ***nie ubarwię tej chwili... z tomiku Jeszcze jedno wspomnienie:
bo była ciemna dyszel wielkiego wozu wbity w ziemię (w domyśle oziminy wschodziły) 75 W tym przypadku zmysł ten znacznie zwiększa intensywność doznawania czasu i podkreśla indywidualizm jego odbioru 76. Na co dzień czas pełen jest jasnych, ożywionych kolorów, ale akurat „tej chwili” poetka nie ma zamiaru obdarzać jakąkolwiek barwą. Sygnalizuje zatem swą niechęć, niemoc, brak woli, być może nawet świadomie podjętą decyzję podyktowaną wstrząsającym przeżyciem. Podkreślony zostaje stan apatii, uśpienia 77. Poświatowska często łączy barwy, zwraca na nie wielką uwagę. Cokolwiek robi, maluje to każdym znanym sobie kolorem, tak jak w wierszu Pocałunki z pierwszego tomiku: całuję we wszystkich kolorach świata srebro i złoto ciemną czerwienią całuję
fioletowo i chmurnie gdy milczysz 78 Bohaterka wiersza całuje kolorowo: srebrem, złotem, ciemną czerwienią. W tym liryku odczucia kochanki to określenia kolorystyczne. Tęsknota i pustka to pochmurne, nienasycone, ciemne barwy, tj. fiolet i czerń. Natomiast tytułowe pocałunki to złoto, srebro, czerwień, czyli kolory żywe 79. Beata Morzyńska-Wrzosek trafnie ocenia reakcje Poświatowskiej, pisząc: „Cokolwiek robi, zachowuje się jakby to była ostatnia czynność w jej życiu” 80. Tak jak w wierszu ***pragnę mocniej...:
od pożółkłej topoli na srebrnej drodze pełnej lipcowego kurzu 81 Podmiot liryczny chce posiadać swojego ukochanego o wiele mocniej niż wszystko inne na świecie. Mocniej nawet niż „pożółkła topola”. Przywołane przez poetkę drzewo symbolizuje życie, „zielone od strony wody (księżyc), i przyczernione od strony ognia (księżyc)” 82. Powołanie się na tę roślinę podkreśla fakt, jak mocne musi być pragnienie bohaterki lirycznej. Nie chodzi tu jednak tylko o pragnienie mężczyzny, ale i całej przestrzeni, której podmiot wiersza nie zdołał jeszcze zobaczyć
Zdecydowanie dominującą barwą w poezji Poświatowskiej jest złoto. Kolor ten symbolizuje wszystko to, co wyższe i godne gloryfikacji. „Wszystko co złote bądź ze złota sporządzone, pragnie poniekąd przekazać tę wyższość własnej funkcji użytkowej”. To także istotny element symboliki ukrytego skarbu, a przede wszystkim symbol światła słonecznego 83. To kolor słońca, które daje energię, moc życiową, radość, siłę, ciepło. Złote u poetki było ciało, włosy, nagość, a nawet pocałunki i ból 84. Jak pisał Anatol Stern: „Poświatowska tonie w potopie złota i topi w nim czytelnika” 85. W poezji tej rozzłocona jest nawet zieleń. Niemniej jednak złocistość nie jest dziełem przypadku. Łączy się z cielesnością, namiętnością, miłością. Jest także jednym ze składników pejzażu 86. Złoto, jako najszlachetniejsze z metali, wiąże się z wyobrażeniem słońca ze względu na barwę światła. W omawianych wierszach kolor ten nieustannie towarzyszy refleksji dotyczącej egzystencji i miłości. Jego funkcja i częstotliwość występowania nie wynika tylko z dekoracyjnych dążeń. Kolor ten jest tak ważny, dlatego że nie ulega niszczeniu, ale rodzi się z ognia, który symbolizuje to, co nieśmiertelne, wielkie, wartościowe. Dlatego wszystko, co jest dla Poświatowskiej cenne, ma kolor złoty 87. Złocistość można znaleźć w większości utworów poetki. Jest ona albo w znacznym stopniu widoczna, albo delikatnie się przejawia, jak na przykład w Margerytkach albo cyklu biologicznym z Jeszcze jednego wspomnienia: nie miały więcej niż osiemnaście lat siostra przyniosła je rano jeszcze ślepe mgłą ubrane w południe miały już lat trzydzieści szeroko otwierały złote oczy 88 Dominującym zmysłem w tym liryku jest zmysł wzroku, który portretuje wygląd dość zadziwiających kwiatów 89. Mają one „złote oczy”, na początku są „jeszcze ślepe”. Posługując się wzrokiem, autorka wskazuje na motyw przemijania. Początkowo, nad ranem, margerytki rozwijały się, dopiero dorastały, miały „nie więcej niż osiemnaście lat”. Później rozkwitały w południe mając „już lat trzydzieści”, dlatego złociły im się oczy. Były piękne w całej swej krasie. Ich liście były rozpostarte, wielkie, po prostu zachwycające. Pod wieczór więdły, ich życie kończyło się i podmiot liryczny wyrzucił je „do kubła na śmieci malutkie, pomarszczone”. Na przykładzie margerytek autorka ukazuje przemijanie, obrazuje cykl życia człowieka. Życie kwiatów równa się tu życiu ludzkiemu. Chociaż złoto nie jest standardowym kolorem przypisywanym wiośnie, w wierszu ***kolor wiosny jest zielony... z Jeszcze jednego wspomnienia odgrywa wielką rolę: kolor wiosny jest zielony a kolor bólu – ciemny [...]
wiosny kolor jest złoty jak kwiat co pod obłokiem mieszka [...] kolor miłości – czerwony [...] kolor miłości jest złoty jak w słońcu kolor rzeki 90 Zieleń jako barwa pory roku pełnej miłości nie jest wystarczająco świetlista, dlatego zostaje tu użyty najjaśniejszy i najbardziej błyszczący kolor – złoto. W wierszu świat mieni się kolorami: od złota, zieleni, przez czerwień aż do czerni. Przejście jasnego złota w ciemną czerń to gradacja, intensyfikacja doznań, co jest symbolem dojrzewania 91. Bezpośrednio ze złotem i słońcem wiąże się motyw słonecznika. Jego barwa
Złoto jest także bólem, co widać w przytaczanym już wcześniej liryku Wiersz o miłości: ich dwoje poprzez zastawki serca widoczni na wylot oprawieni w ból jak złoto 96 Złoto jest tutaj boleścią, jest cierpieniem. Występuje jako kolor symbolizujący to, co najważniejsze. Wskazuje na to, że najistotniejszy w tym związku dwojga młodych ludzi jest właśnie ból. Jak pisze Anna Siemińska: „Symbolika barw w omawianej poezji,
Kolorem, który obok złota dominuje w omawianej poezji jest zieleń. Pisząc o niej w poezji Poświatowskiej, Jan Pieszczachowicz stwierdził: „Można by rzec, że to już nie barwa, a niemal światopogląd” 99. To dla poetki czynnik życia, który odciąga ją od śmierci. To kolor nadziei, a także tajemnicy bytu, składnik jego esencji. U Poświatowskiej zielona jest trawa, łąka, oczy kobiety 100. W przytaczanym już wierszu ***kolor wiosny jest zielony... silnie występuje również ta barwa, na co wskazuje sam tytuł utworu. Zieleń tradycyjnie przypisywana jest wiośnie. Oznacza rozkwit, optymizm, budzenie się do życia przyrody i człowieka. Poetka dokonuje tu antytezy, przeciwstawia wiosenną zieleń ciemnemu kolorowi bólu („kolor wiosny jest zielony / a kolor bólu – ciemny”). W utworze barwy cierpienia przeplatają się z barwami radości. Uczucie to złoto, zieleń, czerwień. Ból to ciemność, bez wyraźnego określenia 101. Zieleń jest dla poetki tak ważna, że w jednym z liryków wręcz sakralizuje ten kolor, mówiąc wprost: modlę się do zieleni buduję kościół dla egipskich zielonych chrabąszczy 102 Wieloznaczna czerwień, symbolizująca zarówno głębokie uczucie miłości, jak
W wielu kulturach czerwień to fundamentalny kolor życia, a niekiedy także śmierci. Była barwą Dionizosa. W połączeniu ze złotem i bielą symbolizuje siłę życia, jego żar, pasję i piękno 104. Intensywna czerwień to namiętność, pasja życia aż do bólu, jak w również przytaczanym już Wiecznym finale 105: obiecywałam niebo ale to nieprawda bo ja cię w piekło powiodę w czerwień – ból 106 W wierszu ***Lubię pisać wiersze... z Jeszcze jednego wspomnienia poetka mówi bezpośrednio: Lubię czerwień! 107. Gwałtowne opowiedzenie się za tym kolorem to wyraz determinacji, obawy, aby nie umrzeć za wcześnie, by zdążyć napisać wszystko, co najważniejsze. Kolor czerwony jest dla niej symbolem życia, krwi,
Gdy pisze o kwiatach, dla poetki najważniejsza jest ich barwa. W jednym z wierszy z ostatniego tomiku, rozpoczynającym się incipitem napiszę najpiękniejszy wiersz..., mówi o barwie róży: napiszę najpiękniejszy wiersz [...] o miłości – która rozkwita w każdym wyszeptanym słowie w barwie róż w zapachu ściętej trawy w pospiesznym spadaniu gwiazd 109
O znaczeniu symbolicznym kwiatów decydowały ich kolory. Mocna czerwień maków ma wiele interpretacji. Według legend chrześcijańskich to kwiaty powstałe z krwi Chrystusa, ale równocześnie wierzono, że maki wyrastają z krwi poległych w miejscach wielkich bitew. Mak ze względu na swoje właściwości wycisza i usypia, a więc może być także symbolem śmierci i tak też jest u Poświatowskiej, na przykład w wierszu ***ona jest z nami... z pierwszego tomiku 112: ona jest z nami [...]
słońce miękko podkłada pod głowy potem jeden kwiat maku jak wykrzyknik czerwony [...]
Katarzyna Karaskiewicz podaje nowe możliwe znaczenie czerwieni w poezji Poświatowskiej. Mianowicie według badaczki, czerwień może oznaczać kolor szminki, gdyż poetka często malowała usta koralową pomadką. Czerwień występuje tu więc także jako atrybut kobiecości 114. Karaskiewicz w swej pracy Halina Poświatowska w zwierciadle swej kobiecości przedstawia poetkę w zupełnie innym niż dotąd świetle. Prezentuje ją nie tylko jako artystkę, ale także jako kobietę, stąd taka jest interpretacja czerwieni w jej opinii. Poświatowska pisała o malowaniu paznokci, a także ust. Można się domyślać, że skoro lubiła czerwień, używała pomadki właśnie w takim odcieniu. Jednym z wierszy, w którym artystka pisze o tym bezpośrednio, jest utwór ***odkąd cię poznałam...: Odkąd cię poznałam, noszę w kieszeni szminkę [...] I kiedy cię żegnam, moje umalowane wargi pozostają nietknięte, a ja i tak noszę szminkę w kieszeni, odkąd wiem, że masz bardzo piękne usta 115. W wierszu ***w twoich doskonałych palcach... z Hymnu bałwochwalczego czerwień ust to krew, oznaczająca śmierć. Poetka pisze: zielonymi księżycami płonę nad umarłym ociemniałym dniem nagle wiesz – że mam usta czerwone
Na uwagę zasługuje także barwa fioletowa, której Poświatowska używa równie często, zwłaszcza w utworach mówiących o śmierci bądź wplatających ten motyw w jeden z fragmentów liryku. Wyraża ona najgłębszy smutek, jest oznaką żałoby. W wierszu *** Lubię pisać wiersze..., podmiot liryczny mówi wprost: Podejrzewam fiolet. W Egipcie był to kolor żałoby. Ubierała się weń Kleopatra po śmierci cesarza 117 Fiolet był kolorem Poświatowskiej, ale poetka uświadomiła sobie to dopiero w Stanach Zjednoczonych. Od znajomej Chinki usłyszała, że „fioletowe kwiaty są oznaką najcięższej żałoby”. Nie przeraziło to artystki. Podniosła ona fioletowe kwiaty z ziemi, a potem wtuliła się w nie, jakby symbolicznie godziła się z losem 118. Fioletowa jest śmierć, co widać na przykład w wierszu Tańcząca Nina z Hymnu bałwochwalczego: jeszcze patrzyła przez niewielkie okno gdy przyszła śmierć fioletowa – złota złota – fioletowa jak samotność umarła Nina nie żyje 119 W wierszu tym zbliżająca się śmierć ma dwa kolory – fioletowy i złoty. Fiolet wyraźnie podkreśla żałobę, zbliżające się przejście do innego świata. Natomiast złoto odgrywa nie mniej ważną rolę. Wskazuje to, co jest najważniejsze, czyli w tym przypadku podkreśla powagę śmierci. Motyw żałoby widoczny jest nie tylko we fiolecie, ale także w kolorze czarnym. Jak pisze Anna Siemińska: „To jeden z najważniejszych kolorów w palecie poetyckiej Poświatowskiej, symbol śmierci”. Według badaczki, za tym kolorem autorka ukrywa się przed ludzkimi spojrzeniami, maskuje swoje uczucia 120. Czerń występuje między innymi w wierszu ***pożegnanie – rozpięte skrzydło... z ostatniego tomu: a twoje włosy – sen a twoje usta – śmierć oczy – rozpięte skrzydło mewy czerń 121 W utworze tym czerń wyraźnie oznacza śmierć. Kobieta widzi uśpione włosy swego kochanka, zauważa jego umarłe usta, a oczy porównuje do rozpostartych skrzydeł ptaka. Jej ukochanego już nie ma. Śpi umarły w czarnej otchłani. Na temat kolorów w poezji Haliny Poświatowskiej mogłabym pisać o wiele więcej, jednakże nie tylko to jest tematem moich rozważań. Dlatego też ograniczyłam się do szerszego omówienia barw, które odgrywają w twórczości poetki znaczącą rolę. Yüklə 330,35 Kb. Dostları ilə paylaş:
|