Livello metrico
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| Fausta Antonucci Proposta di lettura stratificata del sonetto 471 di Quevedo (“Cerrar podrá mis ojos la postrera”) LIVELLO METRICO (sottocodice metrico: rimanda ai gusti dell'emittente e a quelli del periodo)
Sonetto (cosa caratterizza il sonetto) Tipo di sonetto e schema delle rime (ABBA ABBA CDC DCD) Struttura ritmica (difficoltà nel misurare e percepire gli ictus): potrebbe costituire un ulteriore livello di analisi (cfr. tentativi analitici di Tavani sul "ritmema") per l'evidenziazione creata dagli ictus sulle parole. LIVELLO FONICO (rimanda al codice linguistico; può però essere caratterizzato da una certa "motivazione". Nella scelta delle parole, "il principio della equivalenza viene proiettato dall'asse della selezione a quello della combinazione" (caratteristica della funzione poetica secondo Jakobson). Cosa caratterizza a livello fonico il nostro sonetto? DESCRIZIONE: 1: po-o-o-po; | allitterazione vocalica motivata (opp. O/A) 2: o; a-a 3: a-sata-esta-a-a predominio delle sibilanti 4: s-an-an-s-s-s-on allitterazione motivata 5: en-b inizio del predominio delle 6: d-ar-m-m-dond-ard liquide e della d 7: n-d-ar-m-ll-m-l-fr 9: alma-quien-un-ion-ido 10: en-hum-an-ado 11: dulas-han-glo-men-ido 12: cue-de-cui-da-do 13: an-en-en-an-en-ido 14: ol-an-ol-en-am-ado Alcuni fenomeni saltano agli occhi a prima vista: po-po (al 1 v.); o-a ai vv. 1-2; an-ans-son (al v. 4); cue-cui (v. 12). Sono anche quelli cui è più facilmente collegabile una "motivazione": l'opposizione "scuro-chiaro", l'onomatopeia dell'ansiosità, l'opposizione tra corpo e affanno ribadita con un effetto di somiglianza/differenza fonica. Il censimento descrittivo, infatti, nel momento stesso in cui viene fatto, cerca delle ripetizioni "significative" per non andare alla cieca (diverso sarebbe se avessimo fatto una mera statistica della ricorrenza dei fonemi nel sonetto). E' quindi, già, una forma di interpretazione. Io ho ritenuto pertinenti le ripetizioni elencate, perché grazie ad esse credo di aver individuato delle ISOTOPIE (ripetizione di classemi lungo una catena sintagmatica; classema è un sema, o unità minima di significato, che acquista valore dal suo contesto). Ci sono però ripetizioni foniche che potrebbero avere un valore esclusivamente "strutturante" in quanto la loro presenza assicura una maggior coesione anche fonica dei versi; o potrebbero avere anche una "motivazione", più difficile da scoprire e di interpretazione più arbitraria. Si potrebbe per esempio interpretare la grande presenza di liquide e nasali (1-r-m-n) ai vv. 5-14 come una conseguenza del rapporto con lo scioglimento dal corpo (desatar) e la fiamma d'amore vista come umore vitale. Si tratta però di ipotesi di inizio, che andranno verificate. LIVELLO DELL'ENUNCIAZIONE (codice linguistico - sottocodice stilistico) Il testo non è solo un messaggio, ma è anche un enunciato (atto di parola): ovvero, si tratta di parole "parlate" da qualcuno. L'enunciazione è l'atto individuale della locuzione, nella quale il parlante si mostra per mezzo di pronomi deittici, di tempi verbali, che sottolineano i fattori di spazio e tempo nei quali si produce l'enunciazione. E' un importante fattore di connotazione stilistica. Nel nostro caso, abbiamo un discorso portato avanti da un "io" che non si rivolge a nessun "tu", e non narra di nessun "lui". Le marche dell'enunciazione le troviamo nei pronomi "esta" (v.3), "esotra" (v.5); che sottintendono un'opposizione "aquí"/"allí". LIVELLO MORFOLOGICO-SINTATTICO (codice linguistico; sottocodici retorico e stilistico) vv. 1-4: due periodi principali al futuro, con valore concessivo, coordinati per polisindeto (ojos-alma; posizione chiastica del sintagma fut.+inf.) vv. 5-6: avversativa neg. coordinata al futuro, più relativa al passato; vv. 7-8: due principali coordinate per polisindeto, al presente; vv. 9-14: tre soggetti con relative al passato; tre predicati al futuro. Anche in questa descrizione, possiamo rintracciare un elemento significativo nell'opposizione di tempi verbali tra passato e futuro. Da precisare ulteriormente. Passiamo ora a esaminare la corrispondenza tra le "regole" morfosintattiche e il testo che abbiamo davanti.
E perché il "dejará" al v. 12 (correzione di Blecua, che considera unico soggetto "alma"). Ricorso agli strumenti della filologia, al confronto con gli usi dello scrittore nel suo macrotesto, alle eventuali varianti.
Queste "deviazioni" sono in realtà precisi usi stilistici, che hanno trovato una loro codificazione nella precettistica retorica. Occorre aprire una parentesi a questo punto, poiché la RETORICA, che nel passato è stato uno dei principali strumenti per la strutturazione dei testi, è tuttora uno strumento necessario per riconoscere un importante sottocodice dell'emittente (studiato e appreso ai primi livelli di studio). Se ora noi ci proviamo ad analizzare il nostro testo secondo i precetti della dispositio, cosa verrà fuori? Mancano esordio e narrazione: siamo subito alla proposizione, sviluppata nei vv. 1-6; segue una argomentazione sotto forma di conferma dimostrativa. Infine, i vv. 9-14 ci appaiono come prove per deduzione, con utilizzo di un entimema. L'entimema è un sillogismo ridotto, cui manca la praemissa maior, sottintesa, che in questo caso sarebbe: "Un fuoco (=un amore) di dimensioni eccezionali non può estinguersi". L'entimema vero e proprio è invece formato dalla praemissa minor ("Il mio era un fuoco -un amore- di dimensioni eccezionali") e dalla conclusio ("Dunque, non potrà estinguersi"). TROPI: Nel nostro testo noi troviamo soltanto una metafora: quella che si riferisce al "fuoco" e alla "fiamma". Metafora ormai lessicalizzata nello stile poetico amoroso dell'epoca, che tuttavia qui è rinnovata dal fatto che la chiave della metafora (l'equivalenza tra questa fiamma e l'amore) viene data solo all'ultima parola dell'ultimo verso. Rispetto al sottocodice stilistico culterano vediamo già quindi una chiara differenza. Quanto alle FIGURE. Tra quelle DI PAROLA troviamo:
Tra le FIGURE DI PENSIERO troviamo:
LIVELLO LESSICALE (dal codice linguistico, al sottocodice stilistico dell'epoca e personale) La scelta di alcune parole è infatti condizionata da usi consolidati nell'ambito del sottocodice stilistico dell'epoca: ad es., "cuidado", per "pena amorosa", "gloriosamente" come avverbio riferito alle gioie d'amore, "fuego" e "llama" come metafore lessicalizzate, sono scelte comunissime per l'epoca. D'altronde, studi sul macrotesto quevediano (i sonetti, e in particolare il ciclo dedicato "A Lisi"), hanno mostrato la ricorrenza del concetto del "fuoco d'amore inestinguibile" in opposizione con la morte, e quindi la ricorrenza del lessico collegato a questi concetti antitetici. La verità è che è molto difficile analizzare il livello delle scelte lessicali senza passare all'analisi del piano del significato. La scelta di molte parole, infatti, è determinata non dal loro significato denotativo, bensì da quello connotativo; se noi non capiamo quest'ultimo, non capiamo neanche il perché di quella precisa parola. E' il caso delle parole "agua fría" (non l'acqua di qualsiasi fiume, bensì quella del Lete, fiume dell'aldilà attraversato il quale i defunti dimenticavano tutto della loro vita terrena); "dios" (non un qualsiasi Dio, bensì il Dio dell'Amore); "ley severa" (non qualsiasi legge, bensì quella della morte e dell'oblio). Molto spesso (soprattutto nella poesia "classica") la connotazione rinvia a sottocodici culturali dell'epoca, o al sottocodice dell'idioletto d'autore (più spesso nella poesia moderna). Un'analisi del livello lessicale integrata sul piano del significato, ci permetterà poi di ordinare le parole scelte dal poeta, le più ricorrenti e le più significative (posizione iniziale, posizione rima), in campi semantici collegati tra loro o eventualmente antitetici (anche l'analisi retorica porta con sé un implicito rinvio ai significati, come si può vedere ad esempio a proposito dell'antitesi). Potremmo anche chiamarli "isotopie", dal punto di vista della decodifica. CAMPO SEMANTICO: unità lessicali che denotano concetti includibili sotto un concetto-etichetta che definisce il campo. LIVELLO DEI CAMPI SEMANTICI E TEMATICI (eventualmente simbolici) Possiamo notare ad esempio un'area di parole riconducibili al campo semantico della CORPOREITÀ: "venas", "medulas", "ojos", "cuerpo", "humor" - > trasformati poi in "polvo" e "ceniza"; Un campo semantico dell'ANIMA E DEI SUOI MOTI: "alma" (ripetuto due volte), "afán", "memoria", "cuidado", "sentido", "enamorado". Potremmo anche rintracciare un campo semantico del FUOCO ("fuego", "arder", "llama") e un campo semantico dell'ACQUA ("nadar", "agua", "ribera"); ma occorre guardare sempre se questi campi semantici non siano riassumibili in campi più vasti. In questo caso ci troviamo in realtà di fronte a un campo semantico della VITA (che oltre ai lessemi del FUOCO comprende anche quelli di "bianco dia" - quindi LUCE -) e a un campo semantico della MORTE (che oltre ai lessemi dell'acqua comprende anche quelli di "postrera SOMBRA", di FREDDO - opposto al caldo del fuoco -, di SEVERITÀ'). Come si vede, con grande frequenza un'analisi del lessico di un testo - e dei campi semantici che lo organizzano - finisce per individuare un "modello di produzione del senso" ordinato per serie di opposizioni binarie. Per lo più queste opposizioni binarie sono "assiologicamente orientate" (cioè, uno dei due campi riveste segno negativo, l'altro positivo). E' il caso più frequente, ma possono anche darsi serie ternarie, e non sempre le opposizioni sono così nette. Guardiamo per esempio più da vicino il nostro caso. Da un lato, troviamo l'opposizione ALMA/CUERPO (opposizione binaria, non solo di due parole presenti esse stesse nel testo, ma di due campi semantici cui appartengono altre parole); dall'altro, come abbiamo già detto, troviamo l'opposizione VIDA/MUERTE. Ora, per quanto riguarda le opposizioni "caldo-freddo", "luce-ombra", sicuramente la vita è positiva e la morte negativa. Però vediamo che al campo semantico di vita appartengono anche lessemi come "prisión", "afán ansioso"; mentre al campo semantico della morte appartengono lessemi come "desatar", "hora lisonjera". Secondo un ben noto luogo comune del sottocodice della poesia amorosa dell'epoca, infatti, la vita dell'innamorato non ricambiato è un affanno dal quale si può uscire solo con la morte, accettata quindi con gioia (cfr. "Ven, muerte, tan escondida"). L'analisi ci porta dunque a precisare l'organizzazione del testo in nuclei dianoetici (idee-forza, idee ispiratrici del testo), individuando che la vera opposizione orientata assiologicamente non è tanto quella MORTE/VITA, quanto quella OBLIO/AMORE.
(sottocodice ideologico - contesto - il testo come elemento di descrizione di una cultura vista anch'essa come testo - la lingua come metalinguaggio di una percezione tipologica della propria cultura)
Rispondono a questo contrasto spaziale, a ben vedere, anche i due campi semantici in opposizione di "vita"-"morte", e il contrasto presente in tutto il sonetto, grazie ai tempi verbali usati, tra "passato" e "futuro". La spazializzazione di queste opposizioni grazie ai pronomi "aquí" - "allí" rende leggibile un "modello del mondo" presente nel sottocodice ideologico dell'emittente: in particolare, quel modello diffusissimo che oppone l'ambito della vita a quello della morte. L"'io" che parla nel sonetto, peraltro, parla chiaramente di un suo spostamento sotto forma di "fiamma", di "memoria", da un mondo all'altro, nuotando attraverso il fiume. I "modelli del mondo" - come ha studiato Lotman - si rendono leggibili non solo attraverso un'organizzazione spaziale, ma anche attraverso uno o più spostamenti (di un personaggio o del locutore) tra i vari nuclei significanti in cui questi modelli del mondo si articolano. Riassumendo, dunque, sul piano del significato abbiamo: un'opposizione Amore/Oblio sovrapposta a quella Vita/Morte e Anima/Corpo, rafforzata da un intento trasgressivo (si disobbedisce a una legge) e da una permanenza dell'"io" amante nel passaggio tra i due nuclei in cui si articola il suo "modello del mondo". Si può qui valutare l'originalità (le tre opposizioni congiunte, meno topiche che non isolate; l'idea della trasgressione, nuova; l'idea del viaggio nell'aldilà). La valutazione piena dell'originalità può venire tuttavia solo a seguito di una attenta considerazione diacronica, che prenda in esame l'aspetto dell'INTERTESTUALITA' (sonetti simili di Herrera e Camoens), e il rapporto con il MACROTESTO quevediano. Yüklə 34,3 Kb. Dostları ilə paylaş:
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